一 小剧场意味着什么？

在当代中国文化研究的领域，一般来说，“小剧场”有其约定俗成的含义：那就是缘起于1982年的北京人艺三楼排练厅演出的《绝对信号》及其所引发的实践与讨论。虽说这样的历史叙述有一定的“追认性”，但也说明，当代戏剧界至少承认《绝对信号》这样的作品在一定程度上是符合小剧场的基本气质的。但小剧场，在中国的戏剧领域，究竟该怎么界定，一直是有争议的。从“小剧场”这个词本身来说，它听上去是个空间的概念——在北京人艺小剧场建立的时候，其英语翻译写的就是“MINI Theatre”。正是这样一个比较模糊的概念，难坏了许多评论者。三十年来，仍然为此争论不休：难道在小的剧场里演出的就是小剧场戏剧么？难道在小的剧场里演出的搞笑戏剧也配得上“小剧场”的称呼？再说，什么样的剧场才是小剧场呢？等等。

要想真的在概念上界定“小剧场”，是个很复杂的问题；而且，事实上也没有这个必要。从1982年以来，小剧场在中国内地的发生、发展与变化，不断地与社会变迁纠缠在一起。社会的变迁，也深刻地影响着小剧场的样态。在这三十年来的不同时期，小剧场的内涵与外延一直在变化。因此，在笔者看来，与其从概念上界定小剧场，不如首先站在世界戏剧史的视角，剖析小剧场的内涵，然后再将小剧场戏剧置于当代中国的社会文化视野中，认识中国当代小剧场在当代文化生态中的意义。

现在的小剧场，约定俗成的起源是19世纪末法国人安托万的“自由剧团”。安托万当年在巴黎，为了对抗法式林荫道戏剧的陈词滥调与明星演员的夸张表演，与当时文坛的自然主义结合，以一种自然主义再现生活的方式，对抗当时法国戏剧的“演员中心”制——更准确地说是“名演员中心制”。如同以后所有实验戏剧面临的情况一样，安托万的“自由剧团”，是个穷困潦倒的剧团。他的“自由剧团”资金很少，只能租用一家排练场作为演出场地，因为场地较小，也被称为“小剧场”。

小剧场在其出现之时，当然包含着艺术家们对于戏剧这一艺术方式的全新认识。比如斯特林堡在写作他的名作《朱丽小姐》时就这样说：

 

如果我们能取消人人都看得见的乐队，因为它们使用的灯光对观众有干扰作用，他们的脸正对着观众；如果我们能把观众席的前排座位提高，让观众的眼睛看到演员的膝盖以上；如果我们能把那些人们嗤嗤地笑着吃晚餐和女人喝酒的包厢去掉，并且在演出过程中让观众席完全黑暗，而且重要的是要有一个小舞台和一个小剧场，那么就有可能出现一种新的戏剧形式。

 

小剧场的出现，事实上是在19世纪末的思想氛围中，当时的艺术家对于戏剧的认识发生了全新变化。因而，他们需要在原有的体系之外，找到新的空间，来实践自己的新理念。无论是安托万在19世纪末成立的自由剧团，还是斯特林堡在20世纪初力图发动的戏剧改革，他们都离开当时的主流剧院，力图在新的、小的剧院，实验自己的戏剧艺术。而且，不仅要在舞台表现上，还要在戏剧的社会形态上，探讨一种新的戏剧形式。选择了小的剧场，除去经济困顿之外，也是一种背离主流戏剧——无论是表现形式还是生产机制——的姿态；同时，也和这些艺术家当时的美学追求是吻合的。安托万建立自由剧团，反对的是当时法国流行的林荫道戏剧的矫揉造作，而是以早期的自然主义为主要风格的。在当时的物质条件下，小的空间对于自然主义的戏剧表演是更为合适的。因此，从其源头来说，小剧场的“小”，是有着特殊内涵的：这个“小”，除去空间的概念外，还意味着要在物质条件约束下进行艺术的再创造。从其源起，这个“小”就内含着对于主流戏剧生产机制与主流戏剧美学（以及美学背后的意识形态）的挑战与反叛。

在安托万之后，欧洲许多国家都有与安托万自由剧团一脉相承的戏剧活动。比如1907年斯特林堡在瑞典斯德哥尔摩火车站创建了一个仅有160个座位的“亲密剧院”。在爱尔兰，W. G．费所领导的爱尔兰民族戏剧剧团和由诗人W. B．叶芝、剧作家格雷戈里夫人等创立的爱尔兰民族文学剧团，于1904年在爱尔兰首府都柏林共同创办了“阿贝剧院”，引导了声势浩大的“爱尔兰复兴运动”。在20世纪初的欧洲，艺术风潮起伏跌宕，“小剧场”也伴随着自然主义、写实主义、象征主义、表现主义、荒诞派、先锋艺术等等一路走过——吊诡的是——最终将这些初出茅庐时穷困潦倒的各种主义塑造成欧洲的主流艺术，进而影响全世界。

从这个维度延伸下来的是美国的外外百老汇剧场。美国外外百老汇艺术兴起于20世纪60年代，在很大意义上，是受到欧洲二战以后先锋艺术（这也是二战后欧洲最时尚的艺术）的冲击，同时，也是美国20世纪60年代社会运动的结果。

在戏剧美学上的颠覆之外，外外百老汇因为诞生在美国完善的戏剧生产制度下，它又将对抗商业戏剧的维度带入了小剧场的概念中。外外百老汇诞生之初，不仅引入欧洲先锋戏剧，对抗百老汇甜腻腻的音乐剧作风，而且以低廉的票价，以party式的演出来对抗美国成熟的戏剧生产机制。在20世纪60年代社会运动落潮以后，外外百老汇仍然存在于美国戏剧产业的边缘。不过，美国发达的戏剧产业，迅速地将外外百老汇体制化：它严格限定剧场的座位、票价，规定表演空间。外外百老汇剧场的座位在100座以下，当然是小剧场；票价一般十几美元。但是，低廉的票价其实并不是艺术家的自主选择，而是美国的戏剧制度不能允许这样的剧场卖较高的票价——严格规定的票价，让这样的剧场丧失独立生存的能力，必须依靠其背后的扶持制度。美国的戏剧体制就这样严格地限制着外外百老汇的规模与影响。如果在外外百老汇发展出了有影响的作品，比如曾经红极一时的音乐剧Hair，它要进入外百老汇，就必须改头换面，进入另一种制作模式。通过这种种制度，美国的戏剧生产机制，确保那些可能冲击制度的作品严格控制在可控的影响范围内。

由此可见，欧美的小剧场戏剧，其最开始的动力，无论在美学还是在艺术生产机制上，都有着直接的对抗性。这种对抗，有时会超越戏剧的领域，成长为社会的话题——比如20世纪60年代法国的太阳剧社与美国的LAMama剧场。只是在发展变化中，这种对抗性不断面对着体制的收编，也不断要在收编的过程中挣扎着求生存。

亚洲国家的小剧场（除去中国以外）基本上是在这股思潮的影响下展开的。在不同的国家和地区，在不同的社会条件下，产生的结果就不一样。比如说日本，其战后的小剧场运动，是与20世纪60年代的学生运动结合在一起。像唐十郎等小剧场运动的旗手，都是东京大学的高材生，他们一边上街游行，激进地反对美日安保条约，一边在剧场内“闹革命”。日本小剧场运动最激烈的一支就是帐篷剧场。帐篷剧场，不仅反对整个戏剧生产体制，甚至还要把固定的剧场都推翻，它要以帐篷的流动性对抗剧场的固定性。韩国的小剧场则更多与20世纪70年代的工人运动结合。其最为特殊的Madang剧，结合了韩国本土的农民剧的特点，变成了独具韩国特色的广场剧。而在我国台湾地区，小剧场运动伴随着1987年解严前后的社会大背景，与台湾的社会运动结合在一起。总的来说，在韩国、日本与台湾地区，小剧场的发生，基本上都是在社会运动的大背景下。20世纪的小剧场运动，大多与当地的社会运动融为一体，不仅带有反抗性，而且有时也具有激进的政治性。

“小剧场”只是20世纪戏剧运动中的一个特征；它与“先锋戏剧”“实验剧场”等概念有许多交叉，本书在后面的叙述中也会在不同的篇章处理这些不同的问题。总而言之，它强调的是“反商业” “反体制” “反主流”的特点——需要强调的是，在不同时期，商业、主流与体制都是变化着的。

因而，我们说在“小剧场”这里，或者说在小剧场的概念中，有些近乎天然地包含着对于主流、商业与体制在不同层面、不同程度的对抗性，这大致是不错的。

但具体到中国当代小剧场的发生与发展，情况又更为复杂。

在中国20世纪80年代特殊的戏剧生态环境中，为了回应“戏剧的危机”，一部分戏剧院团内的戏剧家，在“小”的戏剧空间中，以较低的戏剧成本来探索戏剧可能的表达方式。这种“体制内”的小剧场探索，是与改革开放的经济市场化同步的，也与改革开放的整体意识形态交融在一起，形成了中国当代小剧场的一个极为特殊的开端。正是这个特殊的开端，预示着中国当代小剧场戏剧在其发展的过程中，与欧美的道路并不完全一致。在1990年代，以实验戏剧、先锋戏剧为代表，“小剧场”在特殊的政治经济环境中，激发出与欧美小剧场类似的对于生产体制与戏剧美学的激烈对抗。但在新的世纪，随着市场的力量在原有的体制之外，创造了一个新的空间，小剧场又与市场的力量接轨，朝商业戏剧的方向发展。

笔者在本书中处理的小剧场，内含着对“小剧场”这一概念内在反抗性的肯定。只是，笔者认为，一定要将这种“反抗性”置于当代中国三十年政治经济变化的社会语境中。在当代中国的语境中，小剧场的对抗性有时并不那么激烈，有时与传统的对抗性又有所不同。比如，外百老汇、外外百老汇的诞生对抗的就是百老汇的商业制度，但在中国20世纪90年代末，市场却成为一种激进的力量，在原有的院团体制之外开辟了一条新的道路。因此，对于小剧场的对抗性，笔者力图根据不同时代、不同社会条件下的具体情况具体辨析；而笔者对小剧场发展的期望，则是内含着对于小剧场在突破既有体制某一方向、某一领域的再创造。