商代

陶瓷

陶瓷是早期中国艺术的支柱，不可或缺，无处不在，反映和满足了社会各阶层的实用需要和审美情趣，它们的形状和纹饰有时为金属工艺所模仿，偶尔也会借鉴金属工艺。商代最质朴的陶器是装饰绳纹、刻划纹，或者用压印的方法形成不断重复的方格或卷云纹的灰陶。卷云纹开创了后世雷纹的先河。陶器纹饰有时也包括铜器上常见的动物形纹饰的简化形式。在未干的陶胎上压印或刻划几何形纹饰的陶器在东南地区的新石器时代遗址中就有所发现。在华南，这种技术一直延续到汉代，如果东南亚确实没有这种技术的本土渊源的话，当地的压印陶器技术则有可能是从华南传播而来的。但是，这种技术很少见于华北地区的新石器时代陶器，因此，在郑州和安阳陶器上出现这种纹饰应该表明，最晚在商代，南方民族的文化已经开始显著地影响到中原文化。

精美的商代白陶在中国陶瓷史上是独一无二的。由于太过精美，以至于有人误认为它是瓷器。实际上，它是由从西北沙漠吹到华北平原上的细腻的黄土通过陶轮加工，以1000℃高温烧制而成的一种非常脆弱的器物。很多学者已经注意到白陶纹饰与青铜纹饰的高度相似性。正如我们已经看到的一样，中国东南一带已经产生了在陶胎上压印纹饰的技术，并最终影响了铜器纹饰的设计。弗利尔美术馆（Freer Gallery）收藏的一件白陶罐（图2.13）在设计和装饰上与赫尔斯特伦收藏（Hellstörm Collection）中一件铜器极其类似。因此，如果说青铜纹饰是用这些反向刻着纹饰的陶范铸成的，一点也不让人感到意外。郑州的发现表明，那些同时装饰在白陶和青铜器上的纹饰母题有可能源起于更早的压印纹饰灰陶；木刻技术和设计则是另外一种可能的渊源。河南和湖北的商代遗址中发现的某些灰陶和黄褐陶已经带釉，有些釉是木灰无意落在陶窑中烧制的陶器上形成的，而在另外的例子中，这些灰釉却是特意施加的（图2.14）。商代釉陶目前已经广泛发现于华北、中原和华东一带，标志着一个传统的开始，这个传统在两千年后以浙江和江苏一带的越窑和青瓷为代表，达到巅峰状态。

 

青铜礼器

传说中，夏禹“收九牧之金，铸九鼎，象九州”，九鼎中装盛各州的贡物，鼎上装饰了各地最具代表意义的物体形象。九鼎具有超自然力量：它们能趋利避害，可以不用火就蒸煮食物。随着王朝更迭，九鼎作为王朝象征也不断迁移，到周代晚期，九鼎遗失。秦始皇曾经试图在河床中探寻九鼎，但无功而返，汉代石刻以嘲讽笔调描述了这个故事。无独有偶，汉代的一个皇帝希望通过祭祀实现同样目的，也未能如愿。九鼎传说影响如此深远，以至在唐代，武后也铸造九鼎，来为她的登基正名。

早在商代的考古学证据被揭示之前，青铜礼器就见证了中国历史上这个遥远时代的权力和活力。青铜器为中国历代鉴赏家们所珍视：伟大的收藏家和鉴赏家宋徽宗（1101—1125年在位）就曾经派人专门在安阳一带搜寻青铜器以扩充其收藏。正如韩思复精辟指出的那样，这些青铜器用来装盛供奉给祖先灵魂的食物和酒水，这一行为是王室和贵族所施行的供奉礼仪的核心，因此青铜器构成一种“沟通器具”。有的青铜器带有短小精悍的铭文，一般由两到三个字构成一个族属名称。很多铭文外面有一个称为“亚形”的方框，“亚形”名称来自它和“亚”字的形似（图2.15）。关于它的意义已经形成多种理论。近期在安阳发现的青铜印章提示我们，这种形状很可能与族名有关。

化学分析显示，青铜成分包含5%—30%的锡和2%—3%的铅，其余则是黄铜。随着时代的推移，青铜器上遍布漂亮的、深受鉴赏家喜爱的铜锈。铜锈颜色取决于金属组成成分和器物埋藏的环境，包括孔雀绿、翠鸟蓝、黄色甚至红色。而制伪者们则不辞劳苦地模仿这种效果。有一个故事提到，一个造假家族每一代人都将伪造的铜器埋藏在经过特别处理的泥土中，等到下一代人才将其挖掘出来出售。长期以来，商周青铜器被认为是由失蜡法制成的，因为人们相信，除了失蜡法，几乎无法获取青铜器上如此清晰的细节。然而，在商代，这种技术可能用来铸造小型器物，在安阳和郑州发现的内外范残片已经毫无疑问地证实青铜器是以合范法制成的（图2.16），器物的腿和耳是分别铸成后焊接在一起的。很多器物还带有因为不同的范块无法完美地拼合而形成的范缝。

青铜容器至少包括30种主要类型，其中24种见于图2.17。它们的形体从十余厘米高到巨大的、高度超过1.2米，重达0.8吨的鼎。这件铜鼎是一位商王为纪念他的母亲而铸制的，1939年出土于安阳。青铜器可以根据在祭祀活动中的用途进行分类。在施祭中，那些食物的精华被祖先的灵魂所摄取，而参与祭祀的人则在祖先灵魂离开之后才加热吃掉那些食物。主要的烹食器包括腿部中空的鬲、鬲（图2.18）和甗。所有这些器形早在新石器时代的陶器中就已经出现，并且已经在原始的礼仪中具有某些非实用功能。鼎（图2.19）有三足或四足，常常带有大型的附耳，使其能从火上移开。盛食器包括带双耳的簋和盂。而用来装盛液体（主要是酒）的器物包括壶、卣（图2.20）、觯、盉，用来倒酒的瘦长而带有喇叭口的觚（图2.21）及其比较矮胖的变体尊（图2.22），用于注酒和温酒的（图2.25）和用于调酒的觥（图2.24），觥的形状看起来像一条船，并且常常配有盖和勺。其他的容器包括可能用于盥洗仪式的匜和盘。

前15世纪，青铜铸造是中国的主要艺术形式之一，艺术经历了一系列风格上的演化，并进而反映出技术和装饰上更复杂的变化，因此风格分析可以将器物的年代卡定在一个世纪的偏差之内。前安阳时期的青铜器以郑州和盘龙城的发现为代表，一般器壁较薄，形态上也很拘谨。它们往往装饰了以一对大眼为特征的饕餮（图2.23）和龙纹。所有这些纹饰要么是浅线纹浮雕（风格一），要么呈带状分布，看起来好像是在铸造之前粗糙地刻在陶模上（风格二）。紧接着的阶段（风格三）的代表作品在郑州和安阳都有所发现，其纹饰显得更精美，更完整。繁密、流畅的曲线设计常常覆盖了整个器物表面。在风格四中，饕餮纹、蝉纹、龙纹和其他纹饰从由卷云纹构成的地纹中分离出来，平面展开。最终，在风格五中，主要的动物形纹饰形成突起的浮雕，而卷云状地纹则可能完全消失。

当罗樾（Max Loehr）教授于1953年首次提出五种风格时，他认为这些风格按照整齐的次序次第发生，但是随后的发掘却证明这个次序有待完善。风格一和风格三出现在同一件青铜器上，而商代晚期商王武丁的妻子妇好的墓葬中出土的铜器上装饰了风格三、四和五的元素。在此之后，商代铜器风格的演化应该基本上是后三种风格的精细化。装饰商代青铜器并赋予它们无穷活力的动物形母题看起来不可计数，但就其主要的组成部分和组合而言，仅仅只是少数要素——如虎、水牛、象、兔、鹿、猫头鹰、鹦鹉、鱼和蚕等——的变形和组合。

所有这些动物都有可能被当作部族图腾来崇拜，或者如同张光直所指出的，是“萨满及其沟通天地、生死的巫术的助手”。当器表除了条带别无装饰时，这些动物以自然写实形态表现，但它们更常以高度概括的形式表现，以至于难以辨认。它们的身体被分解，它们的手足脱离身体，或者本身转化成另外一种动物的形态。比如，夔可能以张开的下颚、喙、鼻子、翅膀或角为特点，但它也可能变成传说中最具视觉冲击力和神秘色彩的动物——饕餮的眉毛。

这种令人怔怖的面具常常出现在扉棱两侧，或者在器物腹部展开，是商代青铜器装饰的主导因素。宋代金石学家根据前3世纪文献《吕氏春秋》中的一段话，“周鼎铸饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也”，而将其命名为饕餮纹。到周代晚期，饕餮被当作一种怪物，称之为贪食者，用来警示人们切忌贪食过量。现代学者认为它代表虎或者牛；有时它显示出这种动物的特征，有时又显示出那种动物的特征。水野清一指出，在《春秋左氏传》中，饕餮是舜所驱逐的四凶之一，后来成为保护土地免受恶魔侵扰的神祇。然而，商人如何称呼这种动物，以及它对商人意味着什么，都无从知晓了。

两个例子将说明不同的元素是如何组合并和器物本身的形状有效地结合在一起的。图2.24中的觥盖一侧为虎首，而另一侧为鸮首；老虎的脚可以在器物前部清楚地辨认出来，同样，在后部也能找到鸮的翅膀。两者之间有一条蛇从底部一直盘旋到盖上，最后在背脊顶端以龙首结束。堪萨斯收藏的一件精致的铜（图2.25）上，一条水平低棱将主要纹饰饕餮一分为二，其中地纹为漩涡纹，中国金石学家因为它们和“雷”字象形，称之为“雷纹”。但是，它们的含义和仰韶陶器上的无休无止的漩涡纹一样，也无从知晓。饕餮有粗壮的眉毛或角，而上部是一个由长尾鸟类填充的纹饰带，在口沿之下是一条由高度抽象化的蝉纹构成的浮雕纹饰带。蝉在中国艺术中是常见的重生象征。的上端是一只呈蹲踞式的野兽，和两个用来被钳子夹住将整个器物从火上提开的巨大立耳，而足上则装饰了成对的夔龙纹饰。

这些纹饰常常看起来离奇而夸张，结合起来也不令人愉悦，但是在最精致的器物上，器物表面上的主导装饰元素就像音乐中的主旋律一样，与由雷纹构成的地纹形成鲜明对比。事实上，我们可以进一步探索这种类比关系，这些纹饰可以被看成赋格曲的主旋律部分，而与此同时，它们又与有力的旋律相配合。在流畅的仰韶彩陶装饰中，我们已经看到了这种独特的、通过富有生命力的线条韵律表达形式能量的中国式手法。在铜器上，这种手法更强健，而多个世纪之后，又在笔墨语言中找到了更高层次的表达方式。

正如我们所知，青铜铸造技术在公元前第二个千年纪晚期已经遍及中国各地，不同地区都极具特色。三星堆青铜艺术就代表了与安阳无甚关联的文化，1957年安徽阜南发现的龙虎尊（图2.22）以一种较安阳晚期铜器更具有流动性和“可塑性”的风格装饰，与远在东南地区的充满活力的本土传统有关。

商人使用的青铜武器展示了这个多元文化的其他侧面。最纯粹的中国式武器是铜戈（图2.26），铜戈援部前聚成锋，内部穿入柄上穿孔并绑缚起来，在较少见的情况下形成一个銎孔，套在柄上。铜戈可能源自新石器时代兵器，似乎具有某种礼制意义，因为制作最精良的商代铜戈往往配有玉援，而内部常常镶嵌绿松石拼图。铜戚也可能源于石质工具，刃部较宽而形成一条弧线，类似于中世纪行刑斧，而内部往往装饰饕餮或其他纹饰。图2.27是1976年在山东益都苏埠屯出土的一件精美的铜戚，在令人怔怖的面具两侧，分别出现了亚形徽标，中间有一个用带勺的容器进行供奉的人的形象。不那么纯粹的中国式兵器包括铜匕和铜刀，有的见于郑州。在安阳，它们变得更具装饰意味，把手上常常带有一个铃铛，或者是马头、羊头、鹿头的形象（图2.28）。这些铜刀也见于鄂尔多斯、内蒙古和西伯利亚南部的“动物风格”文化中。

这些动物形象的源头究竟是中国还是中亚，长期以来一直争执不断。大部分人转而讨论卡拉苏克等南西伯利亚遗址的年代，以判断两者之间的早晚。只有当这些年代被完全确定下来，先后顺序问题才能得到解决。看起来，动物风格在前1500—前1000年同时存在于西亚、西伯利亚和中国，中国工匠可能从他们的西邻手中学会了这种风格，但进一步丰富了它。动物风格元素也出现在家具、兵器和车马器等青铜构件上。安阳的发掘使商代车马复原成为可能，并且能够确认出当卢、銮铃、辕、辏、轭等部件的准确位置。

青铜器纹饰的渊源至今仍然是一个问题。其中最令人关注的部分是动物形纹饰，在中国新石器时代艺术中几乎没有任何表现。商人在文化上和西伯利亚的草原和森林民族具有某种关联，甚至可能和阿拉斯加、英属哥伦比亚和中美一带的居民也相关。某些商代设计和北美西海岸的印第安人的艺术之间的类似应该不完全出自偶然。李济（1896—1979）曾经指出，装饰繁缛的四方形铜器可能是一种北方木刻艺术的金属工艺变体，还有更多的证据证明，铜器上的装饰与北方游牧民族的装饰之间存在风格上的近似。在木器或陶土上刻画高度风格化的动物面具艺术至今仍然流行于东南亚和马来群岛。同样，在湿润的陶土上压印纹饰的技术也保留在现代东南亚生活中，而这种技术应该对中国青铜装饰中出现的不断重复的圆圈、漩涡纹有所贡献。即使有的元素并不是中国本土的，但它们组合在一起，形成一种强有力的、极具中国特色的装饰语言。

不管这种语言的渊源是什么，我们不能认为它仅仅局限在青铜礼器上，如果时光倒流，我们有幸亲身参观一些富足的安阳贵族的豪宅的话，就可以看到，在房梁上，画着饕餮、蝉纹、龙纹、虎纹，同样的纹饰也施加在房中悬挂的皮革和帐篷上，甚至绣在丝袍上。发掘出土的墓葬器物强调了这个观点：这些纹饰母题不应该和任何青铜器的形式和功能单独捆绑在一起，而是属于一个完整的、兼具装饰、象征和巫术意义的商代艺术整体。

 

玉器

早在一些新石器时代遗址中，我们就已经发现了玉器。因为其坚硬程度、力量和纯洁性等特征，玉被用来制作那些蕴含了实用之外目的的器物。商代，玉器刻镂技术进一步提高。有人认为安阳已经采用金属琢玉工具，有证据显示商代玉工使用了比现代金刚砂更坚硬的钻具。商代遗址中发现了一些圆雕小件，但是大部分是由厚度不过一厘米的玉片制成的兵器、礼器和装饰品。郑州所见玉器包括狭长而优美的戈、环、璧、龟以及用作服装饰件和挂饰的鸟和其他动物牌饰。

安阳发现的玉器无论在美观、工艺还是器物类型上，都是在郑州发现的玉器所无法比拟的。它们包括鸟形、鱼形、蚕形和虎形玉薄片；璧、琮、瑗和其他礼制性玉器；珠、刀和礼仪性玉斧（图2.29）。其中尤为罕见的是妇好墓中发现的小型跽坐玉人（图2.30），提供了价值独到的早期安阳的服饰和发型资料。安阳发现的最大的玉器当属武官村大墓底部的石磬，尽管它们由大理石而不是真玉制成（图2.31）。石磬从薄石板上切割下来，顶部穿孔以供悬挂，表面用细阳线浮雕虎纹，这类器物见证了音乐在商王室礼制中的重要地位。在本章稍后，我们将深入讨论玉器的象征意义和礼仪用途。

雕刻工艺不仅仅局限在玉器和大理石上。有些极尽精美的商代纹饰刻在骨器和象牙上。史前时期，大象出没于华北一带，到商代仍可在长江以南见到。我们知道，至少有一位商王曾经畜养过可能自南越进贡而来的大象。中国也可以从南部方国中获取大量稳定的象牙资源。在象牙和骨板上，区区几平方英寸的范围内刻画了饕餮和其他纹饰，极其细腻而富有美感（图2.32），有时还镶嵌绿松石。这些可能用作车马、家具或者奁盒的装饰。和铜器一样，这些骨器和牙器的刻镂艺术显示出和北美西海岸地区艺术的惊人相似性。多年来，学者们都在探索这些相似性蕴含的种种令人激动的可能性，但迄今为止还没有发现任何足以立论的考古学证据。