推荐序

文/顾衡

知道马萧，是在偶然的机缘下看了他的书《印象派的敌人》，这其实是他的博士论文。在书中，他以梅索尼埃、热罗姆和卡巴内尔三位画家为线索，剖析了十九世纪中叶法国学院派内部从风格到主题的巨大变化，从而对印象派何以诞生的标准叙事提出了质疑。要知道，在西方艺术史中，印象派与学院派之间的全方位对抗，是一个非常重要的话题。自从约翰·雷华德之后，只要说到印象派绘画，就必然得从1863年的落选沙龙说起，从马奈的《草地上的午餐》说起。然而就是如此重量级的话题，它的标准叙事竟然被一个中国学者颠覆了。

后来知道，马萧的硕士生导师是陈丹青，“名师出高徒”这句话真不是随便说说的。陈丹青先生有一次和马萧一起做个节目，他的开场白大概意思是：他那个时候没什么学术规范，写个散文一样的东西就算是硕士论文了；不像现在的年轻人，有方便的资料检索条件、过硬的外语能力和扎实的学术功底，可以让法国人坐下来，听一听中国人对西方艺术的理解。陈先生这番话当然有自谦的成分，但是让法国人坐下来，听一听一个中国人在说些什么，马萧确实做到了。

认识马萧后，我问的第一个问题是：“你会画画吗？”他笑着回答：“我是陈老师的学生，你说我会不会画画？”我之所以问出这个可笑的问题，是因为艺术创作和对艺术的阐释，二者之间存在着非常尖锐的矛盾。绘画当然是一种表达，但是它的表达与基于语言和文字的表达是完全不同的。我们不妨把现实世界理解为一道夯土墙，而把基于语言文字的符号世界理解为一道砖墙。我们对物体和现象进行命名的过程，就类似于把土变成一块块砖头，我们在建构基于语言的符号世界时，同时也就把这个世界结构化了。但是在每个人的内心深处，总有一些东西是不能，或者不舍得，用语言表达的，就像轮扁说的“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”。这个口不能言的“数”，正是我们需要艺术的原因。也正是因为艺术的本质或者价值存在于语言之外，所以用文字和语言对艺术进行阐释，就变成了一件非常困难的事情。美国艺术史学者普雷齐奥西就感慨地说：“话筒一递到（艺术家的）嘴边，清晰性就惊人地消失了。”这种清晰性的消失，并非因为艺术家是手艺人，不善言辞，而恰恰在于艺术家对于艺术本体的具身性感悟，与语言表达是不适配的。

所以对艺术进行阐释的任务，只能由知识分子来承担。因为只要进入语言和文字的场域，主角必然是知识分子，也只能是知识分子，即使是在艺术领域也不例外。这就像在路灯下找钥匙。之所以在路灯下找，是因为只有这个地方才能看得见。但是，钥匙在路灯下面吗？情况显然不容乐观。

说到知识分子在路灯下像煞有介事地找钥匙，那段子实在是太多了。我就说一个吧：1910年，一个叫多热莱斯的记者，先找了公证人，然后又找了头驴。他在驴尾巴上绑上画笔，在驴屁股后面支了块画布，然后喂驴吃胡萝卜，把驴美得直摇尾巴。这么着，一幅画就成了。多热莱斯给这幅画起了个特别“高大上”的名字，叫《亚得里亚海的日落》，装上画框就送去参展了。要说这头驴也是有天分，整个法国艺术评论界沸腾起来了：生命的喜悦啊，灵魂的悸动啊，命运的抗争啊，报纸杂志连篇累牍，夸了一个多礼拜。然后，多热莱斯公布了真相……

1912年，冈察洛娃等几个俄国艺术家成立了一个艺术团体，名字就叫“驴尾社”。有知识分子一本正经地评论说，这体现了现代艺术家们的自嘲。我觉得，这位知识分子同人，脑袋是不是被驴踢了？

正是因为艺术创作与对艺术的阐释二者之间存在着如此尖锐的矛盾，像马萧这样的“两栖动物”才特别特别可贵。面对一幅艺术作品，马萧作为一个画家，就像长了昆虫的复眼，能从很多角度看到我们普通人看不到的信息。

我们普通人去欣赏某幅作品时，看到的只是一个结果。而对于画家而言，他看到的是过程：这幅画为谁画，以及如何画。

“为谁画”中其实反映着艺术与权力的互动。今天一提文艺复兴，大家想到的就是文艺复兴三杰，原因很简单，因为他们在罗马，他们的东家是教皇。相比之下，威尼斯的提香和委罗内塞们，存在感就低多了。但是要知道，一直晚至“一战”前，大名鼎鼎的达·芬奇作品的价格只有提香的1/10，这也是权力作用的结果，因为神圣罗马帝国皇帝查理五世拒绝提香以外的画家为他画肖像，据说皇帝陛下还亲自为提香拾起过地上的画笔。进入现代之后，为画家提供订单的教皇、国王和贵族们退场，画家们把作品送到画廊销售。即使在这个阶段，权力的大手也仍然没有离开过艺术，只不过，这只手的主人变成了大众传媒。凡·高生前只卖出过一幅画，价格400法郎。他之所以能死后封神，主要还是归功于欧文·斯通写的那本赚足了读者眼泪的凡·高传记《渴望生活》，以及二十世纪八十年代发了财的日本人对凡·高狂热的追捧。马萧的这本新书，是以学院为线索的，而文艺复兴以来，西方逐渐形成的艺术学院体系，正是艺术界的权力中心。通过这个视角，我们可以一窥艺术史中的这条关键的暗线。

当我们欣赏一幅经典名作之时，它在艺术史中已经有了固定的位置，似乎安排在了井然有序的逻辑中，但对于画家本人而言，他在下笔之前，历史还没有发生，“如何画”是他真实面对的处境。马萧这本书介绍的画家和作品，对我来说其实并不陌生，但是他却讲出了很多我以前根本意识不到，然而能听懂，并深以为然的内容。比如从丁托列托对透视法的使用，引申出他对巴洛克艺术的启发，这是一个画家才能有的视角。再比如，说到马奈笔下的人物表情为什么都那么冷漠，知识分子无一例外会从现代性这个思想观念出发去解释：每个人从以前的熟人社会被连根拔起，变成周围都是陌生人的一叶浮萍啊；随着人际关系的被剥夺，人的社会属性被“我能卖掉什么，我能买得起什么”这个单一的维度来衡量啊……而马萧看到的却是：“……绘画的再现功能，已经被摄影取代。绘画的原始功能被颠覆了，使很多画家开始意识到了危机。德拉克洛瓦开启的绘画中的未完成性，以及由此触发的对绘画语言的解放，将绘画的叙事性置于第二位，凸显绘画在色彩、构图、笔触上的魅力，成了绘画可以尝试，也应该尝试的新方向……”这种对绘画性的敏锐关注，恰恰是我们最想从一个画家那里听到的。

而最让我欣喜的，是从不同的岔路，我与马萧，一个知识分子与一个画家的意外邂逅。比如蒙克的代表作《呐喊》，今天大家都把它视为表现主义绘画的代表作，但是我从这幅作品完成于1893年这个时间点出发，考察当时蒙克在哪里，和谁在一起，当时说了什么，得出的结论是：《呐喊》应该是一幅象征主义作品，而不应该被纳入表现主义范畴。马萧和我的看法是一致的，但是他得出这个结论的路径却是对画面的直接解读，他说：“不管是《焦虑》，还是最著名的《呐喊》，从手法到内涵，难道没有象征主义的意味吗？”这样的邂逅给我的感觉就是：咦？真的在路灯下面找到了钥匙。

一幅画到底好在哪儿？这个问题，折磨着每一个对艺术有好奇心的普通人。但是长久以来，我们就像生怕吃亏和露怯的游客，看到一尊佛像的鼻头被摩挲得发亮，也忙不迭地上去摸一把，然后沉浸在“赵老爷摸得，我也摸得”的快乐中。我想说的是，我们不妨退后一步，让马萧给我们好好讲讲，除了发亮的鼻头，这尊雕像还有哪些值得看，以及怎么看。