第一部分　2004—2009年接下来会发生什么

书写科幻传奇
（2004）

我非常荣幸，受邀到卡尔顿大学新闻传播学院来作凯斯特顿讲座。

我注意到自己是这一讲座系列中第四位讲演嘉宾，在我之前来过三位非常杰出的男士。我向来不信任4这个数字，倒是偏爱3。因此，我把面目可疑的4拆分成两组：一组是3，一个让人浮想联翩的幸运合集，包含了归于男性类别之人，不包括我；第二组是1，包含了归于女性类别之人，偏巧是我。因此，我是这组当中打头的第一个，相信不久之后会有更多人加入。

这就是今晚的女性主义，如你们所见，我狡黠地将它与开场的插科打诨揉作一团，这样一来你们就不会觉得受到太大威胁。我一直不明白为什么人们有时候会觉得受到我的威胁。毕竟，我个头很矮，除了拿破仑之外，哪个矮个子曾给人造成胁迫感了？其次，如你们想必有所耳闻的，我是一个偶像人物，一旦你成为偶像，差不多就作古了，你要做的无非是在公园里一动不动站着，变成古铜色，这时鸽子之类的在你肩头栖息，在你头顶便溺。再者，从占星学角度来讲，我是天蝎座，十二星座中最善良、最温柔的星座之一。我们喜欢在黑暗而安宁的鞋尖里头悠哉生活，从不给人带来任何麻烦，除非有谁咄咄逼人，妄图把一只趾甲发黄的大脚丫塞进来，踩到我们身上。我也是这样：绝对不惹麻烦，除非被踩了一脚，要是发生这种情况，有什么后果可不好说。

我今晚聊的题目是“书写科幻传奇”。面上说来是要讲讲科幻小说，潜台词大概是：小说何用？之类的。再往下一层是就我自己写的两部科幻传奇讲上几段。更深层的潜台词说到底恐怕是何为人？因此这场讲座好比那些花了你两分钱把你牙齿给蛀坏的圆形糖果：外面是糖衣，里面一层又一层各种颜色，最后吃到中心一颗小小的难以辨认的种子。

首先，我要谈谈通常被称作“科幻小说”的散文体作品这一特殊体裁，“科幻小说”这个标签将你们认为本应相互排斥的两个词结合到一起，因为科学——从拉丁语scientia而来，意为“知识”——按说关乎可论证的事实，而小说——源自意为“塑造”的一个根动词，如同对待黏土一样——表示一种捏造或者虚构出来的东西。组合构成的科幻小说，在常人看来，其中一个词往往抵消了另一个词。其书本身作为旨在陈述事实真相的产物而接受评价，至于小说部分——故事情节、虚构的成分——对于实际上想了解比方说纳米技术之类的人而言毫无用处。要么就像是W.C.菲尔兹看待高尔夫的态度，他说高尔夫俨然一场好端端的却给搞得七零八落的散步之旅——也就是说，书被视作一个让太多深奥难懂的极客素材搅得杂乱无章的叙事结构，而它原本应该固守于描绘《两对鸳鸯》那种社会和性的相互作用。

著有《海底两万里》等作品的儒勒·凡尔纳，这位科幻小说的祖师爷，对H.G.威尔斯的恣意发挥感到震惊：和凡尔纳不一样，威尔斯没有囿于那些在可能实现范围之内的机器——譬如潜水艇，而是创造了其他譬如时间机器这种显然不可能存在的东西。“他瞎编的！”据说儒勒·凡尔纳曾百般不满地这样说过。

因此，我谈论的这一部分的结点——结点有时是你发表了太多场演讲而在声带上长出来的一种讨厌的赘生物，但我在这里使用的是它的另一个义项，即交汇点——结点是科学和小说产生碰撞的那个奇特的地方。这种事物从何而来？为什么人们要写、要读这玩意儿？它到底有什么用？

科幻小说这一名称出现之前，在二十世纪三十年代的美国，那个暴眼怪物和一身薄纱的姑娘们闪亮登场的黄金时代，诸如H.G.威尔斯的《世界之战》这样的小说被称为“科幻传奇”。这两个术语当中——科幻传奇和科幻小说——科学元素是个限定词，名词是传奇和小说，而小说这个词涵盖了很多领域。

我们已经习惯成自然，将所有长篇散文体的虚构作品都称为“长篇小说”，并且依照为评价某种特定的长篇散文体作品而制订的标准，来对其加以评判。所谓特定的长篇散文体作品，也就是那种表现个人置身于如实描绘的社会环境中的小说，最初随丹尼尔·笛福的作品——他试图将其包装成新闻报道以示人——以及十八世纪乃至十九世纪初塞缪尔·理查逊、范妮·伯尼和简·奥斯丁的作品而兴起，继而由乔治·艾略特、查尔斯·狄更斯、福楼拜和托尔斯泰等一众作家在十九世纪中后叶发展壮大。

这类作品如果当中有“圆形”人物而不是“扁平”人物，就会被认为是上乘之作，毕竟圆形人物被认为更具心理深度。不符合这种模式的一切作品都被塞进一个称为“类型小说”的不那么严肃的领域，间谍惊险小说、犯罪故事、探险故事、鬼怪故事和科幻小说，无论写得多么出色，都必须待在这里，各归其位——原因在于以看似轻浮的行文让人太过愉快地阅读是一桩罪过。它们是虚构的，我们都知道它们是虚构的，至少在一定程度上，因此，它们无关乎现实生活，现实生活本当没有巧合、离奇怪事和动作/冒险——当然，除非关于战争——故而它们并不牢靠。

严格意义上的长篇小说一向宣称自己掌握了某种真相——关于人性的真相，或者说穿戴整齐的人们在除了卧室以外的种种场合——也就是在可观察到的社会条件下，都是如何真实表现的。在人们看来，“类型小说”在我们身上另有所图。它们想要娱乐大众，这并不光彩，是在逃避现实，而不是向我们念叨着日复一日的磨难造就的日复一日的坚毅。对小说家来说，令人遗憾的是，更多读者乐得接受娱乐。在乔治·吉辛的代表作《新格拉布街》中，有一位贫困潦倒的作家，在他那部题为《杂货店老板贝利先生》的如实反映生活侧面的现实主义小说遭遇失败后自杀了。《新格拉布街》问世时，正值赖德·哈格德的《她》和H.G.威尔斯的科幻传奇等冒险传奇小说风靡之际，《杂货店老板贝利先生》——如果它是一部真正的小说——确实会经历一段惨淡的日子。如果你认为现在不可能发生这种情况，且看看《少年派的奇幻漂流》——纯粹的冒险传奇——和《达芬奇密码》的销量数字吧，还有安妮·赖斯长盛不衰的吸血鬼系列小说。

严格意义上的现实主义小说的背景是人间俗世，而人间俗世的中心是中产阶级，男主角和女主角通常是理想的标准，也可能是诸如托马斯·哈代的悲剧版本——他们原本可以达到理想的标准，如果命运和社会不是如此不作美的话。如同出版商的读者所说的，“我们喜欢这些人”。当然，也会出现理想标准的怪诞变体，但它们展现出来的形式不是邪恶的会说话的蛤蜊、狼人或外星人，而是具有性格缺陷或长着古怪鼻子的人。举例来说，有关未曾尝试过的新的社会组织形式的理念，是通过人物之间的对话，或以日记或遐想的形式引出来的，而不是像在乌托邦和反乌托邦中那样戏剧化地加以表现。中心人物被赋予父母亲戚，从而置于社会空间之中，无论这些从属人物在故事开始时多么不尽如人意，或者索性已经告亡。这些中心人物并非仅仅以全然成熟的成年人面貌登场，而是有一段过往、一段历史已为他们铺陈准备好了。这类小说关注的是意识觉醒的状态，在这样的书里面，假如有个人变成了节肢动物，那他只会是做了噩梦。

不过并非所有的散文体作品都坚守“小说”一词本身的那一层现实主义意义。一本书可以是散文体作品却不是长篇小说。《天路历程》虽是一部散文叙事和虚构作品，却无意成为一部“小说”。《天路历程》写出来的时候，小说这种东西尚不存在。它是一部传奇——关于英雄冒险的故事——又叠加上一则寓言——基督徒生活的各个阶段。（它也是科幻小说的先驱之一，尽管认同这一观点的人不太多见）。以下是散文体作品的其他一些类型，它们不是严格意义上的小说：忏悔录、专题论文集、梅尼普斯式讽刺或剖析，乌托邦小说及其邪恶的孪生兄弟反乌托邦小说。

纳撒尼尔·霍桑有意将他的一些虚构作品称为“传奇”，以区别于小说。他的想法可能是，相较于小说，传奇往往会使用更显而易见的特有套路——例如，金发白肤的女主人公与她浅黑肤色的另一个自我。法国人说到短篇小说有两个词——contes和nouvelles，“故事”和“新闻事件”，这种区分很有用处。故事可以以任何地方为背景，可以进入小说无法涉足的领域——进入头脑的地下室和阁楼，那些在小说中只能作为梦境和幻想出现的人物会在此真正脱胎成形并且行走凡尘。然而，新闻事件是关于我们的新闻事件，是每日新闻，一如“日常生活”。新闻中可能有车祸，有沉船事故，但不大可能有弗兰肯斯坦那样的怪物；不可能，也就是说，除非“日常生活”中有人当真创造出了一个怪物。

不过新闻事件可不止“新闻事件”那么简单。虚构作品可以给我们带来另一种新闻；它可以讲述早已过去和日渐过去的事情，也可以讲述即将到来的事情。当你在写即将发生的事情时，你可能从事的是危险警告这一类的新闻工作，这在过去被看作预言，有时也被称为宣传鼓动——推选那个混蛋，建造那个水坝，投下那枚炸弹，一切地狱都将可以逃脱，或者惩处没那么严重，啧啧——但作为一个经常被问及“你怎么就知道呢？”的人，我想明确指出，我不追求预言，没有这回事。没有人可以预测未来。变数太多了。十九世纪，丁尼生写了一首诗，叫《洛克斯利大厅》，似乎预言了——不止于此——飞机的时代，其中有一行：“我探究未来，极尽目力所及”；其实没有人能真正做到。然而，你可以探究现在，这里头包含着有望变成未来的种子。如威廉·吉布森所说，未来已经在我们身边，只是浓淡深浅不均而已。因此，你可以看着一只羔羊，做出一个基于事实依据的猜测，比如，“如果一路走来没发生什么意外的话，这只羔羊很可能会成为（a）一只绵羊或（b）你的晚餐”，很可能排除掉（c）一头将要碾压纽约的披着羊毛的巨怪。

如果你在写关于未来的作品，并且不是在做预测性的新闻报道，那么你很可能写的是人们称之为科幻小说或推想小说的东西。我喜欢把严格意义上的科幻小说和推想小说区分开来——我认为科幻小说这一标签指的是书中有我们尚且做不到或者还未开始做的事情，比如借由太空中的虫洞到达另一宇宙，而推想小说采用了已经或多或少唾手可得的手段，比如信用卡之类的，而且就发生在地球上。但这些术语也不是铁板一块。有些人将推想小说作为涵盖科幻小说及其所有混合形式——科学奇幻小说之类——的总括，另一些人则反道而行。

以下是这些类型的叙事能做到而通常定义之下的“小说”无法做到的：

● 能够以生动方式，通过展示所提出的新技术完全可行，从而探究新技术造成的影响。

● 能够以生动方式，通过极端试探，探索人之所以为人的本质和极限。

● 能够探索人与宇宙的关系，这种探索往往把我们带往宗教的方向，也易于同神话融合在一起——这种探索在现实主义的传统范围内又是只能通过对话、遐想和独白发生。

● 能够通过展示假如我们果真着手改变社会组织，对于生活在其中的人来说会是什么情形，继而探索提出的社会组织中的变化，于是就有了“乌托邦”和“反乌托邦”。

● 能够通过大胆带领我们去往前人不曾到达的地方，探索想象的疆域。于是就有了宇宙飞船，有了《神奇旅程》的内空间，有了威廉·吉布森的赛博空间旅行，以及《黑客帝国》——顺带说一句，最后这部作品是带有强烈基督教寓言色彩的冒险传奇，因此相较于《傲慢与偏见》，它与《天路历程》的关系更为密切。

不止一位评论家提到，科幻小说作为一种文体，是神学叙事在《失乐园》之后的归宿，这一说法无疑符合事实。长着翅膀的超自然生物和会说话的燃烧的灌木丛不太可能在讲述股票经纪人的小说中遇到，除非股票经纪人服用了相当剂量的致幻药物，但要是在X星球上就不算出格。

我自己写过两部“科幻小说”，或者照你们更愿意称之的“推想小说”：《使女的故事》和《羚羊与秧鸡》。有些评论家发现这两部作品具有共同之处——都不是简·奥斯丁意义上的“小说”，而且都设定在未来，因此将它们归为一类，但实际上这两部作品截然不同。《使女的故事》是一部典型的反乌托邦小说，至少有部分灵感源自乔治·奥威尔的《一九八四》——尤其是尾声部分。我在二〇〇三年六月应英国广播公司之邀而作的一篇纪念奥威尔百年诞辰的文章中说过：

奥威尔一直遭到指责，说他愤懑又悲观——说他留给我们的关于未来的景象之中，个人永远没有任何机会，控制一切的当权者抬起残暴的铁靴从此狠狠踩在人类的脸上。

但对于奥威尔的这一看法与书中最后一章相悖，那一章讲述的是新话——由当局政权一手炮制出来的双重思维语言。通过删除所有可能引起麻烦的词语——“坏”不再允许存在，而是变成了“倍加不好”，通过让其他词语的意思与它们过去的意思截然相反——人们受刑折磨的地方是友爱部，摧毁历史的那座建筑大楼是真理部，一号空降场的统治者希望这么一来人们便无法由字及意地厘清思路。

然而，关于新话的这一章节全文用的是标准英语、第三人称和过去式，这只能说明那个政权已经垮台，而语言和个体存活了下来。无论这篇介绍新话的文章出自何人之手，《一九八四》的那个世界已经终结。因此，在我看来，奥威尔对人类精神复原力的信心远超乎人们所想。

奥威尔在多年之后我的人生中成为我直接效法的榜样——在真真切切的一九八四年，那一年，我开始动笔创作一部多少有点不一样的反乌托邦小说，《使女的故事》。

大多数反乌托邦作品都出自男作家之手，观点也是基于男性的视角。女性出现在其中时，要么是无性别的、不动脑子机械行事的人，要么是反抗政权所设下的性规则的叛逆者。她们充当了男主人公的诱惑者，不管这种诱惑对男性本身而言是多么乐享其成：《一九八四》中的朱莉娅；《美丽新世界》中穿连身紧内衣、借狂欢之礼引诱野人的莱妮娜；叶甫盖尼·扎米亚京一九二四年那部影响深远的经典作品《我们》中颠覆性十足的尤物I-330。我想从女性的视角去尝试创作一部反乌托邦作品——或者说朱莉娅眼中的世界是什么样子。然而，《使女的故事》并不因此就成为一部“女性主义的反乌托邦”，除非到了这种程度——那些认为女性不该享有表达观点、拥有精神生活的权利的人始终觉得那样处理都算是“女性主义”。

在其他方面，我所描绘的专制主义同所有真实存在的以及大多数想象中的专制主义并无二致。在顶层掌权的小群体控制或试图控制其他所有人，并且从可得的好处中分走最大一杯羹。《动物庄园》中的猪得到牛奶和苹果，《使女的故事》中的精英们得到能生育的女人。在我的书中，反抗暴政的力量是奥威尔本人一向十分看重的——那就是普通人的体面，他在评价查尔斯·狄更斯的文章中称赞过规矩正派的行为——尽管他相信需要建立政治组织来战胜压迫。

在《使女的故事》结尾，有一段在很大程度上要感谢《一九八四》。那一段描写的是几百年后举行的一场研讨会，而小说中描述的专制政府现在只不过是学术分析的对象。这与奥威尔论述新话一章的相似之处应该显而易见了。

如此说来，《使女的故事》是一部反乌托邦小说。那《羚羊与秧鸡》呢？我认为，它不是一部典型的反乌托邦作品。尽管它具有反乌托邦元素，但我们并没有真正从中纵览到整个社会结构；相反，我们看到书中的中心人物在社会的小角落里各自生活。他们能了解掌握的世界其他地方的情况是通过电视和互联网获取的信息，又因为信息被编辑过，所以值得怀疑。

我倒想说，《羚羊与秧鸡》是一部冒险传奇，同时又结合了梅尼普斯式讽刺——这种文学形式经营的是知识分子的困扰。《格列佛游记》中的拉普他岛或者说飞岛的那个部分就是一例。《羚羊与秧鸡》中讲述沃特森-克里克学院的几个章节也是如此。拉普他岛从未存在过也不可能存在——尽管斯威夫特正确指出了制空权优势，而沃特森-克里克学院却非常接近于现实存在，这与它们在文学形式中的用处并无太大关系。

在《羚羊与秧鸡》中，有一些人是经过设计改造的，他们接受的设计改进了现有的模型，即我们自己。任何从事这种设计的人——设计改造人这件事非常接近于我们现在真能做到的——这样的设计师必须问一问：你在改动的领域能走多远？哪些特点是我们存在的核心所在？生而为人究竟是什么？人是一件多么了不得的杰作，既然我们自己可以动手改变，哪些部分我们应该砍掉？

这又让我回到了前面提到的结点——科学和小说之间的交汇点。“你反对科学吗？”有时候人家会问我。多奇怪的问题。反对科学，像是反对什么，又赞成什么那样？倘若没有我们称之为“科学”的事物，我们很多人会死于天花，更不用说肺结核了。我成长于科学家之中，了解他们的癖性。我自己也差点成为一名科学家，要不是受到文学的诱惑，我肯定走科研道路了。我几个最亲密往来的亲人是科学家。不是所有人都像弗兰肯斯坦博士。

不过正如我前面所说，科学是关乎知识的。小说则关乎感觉。科学本身不是人，没有内置的道德秩序，顶多和烤面包机差不多。它只是一种工具——用来实现我们的愿望，打消我们的恐惧——和其他任何工具一样，可以用来做好事，也可以干坏事。你可以拿锤子盖房屋，也可以拿同一把锤子去杀害你的邻居。人类工具制造者总是制造出有助我们获取念想之物的工具，而我们的念想之物几千年来都没有改变，因为就我们所知，人性也没有改变。

我们怎么知道呢？查阅一下神话和故事就行了。神话和故事告诉我们，我们作何感受，而我们的感受又决定了我们想要什么。

我们想要什么？这是一份不完全的清单。我们想要永远都塞满金币的钱袋。想要青春不老泉。想翱翔。想要只消我们一发话就自动摆上美味佳肴完了还会收拾干净的桌子。想要永远用不着我们支付薪水的没声没影的仆人。想要能让我们疾速到达目的地的七里靴。想要能让我们窥探别人而不被发现的隐身衣。想要能彻底消灭敌人的百发百中的武器。想惩罚不公正的恶行。想要权力。想要刺激和冒险；想要安全和保障。想永生。想拥有一大堆迷人的性伴侣。想让我们所爱之人也以爱相报，对我们忠贞不二。想要聪明可爱的孩子，能待我们以应有的尊重，而且不会砸坏家里的车。想让周围都是美妙的音乐、醉人的香气和养眼的宝物。不想太热或者太冷。想跳舞。想纵情饮酒而不至于宿醉。想和动物说话。想惹人羡慕。想像神一样。

我们想要智慧。我们想要希望。我们想要为人正直慷慨。因此我们有时会给自己讲一些探讨我们其他较为阴暗那一面欲望的故事。

只教给我们有关工具本身的知识——入门指南，怎么创造出来的，又怎么保养维护，却不教我们工具在成全我们所欲所求中发挥了什么作用，这样的教育体系，从本质上讲，不过是一所修理烤面包机的学校罢了。你可以成为世界上最好的烤面包机维修工，但假如烤面包不再是人类早餐菜单上叫人垂涎的食品，你也就失去这份工作了。“文科”——如我们以此名号称之的——不是一种无用的装饰。文科是问题的核心，因为事关我们的心灵，而我们的技术创造能力源自我们的情感，而不仅仅源自我们的头脑。一个没有文科的社会准会砸碎它的镜子，切除它的心灵。这样的社会将不再是我们现在认可的人类社会。

正如威廉·布莱克很久以前指出的，人类的想象力推动着世界。起初，推动的只是人类世界，比起周遭庞然而强大的自然界，人类世界曾经非常渺小。如今我们几乎控制着一切，除了天气，可依然是人类的想象力，以其丰饶多姿，指导着我们的行动。文学是人类想象力的一种抒发，或者说是外在体现。文学让难以捉摸其形态的思想和感觉——天堂、地狱、怪物、天使以及所有的一切——全都展露了出来，我们得以仔细观摩，也许能够更好地理解我们是什么人，想要什么，那些欲望的限度又在哪里。了解想象力不再是一种消遣甚或本分，而是一种需要；因为只要我们想象得出，就能够做到，这种情况正变得越发明显。

至少我们将能够尝试去想象。让猫从袋子里出来，让精灵从瓶子里出来，让瘟疫从潘多拉盒子里出来，这些事我们都很拿手。我们只是不太善于把它们再放进去。但我们都是讲故事的孩子，我们每一个人都是。也许激励我们前进的，是的，让我们从床上爬起来，下楼去阅读晨报的，是每一位小说家、每一位记者——你们注意到我对二者有所区分——在写作的每一个钟头都必须处理的那个简单的问题。那就是：

接下来会发生什么？