第二讲 新时期小说元语言论

一 先锋小说中的“元语言”

在20世纪80年代，逐渐兴起的现代化潮流又一次激活了国人弃旧换新、追赶世界潮流的潜意识。对作家而言，打开国门，取法欧美，走向世界，不仅是一种姿态、一种想象，更是一种反思并重建现代中国文化、文学的有效路径。受此影响，大批西方经典作家、作品及社会科学著作经过中国学者的译介而进入中国，从而对中国当代文学的格局、秩序和发展趋向造成了巨大影响。元小说作为一种先锋艺术于1985年前后在中国文学界的兴起，可看成是欧美世界的“元”艺术在古老东方世界的又一次集中实验。马原、洪峰、孙甘露、格非、王安忆、陈村等以极大的热情投入了此种文体实验，其前卫的探索精神和全新的形式特征，一时引发了学界关注和阐释的热情。在今天看来，他们高举“‘怎么写’比‘写什么’更重要”的革命大旗，为更新中国现代小说理念、建构新时期小说美学体系、推动小说大发展，都作出了巨大贡献。

1985年后逐渐兴起的“先锋小说”是80年代影响最大的小说流派之一。马原、洪峰、陈村等先锋小说家曾集中创作了一批专注形式实验的元小说，尽管每个小说家的审美体验存在差异，表现形式也各具特色，但其创作显示了一个共同的倾向，即他们都对展开文体实验、揭示虚构本质抱有浓厚的兴趣。小说家采用元叙述策略，故意暴露文本生产和作家叙述行为，并时时提醒读者注意形式本身——形式即内容，内容即形式，形式就是小说的一切——而不必关注小说的主题、内容、思想。在此之前，我们的小说传统一向强调对人、事、物描写的逼真性，对历史和现实生活反映的深刻性，并始终坚信形式服从于内容，而元小说偏偏反其道而行之，以直接的元叙述实践向读者昭示，关于小说的一切都是虚构的，为此，甚至将作家本人具体的构思过程、文本结构展现出来。这种故意暴露小说虚构本质的话语实践是具有革命性的，不但颠覆了现代小说发展的历史传统，也开启了新一轮文体创新的序幕。其中，马原的艺术探索和文体实验，对引领当代小说加快复归语言本体、生成新小说样式，都作出了革命性贡献。

在一个封闭的文本中，若存在两套并列但又相互关联的叙述体系，就会有生成“元语言”的可能性。它的作用机制是：“对象语言和元语言总是相对而言的，就像主体和客体的关系，都不能脱离对方而存在，它们赋予彼此以意义，所以解释了一个，另一个自然就明了了。”[33]“元语言”就存在于语言中，总是针对“对象语言”而存在，而且，在理论上，可以拓展成“N次元语言”谱系。“元语言”和“对象语言”的区分也是相对的，二者之间可以彼此转换。在先锋小说中，元叙述拆解了小说结构，在文本内部不断分层，在整体上生成相互指涉的两大话语层级，即对象语言系统、元语言系统。在先锋小说语言中，“元语言”承担阐释、注解或拆解“对象语言”的功能，且与其并列存在、共同构成一个具体文本的语言整体（如图一）[34]。这两大系统互为关联、互为阐释，同时又互为拆解，形成了一个对话、交流的话语场。马原的《虚构》、洪峰的《极地之侧》、苏童的《一九三四年的逃亡》等一大批元小说都设置这样一个强行干预、旨在施予阐释或自我消解的叙述者，并由此而生成在内容、风格、功能都存在明显差异的两套语言系统。

在中国现代小说语言史上，80年代在元小说中生成的“元语言”，其发生学价值、意义至少有：

其一，这种语言实践是对以往占据中国小说主体地位的启蒙语言、革命语言的双重超越。在我国古典小说语言中，虽早在评书、话本、拟话本中就产生了类似“话说……”模式的元语言形式，但其功能仍然属于故事层面，真正话语层面的元语言只能发生于现代小说语言中。然而，在中国新文学百年发展历程中，新文学语言并没有走上自主发展的路子，而是在西方文化、外族入侵、革命运动等外力的强力干扰下形成了乡土语言和社会革命语言独霸文坛的局面。在这样的文化语境中，现代小说语言大都是他指性的，指向革命，指向启蒙，现代小说家也不可能自觉地意识到元语言在叙述与描写中的独特功能。20世纪80年代，先锋小说家创作的元小说，为认知小说语言本体及美学功能提供了契机和典型文本。它既不指向文本以外具体的对象世界，也不指涉任何抽象的审美经验，而是以反身自指方式专注于对“对象语言”系统的解释或补充，从而独立生成一种内置语言。从文本内部自生出来的这套被称为元语言的话语系统，在功能和形态上都是全新的。

其二，这种语言实践构建了全新的“读—写”模式。传统小说中的“作者”如同上帝，居高临下，叙述者是作家的代言人，文本完全是作者和叙述者臆想之物，读者被动地接受来自“上帝”的信息，这样的不平等地位随着欧美世界中现代、后现代文化思潮的发展而被打破。在元小说中，叙述人时常站在读者一方，及时谈论，及时沟通，至少在表面上形成了一种亲切的对话交流关系。这就在小说内部形成了一套有作者、读者、文本参与的交流话语系统。三方的口吻、语调、风格都不一样，虽然都在场、在说，但话语逻辑、对象、内容往往游移不定，相互消解，直至无迹可寻。他们在语言中猜谜，也在语言中寻找，语言成就结果、意义，也自行消解一切。

在20世纪80年代，先锋小说文本中的“元语言”有两种显示方式较为引人注目。

一种是局部清晰、整体模糊模式。在对象语言系统中，能指与所指都是明确的、具体的，具体的句子及局部段落也都有确定的指涉对象。但连贯成整体，却不知所云。叙述者强行突入内部，不但打乱正常的逻辑顺序，而且有意横生事端，使得话语体系顿然四分五裂，分离成无意义的语言碎片。这种局部语段的能指和所指指涉明确，而连贯成整体却成为无多少意义的“对象语言”，最终演变成为“元语言”所指时，其带给读者的阅读体验是半生不熟、深陷迷宫、深感困惑的。它所制造的既明晰又模糊的语言效果，当然会给敏感于小说语言的高级读者带来无尽的阐释乐趣。比如，格非的《青黄》，其单个文本语言的局部（句子、语段）都具有清晰的指向对象，而模仿语言和描写语言构成了主体，但在整体上，其对象语言的所指是不确定的，“青黄”的指涉对象到底是什么？整篇小说都是为了这一追问，但直到叙述结束，也没有搞清楚。拆解故事逻辑，而凸显感觉的真实性，表现在语言上就是，静态描写、语意暗示、修辞繁复（多用通感、比喻）成为一大景观。另一种是能指游戏、形式推演模式。能指与所指分离，而且完全是语言形式上的推演，如果说前一种表现形式还能给读者以似曾相识之感，那么，后一种就是完全陌生化了，读者只能付诸意会猜测，甚至动用超能感官，才能走进语言的深层。比如，孙甘露的《访问梦境》，小说语言恰似痴人梦语，大量表征无意识语言的句子毫无逻辑地连在一起，加之象征、隐喻的超量使用，不但使得局部的意义异常朦胧、晦涩，而且在整体上也不知所云。当这些“痴人梦语”成为对象语言，那么，对其作深层解读的元语言，就更不知所云了。这种极度形式化的语言实验，给读者带来了完全陌生化的体验。一部作品不能进入阅读领域，那就是死文本。

这些小说文本中的元语言表现为突出的技术性和人工化倾向，其缺陷和弊端也是非常突出的。

首先，这一时期的元小说语言多是叙述性质的，几难见描写性质的。重叙述、轻描写，本是西方叙述学勃兴以来现代小说在语体上的一个突出的话语特征。人物行为、故事进展、语境变迁，都是在叙述而非描写中完成。叙述性句子构成了语篇主体框架，抒情功能被排斥在外，诗学功能被遮蔽，交流功能被断开，整个话语体系宛然是一个封闭、不承载任何意义的空中楼阁。如若说有意义存在，那不过是一种形式的意义。这样的形式追求是马原们有意为之的，带有突出的先入为主的概念化写作倾向。他们的文本中的“对象语言”与“元语言”如同水与油的关系，彼此独立，相互分离，最终无解而终。尤须强调的是，先锋小说家并不缺乏语言描写的高手，吕新、孙甘露甚至将语言的描写功能发挥至无以复加的地步。但是，这种描写及其效果在其“元语言”系统中并无多少实质表现。

其次，其元语言策略及语言效果也都还停留于表面，仅是形式上对西方元小说的简单模仿，而并没有走上实质性创新的路子。众多作家对同一策略的集中实验，所达到的效果，基本都似曾相识，这也至少表明其元语言实践经验的单一和贫乏。而且，它们与“对象语言”并没有产生深度关联，或者说，它们并没有在与“对象语言”的碰撞和交融中，生成深层文学意蕴。这些句子是被作家硬性插进去的，属于简单的技术语言，留下了过于刻意而为的加工印痕。由此带来的结果之一是，过于机械性的操作使得句子的文学性和叙述的合法性大打折扣。这也就是当时过境迁，我们再回过头来审视这些元小说，总感觉其机械、生硬的重要原因了。

再次，中国小说家对元小说，特别是其“元语言”的认知和领悟是过于表面化了。其实，真正的“元语言”不仅仅是工具性的，也是自主性的，因此，其功能就不单纯是对“对象语言”的简单解释，它同样具有自我描述、自我表征、独立生义的增值功能。“元语言”就在语言中，一直以来，这一现象并没有引起中国小说家的重视。然而，在20世纪80年代，先锋小说家的元小说写作也仅仅是一种实验。前述揭示小说虚构本质的话语策略仅仅是元语言体系中的一种，除此，尚有很多领域和功能未被触及或充分打开。

最后，这些元语言实验不具有方法论上的意义。元语言依然是语言中的一部分，不可能脱离统一规定性的语言范畴而自立存在，但是，文学语言多半是反约定俗成的，它要以创生陌生化的语言形式为目标。当“我就是那个叫马原的汉人……”句式第一次出现时，它给文坛的冲击力无疑是巨大的，其形式本身的意义就意味着一种全新的文学意义的生成，但此类句法及此后作家们争相暴露小说虚构本相、揭示文本生产过程的实践是不可重复的，或者说不能在方法论意义上给予当代小说语言生产以持续的自我创造性。先锋小说中的元语言虽然在生成方式和效果方面存在一定差异——比如，马原依靠叙述，随时随地干预，制造叙述圈套，硬性插入一套语言；格非重视故事，自行拆解内部逻辑，制造叙述空缺，使其无所依附；孙甘露采用语言，频繁制造能指与所指的分离；余华虽然也依靠叙述，但操作方法、方向不同于马原，他以零度情感叙述，将其隐匿于“对象语言”之后——但都只是触及元语言表现功能中的一小部分，而没有从小说本体出发探索和建构出一套适合汉语小说的元话语体系和语法规则。

当然，对上述缺陷，我们也必须以客观公正态度对待之。我们知道，语言是思维的反映。西方现代语言哲学、语言学的发达，必然大大地助益其文学语言的发展。严密的逻辑、先进的语法、强大的外指功能，促使新文学奠基者们对古汉语展开了深刻的反思。中国现代小说语言基因里边有欧化因子，其中表现之一，就是特别注重对于这种语法观念和逻辑思维的学习与引进。胡适、陈独秀、鲁迅、刘半农、钱玄同等早期新文学奠基者、革命者都为现代汉语、现代文学的生成和发展作出了巨大贡献。早期的小说欧化语言多是一种简单模仿，只是在“拿来”而不是“改造”意义上奠定了中国现代小说语言发展史的地位，其刻意的欧化语言随处彰显出一种刻板、生硬的技术化修饰痕迹，加之对文言文表意、修辞及其世界的疏离或隔绝，使得中国现代小说语言在创生源头上就埋下了先天不足。早期以创设白话，加速欧化为主，中间以实践大众语，强调通俗为主，后又重归欧化，崇尚雅化为主，现在则是兼收并蓄，极力俗化为主。这都说明，中国现代小说语言的根基是极其松软的，它并没有形成古典语言那种强大的文化根基。从提倡白话文，到转向欧化，再到追求大众化，一部中国现代小说语言史似乎只有语言的中间物，而无典型的成熟态。20世纪80年代的元小说无疑属于先锋小说中最为前卫的文体实验，但由此造就的元语言因受翻译腔的深度影响，多流露刻意加工的匠气，形式单调、意义单一，欠缺丰富而灵动的表现力。

二 新生代小说中的元语言

新生代小说家也对元叙述抱有浓厚兴趣，也创作了一大批元小说。比如：鲁羊的《弦歌》、李大卫的《出手如梦》、毕飞宇的《武松打虎》、李冯的《牛郎》和《唐朝》、东西的《商品》、述平的《一张白纸可以画最新最美的图画》、林白的《一个人的战争》、赵波的《情色物语》、宁肯的《三个三重奏》。新生代小说家为什么纷纷实践这种语式？原因无非是：它作为一种工具、武器或媒介，可以帮助小说家快速、便捷、有效建立起自我与他者的对话关系，从而实现这一代小说家对于备受压抑的大型话语及其秩序的颠覆或解构，继而重释和重构关于个体自由的有我世界。

新生代小说家是一个庞大的群体。他们的元叙述主要有四类：一、马原式的纯技术型。依靠“叙述”，随时随地干预叙述进程——揭示小说虚构本质；与读者展开交流；评述叙述对象。二、依附于“源文本”的戏仿型。叙述者掌控整个叙述，依附“源文本”，但又逃离“源文本”。它扮演的角色有二——解释与评价者；戏拟与颠覆者。因为戏仿型终归是一种依附性的写作，所以它在小说精神空间及其艺术性张力效果的营构方面难有大气象。三、内生型。这类元叙述不多见，真正将元叙述落实到句群中，与整体叙述融为一体，是一种较为高深的、高难度的元叙述。这在林白、陈染的私语小说，鲁羊的部分小说中有所体现。四、符号型。比如，括号、注释、编者按、破折号、脚注、尾注等，都可形成一套不同于正文本的语言系统，发挥解释、补充、评判作用，从而直接干预叙述进程。在这四类语式中，第一类是较为初级的元叙述，作为一种语式，自从20世纪80年代被马原首先实践以来，已不能给现代小说文体理念更新带来新可能。第二类侧重内容和思想的颠覆，虽有较为广阔的发展空间，但其功能和元语言生成效果基本等同于第一类。第三类和第四类是真正的元叙述，是极富难度但也极具叙述学意义的语式实践。

不同类型的元叙述会生成不同性质和风格的元语言。从小说语言发生学来看，一般生成三套语言系统，即：作用于他者，主要行使指称或描述功能的对象语言系统；作用于自身，主要行使解释、分析功能的元语言系统；由对象语言和元语言彼此映衬、指涉所生成的新的语言系统。所以，元叙述远非一个简单的技术操作，也不是一种单纯形式上的美学实验，它赋予小说家以自由，也带来前所未有的挑战。评定一部元小说有无较高的艺术价值，其评判标准主要不在“对象语言”和“元语言”系统表现如何，而是两个体系彼此影响、融合和凝聚所生成的语言效果如何。这种互补互生而成的艺术效果是元小说语言所独有的。不过，技术型、戏仿型、符号型割裂于整个叙述系统之外，使得其所生产的两大语言系统彼此并列，因此在功能和表现效果上和前述先锋小说中的元语言基本等同。所不同在于，新生代小说家在这种语言中过多加入野俗的日常生活语言，特别是油滑、反讽性质的言语，从而流于戏耍、轻佻、插科打诨，并以此达到颠覆、解构某种庞然大物的修辞愿景。李冯、李洱、张者的早期小说多有这种倾向。

内生型元语言就在小说语言中，彼此融合，难以区隔，这在新生代私语小说中有典型表现。它是一种深度内指性的、以表现力见长的文学语言。

首先，小说对不可说、不可表达的神秘领域的探察、表现，可生成元语言。

语言是一种任意的、约定俗成的符号系统，那么，它对未知世界的表达就是开放的，呈现无限可能的，而一切存在都是语言性的，可说的，不可说的，可表达的，不可表达的……然而，我们用语言符号指称事物，描摹世界，传达情感，其可被形塑和显现的仅是其中一小部分，那些不能用语言表达的部分远比此丰富而复杂得多。对任何一位优秀的小说家来说，凡能够说的，他们可以富有逻辑地说清楚，凡是不能说的，他们也试着以非逻辑的方式将之呈现出来。小说家借助各种艺术手段使之形象化、具体化，并以修辞和语法生产句子的过程，正好显示了其语言的深层与表层之间的关系可以是修辞性、语法化的。而如何让这些“不能表达的部分”得以呈现，则是验证小说语言是否具有文学性的重要标准之一。比如：

我想……躺在浴盆里，瞧着鲜血从手腕里奔涌出来，在清澈的水中一缕又一缕，直到我沉睡在像罂粟花一般艳丽的水中。

——赵波《异地之恋》

黑暗里他清晰地感受到她的存在，轻轻的呼吸，两眼灼灼，几乎伸手可及。……她是他生命中的夜行侠。身轻如燕，在他的心尖，登萍渡水般走，一掠而过。他极愿这一刻无限延长。

——须兰《闲情》

上面这两段文字都是表达个体感觉的。感觉属于心理层面的活动，极为细腻、活跃，它经由外在事物关联而生成，又沉入内心外化为可感的对象。在第一段话中，“浴盆”“鲜血”“在清澈的水中”“罂粟花一般艳丽”都是具体可感的事物，但它们在这里都是“我”的感觉投射于他物之后的意识指涉物，这就使得这些对象语词负载了丰富的心理内容。心理情绪及内在的意识是不能够原封不动地外化为某种具体可感的“对象语言”的，其很大一部分隐匿于语词背后，成为元语言所要呈现的内容。在第二段话中，所有的句子都是对“他清晰地感受到她的存在”这一深层心理的说明和阐释，“夜行侠”“身轻如燕”“登萍渡水”是一种比喻，对应的是人物的内感觉结构，这种内感觉也是元语言性的。

其次，聚焦自我和内心的私语小说有着持续生成元语言的巨大潜能。

林白、陈染、徐小斌等新生代女小说家的语言多是描写性的。她们对中国现代小说语言发展史的意义，表现之一，即他们的小说语言真正进入了个体的无意识结构，显示了语言之后的元语言风景。她们对梦、下意识、失语、本能冲动的描写，不仅显示了现代小说家探索人类深层意识并赋予其种种审美形式的努力，更标志着一种崭新形态的元语言的生成。在其小说语言系统中，其发生机制是：深层语法主导着人物的文化心理意识结构，表层语法组织起对象语言的符号系统。两种语法、两套系统，彼此互融互通：后者隐匿于前者之后，并通过前者得以显现；前者直接显示后者中的部分内容，并受到后者深层结构的强力制约。

文化心理是意识与无意识的复杂交融。那些不能够通过语言符号被传达的内容，即使经过梦、下意识、本能释放等方式传达一部分后，仍然有大量的信息被隐匿在语言背后，成为只可意会不可言传乃至永远不被感知的内容。虽然无意识是非理性的，不能够通过语言符号得到充分展现，但它具有语言的结构。“元语言”中的“元”其本意是“在……之后”“超越……”，小说家就是要探察语言背后的未知经验，调动各种语言策略，显示现实世界与精神世界关联域的宽广、丰富，以及未知世界的浩瀚、无穷。显然，两种语言系统之间的关联是复杂而多元的：在纵向上，它们相互解释、说明、补充；在横向上，则可互不干涉，并列存在，独立生义。这就使得这类小说语言趋于朦胧、含蓄，所指不确定，而“不确定”就是元语言的指称对象。比如：

羽简直着迷了。她一动不动地看着外婆的游戏。那盏灯在黄昏的玻璃窗前显现出一种无法染指的美。那是一个梦。黄昏窗外绿叶扶疏中飘浮起来的梦。羽的手无法触到它，但手指却分明感觉到一种玻璃器皿冰冻般的寒意。

黄昏中一盏紫水晶结成的灯。串串花朵发出风铃样的声音。羽知道，那是一种昂贵的声音。

玄溟会对着灯沏一杯香茶，茶在这灯光下慢慢凉去。

——徐小斌《羽蛇》

在这一段文字中，“外婆的游戏”“那盏灯”“黄昏窗外绿叶扶疏”是视觉性的，“寒意”是触觉性的，“风铃样的声音”是听觉性的，“一杯香茶”是嗅觉性的，这种联觉语言恰好指向“一个梦”，梦是无意识的，当然也是语言性的。所有这些语词都是隐喻性的，其附带的信息及意义都是这个被叫作“羽”的女孩的幻觉体验的结果，而且是其潜意识领域里的非自主的显现。那么，这些表层的语言符号，和其深层的心理内涵，到底构成何种关联？这一段话可浓缩为对“那是一个梦”的解释，所有句子都是其延展的产物，它的内容及结构是深层的，表现在语言中，就是受到深层语法的制约。对象语言多指向具体可感的世界（实在的与抽象的），文化心理语言多指向无意识状态。

这也说明，在她们的私人话语中，深层的文化心理语言隐匿于“对象语言”之后，其存在形态是无意识与意识的复杂交织。那不能以符号直接指称的部分，即是无意识的内容，它除了借助梦、幻觉、本能释放表现出来之外，一定还存在其他未知的显示方式。无意识不具有常态的逻辑结构，但它可以被文学语言所捕获并成为可言说的对象。文学表达就是把不确定、不清晰、不可能，用语言方式将之变成确定、清晰、可能的过程。一个优秀的汉语小说家，其优秀与否的衡量标准之一，就是要看其能不能不断生产出这样一套文学语言，以彰显现代汉语在表现现代人的情感、情绪和无意识领域时的无所不能。这就是内在于小说中的元语言。它不再依托马原式的强势干预、切割而生成，而是自内向外独立衍生出来的一种特殊的小说语言样式。因此，我觉得林白、陈染、徐小斌们的近乎梦呓的语言，不但是自主性的文学语言，而且是语言之后的“语言”——一种具有深层元语言性质的新符号系统（图二）。或者说，与其说《一个人的战争》《私人生活》《双鱼星座》等小说是私语型、独白体，还不如说它们就是主要由元语言及其一系列修辞语法建构而成的新小说。这种元语言只承担并完成对意识或潜意识领域的表现、说明和呈现并内在于“对象语言”中。

一部中国现代小说语言史几乎就是主流意识形态主导的发展史，是启蒙、革命等外在力量强行干预和推行的结果。在此过程中，除了鲁迅的小说、新感觉派小说、20世纪80年代的先锋小说等真正、有效地进入个体无意识表达领域外，其他都很难与林白、陈染们的小说语言实践相匹敌。更重要的是，伴随这些私语小说的批量生成，随之而生的新式元语言也即出现。如果说20世纪80年代的先锋小说中的“对象语言”和“元语言”以并列关系存在，是一种“编外语言”[35]，那么，私语小说中，两者则是包含与被包含关系，是一种内生语言。由此，我们也可以看出，在文学语言中，元语言一旦和作家个性化的审美意识融为一体，就转化为一套复杂的、彰显浓郁文学性的话语体系。这也标志着林白、陈染、徐小斌等新生代女小说家在中国小说语言史上拥有不可被低估的地位。