第一编 文学鉴赏要素
拓开内隐外秀的艺术奥区
——文学鉴赏中的意象分析
意象是文学作品艺术构造的形象元件，有些诗作就是以“意象性构造”显现其审美风范。一篇具有美学价值的语言艺术作品，特别是诗歌和抒情性的散文佳作，无一不是由一组组美的意象按照美学规律组构而成的艺术整体。而作品中凡是美的意象，都是把作者的内在之意诉诸外在之象，具有“隐秀”的审美特征。“秀”是指意象中的“象”而言，它是具体的、外露的；“隐”则是指含蕴于象中的“意”而言，它是内在的、抽象的。“意”隐于“秀”中，好像晶莹的珠玉蕴藏于河水之中。因此，在文学鉴赏中，根据作者创造的外在之象，透过外在之象的体系层次，于“秀”中索“隐”，感悟作品的内在之意，领略作品的内在情韵和深层意蕴的美，就可拓开意象内隐外秀而被视为有着神秘色彩的艺术奥区，从而深入地把握作品审美创造的艺术匠心。所以，我国台湾地区诗评家李瑞腾在他的《诗的诠释》中明确指出：“意象研究是具有独特地位且是相当重要的一个部门，它是直接指向诗的内在本质所做的探索。”[1]这就说明了文学鉴赏中进行意象分析的意义。
一、意象内部构置的张力联系
在文学鉴赏的过程中，有些作品，特别是现代诗作，往往给我们这样一种感觉：作者经营意象的魔方似乎是在任意切割时空，任意剪辑画面，使人一度对那流动、闪烁、飘忽的意象组合产生“朦胧”之感，产生“不知所云”的困惑和疑虑。但当我们仔细品读下来，以一种整体的观照形式去复合这些纷乱的意象，又觉得它并不是“杂乱堆砌”，而是有层次、有规律的艺术营构，进而获得一种整体的审美感，一种清晰的欣赏愉悦。这种鉴赏实践告诉我们，对作品组合营构的意象解析，不能作孤立的、静态的、平面的、单一的机械推敲，而必须首先以整体的观照形式进行系统的、动态的、多层的、立体的艺术把握。
文学作品中的意象是意和象融汇的复合体，是作者主观的心意和客观的物象相凝聚的具象表现，是精神内容和物质形式的统一。它渗透着作者主观感受的客观事物的影像，作者要把自己内在的感觉世界外现出来就要通过意象。这就是说，意象是作者用以传达感情并暗示思想的，是作者“拟容取心”——把心象寄寓于物象来表情达意的一种艺术方式。英美现代诗的宗师艾略特在评论莎士比亚的《哈姆莱特》时就曾经说过，表情达意的唯一方式，便是找出“意之象”，即一组物象，一个情境，一连串事件，这些都会是表达该特别情意的方式。如此一来，诉诸感官经验的外在事象出现时，该特别情意便马上给唤引出来。这说明意象作为表情达意的一种方式，作为作品情感系统构筑的形象元件，是在一个统一的主题和构思之下组合起来的，是融合在作品艺术构筑的有机整体之中的。也就是说，作品中的诸多意象不是各自孤立地存在的，而是根据传达情感、暗示思想的需要，按照某种向心力而相互呼应黏合而成的意象群体。就如电影的蒙太奇，当我们看到一出悲惨的故事发生时，为表现悲哀的情绪、沉痛的感情，屏幕上组合展现出凄苦的西风摇曳着款款而下的落叶，阴郁的天色和低垂的愁云……文学作品中的意象也是如此，它的整体效果不仅是某个单纯意象所不能奏效的，而且也不是几个意象的算术式整合，而是组成的意象和弦所奏出的旋律。这就是说，作品中的意象不仅要熔铸成一个艺术整体，不能脱离作品为表情达意所营构的意象系统，而且还必须要使组合的意象和谐，否则，就如刘勰在《文心雕龙》中所指出的，“绝笔断章，譬乘舟之不振楫”，而失去意象营造的意义。
文学作品中意象营构的这种艺术规律决定，以整体的观照形式进行系统的、立体的艺术把握，是文学鉴赏中进行意象分析所不可背离的基本法则。如果背离了这个基本法则，把作品中营构的意象群体作为散状的各自为政的部件来孤立分解，不看它们内在的有机的联系，不去探求营构组合的意象和弦之境，那么作品中的意象至多不过是一些断金碎玉，而不可能揭示作品中组合的意象和弦所弹奏出的韵律效应和艺术之妙，不可能领略到由意象营构而成的流光溢彩的艺术审美空间。尤其有些作品中的意象纷繁复杂，在文学鉴赏中不以整体的观照形式“以一驭万”，进行系统的、立体的艺术把握，就会把纷繁而艺术组合的意象群体看成是零乱破碎的意象堆砌，得到的是“不知所云”的审美困惑，摔在意象鉴赏与分析的“低谷”。现在有不少人之所以抱怨某些现代作品是“胡诌八扯，看起来头痛”，或许是因为困扰在这个“低谷”里。其实，只要走出这个“低谷”，以整体的观照形式对作品中组合的意象群体进行系统的、立体的艺术把握，就可揭示作品意象营构“物虽胡越，合则肝胆”的整体艺术效果。如解读李贺的《李凭箜篌引》一诗：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
这首诗，运用了十四个比喻性意象来赞美李凭弹箜篌时的情景美、旋律美、弹技美。这些比喻性意象，有现实的，有幻觉的，有神话的，且各个意象之间有很大的跳跃性。这样一连串的意象迎面扑来，不免使人眼花缭乱、应接不暇，加上语言的晦涩，初读确有不知所云之感。但是，我们细读品味，以整体的观照形式作系统立体的艺术分析，便不难发现，这一系列的意象都是有层次、有内在联系的艺术组合。诗的前四句是写李凭秋日在京城弹箜篌时，山中白云想听而凝滞不流了，娥皇女英感动得泪洒湘竹，太帝的素女也露出愁容。从第五句起，转写他弹奏的旋律的美妙和产生的感染力：弹到清脆之处，我听到昆仑山玉石破碎和凤凰的鸣声；弹到婉转之处，仿佛莲花上的露水滴落，幽兰也发出笑声；弹到凄清之处，长安十二个城门的气温变冷，宫中的皇帝也为之动情动容；弹到悲痛之处，致使女娲补的天再度破漏，逗得秋雨也怆然泪下，在这里作者接连用了八个比喻意象。下面的几个诗句写作者沉醉地进入幻觉精神状态：看见李凭在教善于弹箜篌的成夫人，那音乐感动得老鱼也跃出波涛，渊中的瘦蛟也在舞动起来。至于那月亮里的吴刚，也听得失眠，倚着桂树发痴不动，就连那只白玉兔也不知寒露将皮毛打湿了。
显然，我们以整体的观照形式加以分析可见，作者虽连用了十四个比喻意象，但这一系列的意象却不是“杂乱堆砌”，而是有层次、有步骤、有规律地从各个不同的视角和侧面，表现了李凭弹箜篌所引起的种种声息反应和情思波动变化的过程。它们或喻于声，或仿于貌，或拟于心，或譬于事，化无形为有形，化隐藏为显露，化平淡为神奇，从而创造了“物虽胡越，合则肝胆”的整体艺术境界。如果不以整体的观照形式进行系统的、多层的、立体的艺术把握，把这些纷繁的意象作孤立的分解，去阐释言内或言外之意，就会瞎子摸象，终不知象为何物，不可能揭示此诗意象营构的艺术之妙。西方有些语义分析学派，致力于个别审美因素的单列分解，结果最终不能理解作品。
当代德国美学家汉斯·科赫在《马克思主义和美学》中谈到抒情诗的整体分析时，举了贝歇尔解析歌德《游子夜歌》的例子：
一切的峰顶
沉静，
一切的树尖
全不见
丝儿风影。
小鸟们在林中无声。
等着罢，
俄顷
你也要安静。
贝歇尔说，鉴赏时如果只注意到“小鸟们在林中无声”这一个意象，这首诗就“完全没有诗意”可言，因为它只显示了自然的一定状态，而且无法理解诗中写些重复句干什么。只有和后两句结合起来从整体上进行解析，“一幅完整拈来的自然界的图画才同诗人和读者的人的主体发生联系”。这就是说，有了后两句诗才成为“全局性的整体”。这个整体表现了人和自然浑然一体的美的境界，表现了诗人自己复归自然怀抱的理性精神。这种精神之所以与读者发生联系，是因为读者像诗人一样，厌恶那个充满了混乱、罪恶、贫困、荒淫与道德堕落的、人与自然以及人与人尖锐对立的资本主义世界，向往人与自然间安静的统一，达到心理的暂时平衡。只有从诗的这个整体境界上来分析，才能理解“小鸟在林中无声”这个意象的灵动光彩。所以说，一个意象只有在整体中才能发挥它的艺术感染作用，并且还需要人们把它和整体联系为一个具体的、和谐的统一体。所以，有诗学家谈意象美欣赏时就指出，我们不能单凭意象的数量来评价一首诗……评价一首诗的任何一种因素时，必须把它联系到诗的整个目的中去。
在文学鉴赏中，要以整体的观照形式把意象联系到作品的“整个目的”中去进行解析，就必须弄清和把握作品中构置的意象世界的张力联系。何为“张力联系”？有人认为它就是意象与意象的组合关系。这样说来虽然是抽象的，但在文学鉴赏的实践中我们可以发现，它是完全可以把握的。因为凡是高明的作家在作品中营构意象时，都有一种整体的完整的内在的“旋律”或“磁场”的设置。这种内在的“旋律”和“磁场”，其实也就是构成意象世界的张力联系。诗人杨炼在《智力的空间》中就曾说过：一首诗的总体结构就像一个“磁场”，一组群雕，它存在着，暗示着什么，各部分之间抛弃了因果性，看似独立，其实正以其空间感的均衡和稳定相关联。这是一个正在共振的场，每个部分和其他部分相呼应，相参与。这种说法虽然是杨炼就自己创作的经验而言的，但也道出了文学创作中大多数作家进行意象营构的那种自觉不自觉的创造意识及其创造规律，这就是赋予意象构筑的那种深层的流动的艺术整体美，使意象与意象之间靠一种内在的空间感的均衡及其相互关系构成浑然的整体，即通过构置意象世界的张力联系，深化意象营构的整体效应。作品中意象之间的这种张力联系往往是暗的，就像磁力是看不见的。但在文学鉴赏中，我们可以在磁石吸铁这一现象中来感知它，把握它。
文学作品中这种意象之间的张力联系，具有丰富性和复杂性。有的是以一种统摄“全体”而富有“暗示性的节目”构成意象的张力联系。如以上例述的《游子夜歌》就属于构成意象的张力联系的“暗示性节目”。也有的是以一种内在的感觉性构成意象间的张力联系。如罗·布劳宁的《夜幽会》：
海水幽暗，陆地昏黑，
淡黄弯月低垂，
涟漪从梦中突然惊觉，
闪烁着耀眼的光辉，
我驾小舟入山凹，
慢慢拢岸泥沙堆。
这首诗中一系列的意象，乍看散乱，互不相干，但它们都是诉诸感觉的东西：幽暗的海，昏黑的大地，淡黄的弯月，被惊觉的细浪闪射出金光……可见诗人是以一种内在的感觉性构成了这些意象间的张力联系。这种感觉性有似一种磁力，将这些抛弃因果关系的散状意象融合为一个整体。其次，还有的作品是以意象间的消解转化、自生自灭构成张力联系，进而表现意象营构的整体效应，即由一个主体意象来拓展出新的分意象，分意象孳生另外的意象，它们相互更替，互为转化，从而构成一体。如北岛的《船票》：“无数次风暴/在坚硬的鱼鳞和贝壳上/在水母小小的伞上/留下了静止的图案/一个古老的故事/在浪花与浪花之间相传。”在这里，动态的喧嚣的意象被冷缩为静止的微型的意象，又演绎为一个抽象的形式，重新回到大海之中。多元意象的巡回转化、消解交替，构成了意象的张力联系，强化了作品的结构密度和整体效应。
总之，作品中意象间的张力联系，具有多种多样的构成方式，在文学鉴赏中，我们应根据作品的具体特点进行具体分析。只有切实弄清和把握意象之间的张力联系，以整体的观照形式对意象进行艺术把握，才能揭示作品意象营构的整体效应，领略作品的意象艺术美。
二、意象审美营造的组合方式
有人说，文学作品中的意象组合，“没有什么艺术规律可言”。这显然是一种“鉴赏错觉”所产生的表层性褊狭认识。因为意象的组合是有序的、可以分析的，是有一定的艺术规律可循的。尤其是现代抒情性作品，以意象作为艺术营构的元件，而广泛地接纳其他的艺术技巧进行创造，在结构上致力于追求意象的密度与厚度，讲究和注重“空间”的艺术营造，使一系列纷呈的意象能够按照一定的审美规则，在一种整体的内驱力的作用下进行直接的或间接的组合和富有艺术秩序的转换，从而构成寥廓迷离、超越时空的艺术画面，建造作品瑰丽多姿的多层性立体审美空间。所以有人不容置疑地指出，凡是美的具有强烈艺术感染力的意象，都有一定的艺术组合形式，而且多种多样。有如秋日晴空上的流云，虽然同是云，却能开出千姿万态的云的花朵。因此，在鉴赏中对意象的解析，在弄清意象之间的张力联系，对意象作整体的观照和把握之后，还应当深入分析意象的组合及其转换形式，以揭开意象构成的深层奥区，求索意象营构的艺术真谛。
从意象营构的美学规律来做考察，我们可以发现，意象的组合形式虽然具有多样性和复杂性，但在文学鉴赏中我们可从有序式组合和无序式组合这两种基本形式入手来进行艺术解析。
有序式组合，就是指意象的组合是依照某种外在的可感的顺序或联系进行有层次有步骤的更替与转换。这种组合形式并不排斥意象的跳跃、叠加与交叉，但这些意象跳跃、叠加及交叉的过程中总可以找出一条明确的轨迹来。也就是说，这种有序式组合是一种逻辑性的组合。如江河的诗《星星变奏曲》，就是通过意象的生发、连接与想象的流动而使意象构成了这种富有逻辑性的有序式组合：“谁不喜欢春天/鸟落满枝头/像星星落满天空/闪闪烁烁的声音从远方飘来/一团团白丁香朦朦胧胧。”在这组意象群里出现了一连串不相关联的意象单元。其中有的是感觉意象，有的是听觉意象，有的是视觉意象，但这些意象之间是一种有序的枝生状态。作者从“春天”这个抽象的意象生发、转化为具在意象“鸟落满枝头”，继而又生发、转化为“星星落满天空”这一诗的主体意象。但这样似乎有点过于直奔主体而简单化，有失于错综和婉转的美，所以，又将“星星落满天空”这一视觉意象进一步生发而转化成一种听觉意象“闪闪烁烁的声音”。最后再将听觉意象生发和转化为嗅觉意象，使那“闪闪烁烁”与“白丁香朦朦胧胧”的幽香联结起来。可见，这种有序式的意象组合，主要是通过意象的艺术生发、相互转化和联结来实现的。它有助于增加意象的密度与层次性，拓展作品的艺术容量和审美空间。
同样，在与诗为邻的散文作品中，也常用这种由意象的生发而构成的有序式意象组合。而且散文文体中的这种组合，不像诗那样受各种约束，它更具有自由生发的开放性和发散、辐射的特征。如杨牧的散文《绿湖的风暴》中，就创造性地采用了由意象的生发而构成的有序式意象组合。作者匠心独运，巧妙地依据一个意象始发点向外发散、辐射，使奇趣横生的意象就似不竭的喷泉喷射着缤纷的水花，而又有规则地构成似树枝状的结构形态。请看文章开篇后的一段描写：“那‘六合三十幢’接合的村庄埋没在战地的黑夜里。风很大，我什么也看不见。几盏马灯从小小疏落的窗户里泄出来，树叶像雪花一般飘飞，有时打在我脸上。”寥寥数语，却展示了一组意象群。显然，其意象始发点是“那‘六合三十幢’接合的村庄”。作者以它为轴向外扩散、辐射，枝生出“战地的黑夜”、“风”、“几盏马灯”、“疏落的窗户”，以及像雪花一样飘飞的“树叶”等一系列意象。这些意象虽然纷繁，但无一不与意象始发点相连。因而，它们有序式地构成了一幅阴沉寥落的生动图景。在作品中，作者随着想象的驰骋和思绪情感的流动，跨越时空的距离，将意象又拓展开去，生发出了“铁丝网”、“护城河”、“浓得化不开的黑雾”，以及“花雕的墙稜”、闪烁冷光的“寒星”与“寂静的天空”等富有密度的意象群。这一组组意象群看似散乱，实则有序，其中贯穿一条明确的轨迹。它们跳跃、叠加、交叉、更替，是有层次、有步骤、有着严密的内在联系的。这就是以“村庄”为始发点进行有序式意象组合的形式，有其独特的艺术效应——它变本来静止的平面的单层的画面为立体的多元意象结构，从而扩大作品的审美空间，使作品拥有更为丰满的审美容量。
在文学鉴赏的实践中，我们可以发现，有序式的意象组合有各种各样的表现形式。由于作家的艺术追求和艺术风格不同，作品的题材和情感内容不同，所以，虽然同是有序式的意象组合，其表现方式却迥然有别。就常见的情况来看，有的作品是以意象（一对或一组）的对应关系来进行有序式组合。这种组合以对应的结构方式出现，突破了单元的线性的因果联系的思维方式，使之超越了一般组合方式而与作品的内涵融为一体。如杨炼的《诺日朗》、《半坡》等组诗，采用的就是具有这种特征的组合方式：
他们走过河流，但是没有水
他们敲打岩石，但是没有火
他们彼此交谈，却互相听不见声音
这组诗显然是按照一种对应关系建立起来的意象结构。“河流”、“岩石”相对应，“水”、“火”也相对应。而“水”、“火”又合成一股对自然的冲突来对应人与社会的冲突（彼此交谈却听不到声音），从而把人、自然、社会三项结合在一起，揭示了诗人对自然、对社会、对人类的沉思与激情。在杨炼的组诗中，有各种各样的对应方式：时间与空间对应，生存与死亡对应，永恒与消沉对应，肉体与灵魂对应，张力与内驱力对应……这些对应方式，使意象之间产生内质上的脉通而形成有序的内部结构组合，从而使作品具有均衡的“空间感”。
顾城在谈到《我是一个任性的孩子》的意象特点时，曾经这样说过，画下一个永远不会流泪的眼睛，由眼睛想到晴空——一片天空，由眼睛想到天空边缘的合欢树，树上的鸟巢——一片属于天空的羽毛和树叶，由鸟巢想到鸟群归来。这里所描述的，就是以上例述的有序式意象组合的心理过程。所以，在文学鉴赏中我们循着这样的心理轨迹便可以把握有序式意象组合的基本规律和特征。
无序式组合，是与有序式组合相对而言的。其实，它并非是无序，而是无序的表象里内含着有序。这种无序式的组合，就是在营构排列意象时舍弃过程的连续性、因果性，以意象的自在生存方式摒绝时空的二维关系，以一种无序的流动切割时空使其自然地组合。在文学作品中，这种无序式意象组合主要是依靠感觉性的意象转换来进行的。文学创作往往是从对生活的感受开始的，文学是作家感觉的表现，文学中的世界不是真实的客观世界，而是作家的内在感觉世界。任何作品总要传达内在感觉，总要将内在的感觉通过意象外化出来，使别人能够认识这种感觉，并和作家一起去体验这种感觉。从作家的角度来说，文学就是将作家体验到的感觉变成作品的意象；而从读者的角度来说，就是要将意象再还原成感觉和体验。作家与读者的感觉世界、心灵世界，就是通过意象这一中介媒体来实现交流和沟通的。因此，凡是优秀作家无不重视感觉意象的创造，无不重视感觉性意象的组合和营构。
文学作品中还有一种意象的无序式组合形式，就是几个意象群排列而同时复合在一起，尽管每个意象群的内部组合是有序的，但意象群之间是毫无联系的，它们之间是无先后顺序的。当然，意象群之间的转换连接是复杂的，有时是很难分析清楚的，有序中包含着无序，无序中又内含着有序。在文学鉴赏中，我们不可机械地理解和套用。有人说，把现代电影蒙太奇的组合手法引入文学作品，造成意象的撞击和迅速转换，能够激发读者的想象力来填补大幅度跳跃留下的艺术空白。是的，以上例述的无序式组合，特别是痖弦《远洋感觉》的意象组构，可以说采用的就是电影蒙太奇的剪辑和组合方法。因而其意象的转换极为灵活、迅速，诗意流动、活跃，读者不时地受着美的突然刺激，心灵时时受到力的震颤。像痖弦的诗句，在文体鉴赏中如果不用心灵去体验，还会觉得它是一种神经错乱的疯话。其实这正是作者美的意识的觉醒，是作者潜意识和瞬间感觉的获得，它往往能与读者的心灵发生共振，唤醒人们内心深处隐秘的东西。总之，由于无序式组合的意象是跳跃着出现的，富有结构张力，因而其作品的内在生命山峦也起伏般跳动。这种力的曲线，更给读者以诱迫的艺术魅力。
三、意象的品类及其审美特征
文学作品中的意象具有丰富性和复杂性，具有多种不同的品类和审美特征。意象世界是瑰丽多姿、绚烂多彩的。它像夜空里洒满的星星，有名字的，没名字的，品类纷繁，争相辉映，各放异彩；又像园圃里嫣然初展的蓓蕾，缤纷绰约的百花，千姿百态，争显情韵，各洒风流。诗人艾青对意象就曾做过这样的诗意描绘，他认为意象，就是翻飞在花丛，在草间，在泥沙的浅黄的路上，在静寂而又炎热的阳光中……它是蝴蝶——当它终于被捉住，而拍动翅膀之后，真实的形体与璀璨的颜色，伏贴在雪白的纸上。这显然是诗人从诗创作的角度论及的，其实，在文学鉴赏中对意象的分析，又何尝不是如此呢？文学鉴赏的实践说明，对意象的分析，不能满足和停留在意象组合形式的把握上，还应当深入作品的意象世界的原野，像诗人艾青那样，去捕捉和求索各种不同性质的意象创造，认真识别意象的品类及其不同的审美特征，以切实把握作品中各种意象创造的审美意义和作用。
要具体识别文学作品中纷繁的意象品类并把握其审美特征，在鉴赏中就需要从作品意象营造的实际出发，进行具体的艺术分析。因为不同题材的作品，有不同的情感内容和表现形式，自然也就有不同的意象创造。特别是作家的艺术素质和审美想象力的差异，更使意象创造的美学性质有了差别。根据这种差别，从意象创造的艺术规律出发，我们可把纷繁复杂的意象区分为再现性意象、表现性意象和象征性意象三个基本类型。也就是说，在文学鉴赏中对意象品类及其审美特征的分析，就可从这三个基本类型入手来进行探究，进而求得触类旁通，揭示各种不同品类的意象创造之谜。
再现性意象，是一种注重于描述的意象。这类意象大多忠实于自然事物的原生印象，而不作大强度的主观变异，作家只是遵循客观存在的节律，给予自然性的描绘和渲染。这种再现性意象的创造，应当说是我国古典诗作的一大特色。有许多古典诗作就是以再现性意象的创造而具艺术感染力和艺术生命力的。如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗就是以直接描述的再现性意象的创造取胜。它展现的物象、声音、色彩以至气氛都是多么具体鲜明、栩栩如生。清新明丽、开阔生动的生活图景，逼真地再现了作者对自然世界的原生印象，透露着生态自然的气息，洋溢着欢快激越的情流。这显然是人化的自然美的再现，当然也是诗人审美情趣、审美理想的艺术宣示。
在文学鉴赏中，对这种再现性意象的分析，要着力揭示它的再现性及其构成特点。从艺术构成论的角度来看，再现性意象的基本构成单位是点象，在鉴赏中应把点象作为再现性意象解析的着眼点。点象也称单纯意象，它是作者头脑中对一种单一事物的映像，具有相对的独立性和完整性。在现代诗作中，有的以这样一个单纯意象为基础就可以构成一首诗。如汪静之的《小诗二》：“风吹皱了的水/没来由地波呀，波呀。”这首小诗就是由“吹皱了的水”这一个单纯意象构成的。当然更多的情况是把一个个点象组合起来，构成面象，或称集合意象，以反映某一比较复杂的事物或表现某种比较复杂的情绪。如以上例述的杜甫的诗就是如此。这种集成式的再现性意象，在古典文论中被称为“赋象”，现代则称之为“描述性意象”。这类意象与单纯意象一样是作家的心灵对现实的最直接反映，但比单纯意象具有更大的包容量和更丰富的再现力。
表现性意象，是以再现性意象为基础的。它与再现性意象的不同在于作家的思想感情不是直接地倾注在意象上，而是通过意象曲折地暗示和表现出来的。意象不再是作家思想感情的一对一的体现，而成为间接表现作家心灵世界的喻体和客观对应物。与重在描述的再现性意象相比较，这种意象蕴含更丰富，更耐人寻味。请看这首《橘林》，采用的就是表现性意象：“绿叶总想遮住一颗颗丹橘/丹橘总想钻出一重重绿树/想来曾有一番激烈的你争我夺/才把一片橘林渲染得这般火热！”在这首诗中，作者的目的显然不在再现，而在表现自己的沉思。也就是以总想遮住丹橘的“绿叶”和总想钻出绿叶遮掩的“丹橘”两个意象的人化，来喻指当今时代的橘农们为发展商品生产而竞争丰收的情状及其不甘落后的行为心态。可见，表现性意象不像再现性意象那样重在描述、再现客体形象，而是重在表现主体，是作者用来化抽象为具象的——把不具形态、看不见摸不着的理念、情思、品格等转化为具象的一种喻体。黑格尔在《美学》中谈过“意象比譬”的问题，他以为把在意识中显得很清楚的意义表现于一种相关的外在事物的形象，用不着让人猜测，只是通过譬喻，使所表现的意义更明晰，使人立即认识到它的真相。很显然，这里阐释的就是表现性意象。
对这种表现性意象的分析，在文学鉴赏中，要注意从拟喻型意象和明喻型意象这两种类型入手。拟喻型意象就是把抽象的情意化为具体的物象，把情思虚拟为人或物，使它有光，有色，有形，有神，能言，善思，会动，即使抽象得以具体。如有不少古文论家都曾颇有兴味地论及“红杏枝头春意闹”、“春风又绿江南岸”两句诗之妙，说着一“闹”字、“绿”字而境界全出。其实，其妙就在于巧用了拟喻型意象。“春意闹”是把“春意”拟喻为能够“喧闹”的人化物，借以暗示红杏盛开、蜂飞蝶舞，使抽象的“春意”化为具体可感的意象，从而表现了那种春色正浓的情致。“春风又绿”是把“春风”拟喻为能够“染绿”江南岸的人化物，借以暗示春风一起，万物苏醒，也使抽象的“春风”化为具体可感的形象，从而表现了那种“春风吹又生”、碧草绿江南的生机。在现代诗作中，这种拟喻型意象的使用更扩大，更富有创造性。明喻型意象就是用直接明白的比喻物使抽象的情思具体化，或者使具象性不强的物象更带有感情色彩的具象化。如古典诗“离恨恰如春草，更行更远还生”，就是以“春草”之意象来明喻“离恨”。李后主的这句诗之所以成为名句，恐怕就是因为它以这个鲜明而具感的明喻型意象而使读者获得了深切的感受。这类明喻型意象是容易把握的，我们不再赘述。
总之，“拟喻型”和“明喻型”两种意象是鉴赏中分析表现性意象所要把握的基本类型。这两种意象可使抽象的情思具象化，深奥的哲理生动化，可使内在的体验通过具象的感性形式得到传达。因此，没有哪个作家不青睐这两种意象。需要指出的是，对拟喻型和明喻型两种表现性意象的分析，首先要看其是否准确。喻体与被喻体有何相似和同构之处，二者若无相似或同构之处，无论是拟喻还是明喻就都难以言其美。其次要看其是否新鲜。喻象有没有独特的发现和创造，有没有在别人看不出联系的二者之间发现同构相似之处。这样才能更见意象创造的巧思和匠心。这就是人们常说的“远距离交易原则”。
象征性意象，就是通过某种联想方式而约定的代表某一实体事物或某种精神内容的意象，它是一种具象载体。这种具象载体越具体、越生动越好。作者的理性思考、情感内涵全部通过这种具象载体暗示出来。这种具象载体既是它自身，同时又超越它自身，成为一种暗示巨大理性内容的符号。这种符号化了的意象，就称为象征性意象。如余光中《白玉苦瓜》中的白玉苦瓜，就是这样一个象征性意象。这个象征性意象有着十分具体的感性形式。作者具体生动地绘出了它的外部形态：“一只瓜从从容容在成熟/一只苦瓜，不再是涩苦/日磨月磋琢出深孕的清莹/看茎须缭绕，叶掌抚抱。”作者的神奇之笔，既具体地刻画出了白玉苦瓜的色泽、形态以至玉的质感，又展示了它的神秘、朦胧的艺术之美。但是，白玉苦瓜在诗中作为一个象征性意象，并不仅仅是一个客观具象，它更是一个象征符号。它象征着超越历史时空的永恒之美，象征着任何苦难历程也遏制不了的生命意志。而这些象征意义，作者并没有直陈出来，而是扣住“苦瓜”这一意象暗示出来的：“/皮靴踩过，马蹄踩过/重吨战车的履带碾过/一丝伤痕也不曾留下。”这是写白玉苦瓜经历的劫难，更是写中华民族经历的劫难。尽管千百年来劫难重重，但白玉苦瓜仍然洁莹光润，仍然完好如初，我们的民族的生命力仍然蓬勃旺盛。可见，白玉苦瓜作为象征性意象，不仅有着具体的感性形式，又包蕴着多么深邃丰厚而巨大的理性内容。而这就是象征性意象的基本特征——感性形式与理性内容的高度统一。它在给人以具体的艺术美感的同时，又启迪人们去做深沉的理性思考与探求。
在文学鉴赏中对象征性意象的分析，既要切实把握它的感性形式，更要深入探求其理性内容——表层具象的背后所隐藏的深刻的理性内涵，求索表层具象所暗含的某种本质，以拓开作品的深层奥区。如“白玉苦瓜”，鉴赏中如果仅停留在对它的感性表象的分析上，那么它只不过是一件美妙的文物珍品而已，就不可能揭示诗人以它为意象所传达的对平凡与奇迹、短暂与永恒的哲理思考，也不可能揭示这个“钟整个大陆的爱”于一身的苦瓜所蕴含的中华民族顽强不衰的生命意志力，更领略不到“苦瓜”这一意象创造所产生的象外之象、味外之味的韵致和超然境界。而只有致力于探求表层具象的背后所暗含的理性内容，才能意会整个作品中渗透着的思想感情，理解作品中饱含的哲理。当我们一旦透过象征性意象的云雾，拓开象征性意象的艺术奥区，窥见作品的意旨本相，便会有一种经过长途跋涉后终于到达目的地的强烈快感。
（原载《名作欣赏》1991年第1期，人大复印报刊资料《文艺理论》1991年第3期转载）
[1] 李瑞腾：《诗的诠释》，台北时报出版公司1982年版，第143页。