第一节 中国当代书法文化的情态内涵

本书所说的“中国当代书法文化”,是指1949年至今的中国书法文化。作为一个特定的研究对象,它包含两种概念内涵:一是表述相对于传统、近现代书法文化而言的历史文化情态;二是表述自身性质或属性发生转变的本体存在情态。

一、当代书法分期及其历史情态

从概念上说,“当代书法”的“当代”二字,首先指时间情态,本书将其划定在1949年至今,在此之前的情态,则是“近代”和“现代”。然而,无论在历史研究领域,还是在我们一般的表述中,“近代”和“现代”往往都有重叠,两者的时间上限,通常都归于晚清,正因这样,陈振濂先生《中国现代书法史》一书将“现代”分为四个历史时期:近代、民国、中华人民共和国成立以后、当代[1]。这意味着从时间上说,“当代书法”只是我们用以表述书法发展晚近情态的一个便捷术语。

“现代书法”与“当代书法”之所以会出现时间范围的重合,是因为在中国历史文化语境中,“现代”与“当代”前后重叠,在学理上,“现代”是工业革命以后西方文化的一个历史阶段,暗含从“传统”出发并对之加以反抗、背叛的特征,因此,现代学术意义上的“中国现代书法”,是与“传统书法”迥然区别的历史文化形态[2]。基于这种认识,很多研究者将20世纪80年代中期以来的作为现代流派或思潮意义的书法实践,视为“现代书法”。无论怎样,从晚清算起,中国书法的“现代”和“当代”阶段也仅有百余年,倘若“现代”阶段尚未完成,则“当代”阶段便也很难成立,故就“当代书法”,本书主要取其时间情态,但也隐含着对其历史文化情态的回应。

从中国书法史角度看,当代书法经历了两大历史阶段。

第一个阶段是1949—1978年。这一阶段,书法艺术在学校及社会上没有相应地位。在学校中没有纳入美育教育的范畴,在社会上没有出现群众性的学书风气,全国性的书法学术团体尚未真正问世。大体来说,这一阶段中国书法的成就主要体现在三个方面:

一是一批书法家围绕继承与创新问题,主要在两个路径上做了富有成效的探索:以沈尹默、白蕉为代表的坚守传统帖学一路;以齐白石、黄宾虹、徐生翁、谢无量、胡小石、郭沫若、潘天寿、吴玉如、陆维钊、王遽常、沙孟海、萧娴、高二适、潘伯鹰等为代表的、基于传统的个性创造一路。

二是协会、社团等配套制度建设。各协会不仅凝聚了一大批书家——围绕北京“中国书法研究社”(1957)的陈云诰、章士钊、叶恭绰、郭沫若、郑诵先等先生;围绕“江苏省书法印章研究会”(1960)的胡小石、钱松嵒、傅抱石、亚明等先生;[3]围绕“广东省书法篆刻研究会”(1960)的容庚、吴三立等先生;围绕“开封市书画研究组”(1960)的靳志、陈玉璋、武慕姚、庞白虹等先生[4];围绕上海“中国书法篆刻研究会”(1961)的沈尹默、郭绍虞、王个簃、潘伯鹰等先生;围绕“西泠印社”(1963年恢复)的马一浮、马公愚、王个簃、沙孟海、方介堪、傅抱石、韩登安、沈尹默、潘天寿、谢稚柳、唐云、程十发等先生,而且为各地书法文化积累、人才培养、学术研究、创作活动、中外交流等作出了贡献。

三是专业书法教育的起步。经过潘天寿、沙孟海、陆维钊等先生的努力,1963年浙江美术学院书法专业开始招生,中国书法自此正式进入高等教育序列。与之相应,各地文化宫、少年宫等也涌现大量书法学习班,开群众参与书法的风气。

然而,中华人民共和国成立以后,因观念偏差、历史情境等原因,当代书法应有的活力没有得到完全释放。这一时期,书法审美观念及书法艺术水平较之民国书法没有历史性的变化,书法艺术在中小学及社会上也没有地位保障,群众学书风气也不够浓郁,全国性的书法学术制度尚未确立。

第二个阶段自1978年至今。这一阶段,我国书法出现了历史性的转折。十一届三中全会开启改革开放伟大征程,此后文艺氛围日渐浓厚,出现了多层次的书法学术团体,多形式、多渠道的书法艺术交流日渐兴起,书法理论研究、书法学术批评步入新的天地。1981年中国书法家协会成立,引领全国群众性的书法活动,到八十年代中叶,汇成了空前的群众性书法热潮,这是普及和发展当代书法的基础,而对传统的开掘与继承,对艺术个性的强化与追求,对书法多样化发展的思考与尝试,是“书法热”中最富有生机的部分。尤其是一大批中青年书家,开启了审美视野开阔、审美理念开明、创作思潮活跃的新气象,预示着在丰厚的传统基础上,开创一代书风的希望。同时,书法教育在中小学、高等教育、专业研究院中获得快速发展,自各地高校和研究所毕业的本科及高学历书法专门人才,补充进入教育、文博、行政系统,使得中国书法的人才培养进入体系化阶段,逐渐具备现代意义上的学科制度与发展规模,并相应涌现了一大批书法史、书法理论及书法批评的学术成果。

创作方面,则有两大基本取向:一是传统基础上的求新,除了前述书家中仍在此期活动的以外,还有林散之、陶博吾、赵朴初、潘主兰、启功、蒋维崧、沙曼翁、欧阳中石、沈鹏等,及一大批仍然活跃的老、中、青年书法家,阵营最为庞大。属于这个取向下的,还有“学院派”“流行书风”“新帖学”等流派性质的探索。第二种取向是作为艺术流派的“现代书法”探索,以反叛和解构传统为目的,以西方现代、后现代艺术诸流派的形式、观念化表达为宗旨,从摹拟图画文字,到使用多种色彩画字,从使用拼贴、镶嵌、浮雕等手段,到抛弃毛笔使用喷枪,或抛弃文字内容,寻求其纯形式等,手法、流派甚多,朱青生先生将其分为字画派、动势派、几何派、制作派、行为派、笔意派、墨意派、字意派、词意派、非字派、非幅派、非写派、非人派,共13类[5];无论怎么分,作为现代流派的“现代书法”,只能从构成“传统书法”核心内涵的几个维度(书写者、书写行为、汉字载体、书写内容、作品范畴)来加以解构,获得存在依据,正因这样,它已经完全溢出“书法”的概念和范畴,用以表述、阐释传统书法的概念、术语和观念,对它已不再适用。站在传统立场上,这些实践丢弃了书法艺术最本质的底蕴,背离了书法艺术发展中最主要的规律,也漠视了中华民族审美心理与法则的核心要素。但问题在于,以西方现代艺术流派为实、几乎与传统意义上的“书法”理念无涉的艺术实践,仍然冠以“书法”之名,在流派纷呈之间,很容易让人感到当代书法的浮躁与喧闹。

应该说,传统派和现代派,乃至介于两者之间的探索者,都是中国当代书法场域中不可缺少的力量,除了一些随波逐流、华而不实、哗众取宠的肤浅行为,其中不少书家的探索,都是严肃认真的,对这些探索,我们应给予充分的重视。因为,没有传统派的冷板凳功夫,“继承”的问题恐怕就落不到实处;没有现代派的反叛与激荡,“创新”的依据、力度、方向、方法及意义,恐怕也难以引人深思。对每个书家来说,这两个问题始终横亘于前,因此,无论是保守,还是激进,这些探索都值得我们反复思考与研究。当然,“继承”是以“创新”为目的的“继承”,“创新”是以“继承”为依据的“创新”,二者必须辩证处理,否则,出现两个极端——以模仿古人为能的保守模式,以反叛求新为能的激进模式——的中国当代书法,依然会成为过眼云烟。

二、当代书法分界及其本体情态

应该说,中国当代书法,与中国当代文学艺术一样,是中国现代文化艺术发展的一部分。它的发展与生存方式,与现代社会及人们的生活方式休戚相关;它的价值实现与生态结构,内在于全球商业消费、物质技术更新及世界文化博弈的浪潮;它所涌现的各种现象,深刻反映当代中国文化发展的情态与焦点。不过,与其他外来或新兴门类艺术不同,中国书法又有其独特的文化生态、厚重的历史身躯和深沉的民族文化记忆。因此,在现代文化发展进程中,它出现的问题和要解决的难题,也显得格外不同。

人们常用“书界”“书坛”“书法圈”等词,来指称当代中国书法领域。其中的“界”“圈”和“坛”,可看作古人常用“林”或“苑”(书林、翰林、书苑、艺苑等)的替用,前后意思大体接近,都把与书法活动和现象相关的部分,划为“内”,把对应的部分,看作“外”。这样做,当然是为了表述的方便。

不过,细究起来,古人用得更多的,是“翰墨”一词。这个概念,发端于汉魏,成熟于唐。“翰”指毛笔,则“翰墨”即以笔墨代指书法,如:孙过庭《书谱》“余志学之年,留心翰墨”[6];张怀瓘《书议》:“夫翰墨及文章至妙者,皆有深意,以见其志,览之即令了然。”[7]值得注意的是,因“翰”又指文章,因此,“翰墨”便兼涉文学写作,而泛指文字应用书写之事,故张怀瓘将“翰墨”与“文章”并举。显然,无论以笔墨代指书法,还是综括文字笔墨之事,“翰墨”是一个标识书法本事且相对开放的概念,它要比“书林”“书苑”等表示内外分界的称谓更为准确。

进一步,在中国古代,因文字的应用和书写之事,贯通在文学、诏令、书奏、表笺、碑铭、墓志、史传等文本的生成中,连接国家政治、文化、教育、经济、宗教等诸事的运行,综括前贤名家、帝王后妃、翰林词臣、乡间士绅等多样群体,因此,这个概念以其精准的内涵厘定,映射出古代书法的外延或边界。事实上,我们的这一认识,早在张怀瓘那里,便有宏阔而清晰的论断:

文字者总而为言,若分而为义,则文者祖父,字者子孙。察其物形,得其文理,故谓之曰文。母子相生,孳乳寖多,因名之为字。题于竹帛,则目之曰书。文也者,其道焕焉。日月星辰,天之文也;五岳四渎,地之文也;城阙朝仪,人之文也。字之与书,理亦归一。因文为用,相须而成。名言诸无,宰制群有,何幽不贯,何远不经?可谓事简而应博。范围宇宙,分别阴阳,川原高下之可居,土壤沃瘠之可殖,是以八荒籍矣。纪纲人伦,显明君父,尊严而爱敬尽礼,长幼班列而上下有序,是以大道行焉。阐《典》《坟》之大猷,成国家之盛业者,莫近乎书。其后能者,加之以玄妙,故有翰墨之道光焉。世之贤达,莫不珍贵。[8]

唐孙过庭《书谱》“翰墨”二字

张怀瓘指出文字为根本、书法为枝叶的体用关系,将书法与宇宙、自然、纪纲、人伦、文化等范畴联系起来,由此,古代书法的界域,便尽其细微至于为文点翰,致其广大涵乎天地人文。

今天,我们较少使用“翰墨”一词,更为重要的是,文字的应用书写,也随着电子信息技术的替代,而缩减了其原有的疆域。因此,即便“书坛”“书法圈”等用语仍意在划分内外界限,然而,不仅当代书法面对的“版图”不复有古代之形状,就是概念内涵也不限于笔墨书写之本事。具体来说,较之古代,当代书法界域的变化主要有三:

1.主体与内涵上的专业倾向

在古代,染指笔墨者,自然包括所有能读会写者,也包括“加之以玄妙”的名家,而凡笔墨之事,是从事诸人文活动者的必修课业,无论学书热情多高、如何专注,相对的“业余性”是其基本特征。今天,“书法界”“书坛”“书法圈”等术语的内涵,主要由书法学科、书法专业和专家及其行为活动组成,无形中,古代与文字相关的综合性、多维度的笔墨本事,缩小为专擅其事的单维度。

2.外延上的门类倾向

尽管时人也有碑铭、札记、书钞等古代通行的文本形式,书法创作也间接牵涉政治、经济、文化等领域,但整体上,文本和书法的体用关系已经淡化,故当代书法的外延,不再由文字应用书写来标定,而是作为一个独立的艺术门类,以相对纯粹的审美形式而存在。我们往往要在艺术学的范畴之下,把它和其他艺术门类区分开来,由此划定其界域:以文字为对象,以书写行为和笔墨为本体,以线条、空间等为外在表象的视觉艺术之一种。无论这种区分是否能与传统对接,表述是否准确,一个不争的事实是百年以来西方学科、学术的概念,已经嵌入我们的话语中,廓定了当代书法的形状与轮廓。

3.制度上的实体倾向

为了文字和书写的规范,秦汉及以后,形成了一些成文或通约的制度,面向百官黎民;同时,还有一些机构,如东汉后期的鸿都门学、北齐的文林馆、后周的崇文馆、唐代的弘文馆和翰林院等[9],与书法不无关联,但其职能,却不限于书法,主要在于辞赋、绘画、文学、章奏、修纂、鉴藏等诸事。可以说,古代与书法相关的制度自有系统,但还不是严格意义上的专职其事。今天,当代中国书法拥有文联下属的各级书法家协会,且有团体、机构、年龄、软硬笔之分,形成了比赛、展览、论坛、项目申报等专业模式和制度,高校和科研院所中有日趋完善的学科单位或机构,诞生了相应的学术评价和研讨机制,出版界有书法的专业报纸和刊物印发,互联网和移动客户端开发的书法网站、公众号平台不断拓展,古代名家和当代名家的书法展馆大量涌现,学校教育中的书法课程也在明确考核与选拔制度,等等。凡此种种,都使得当代书法获得更为系统的制度支持,得到实体化的发展。

概言之,专业化、集群化、实体化,是中国当代书法活动的三个基本特征。三者决定了传统形态下围绕“翰墨”本事而衍生的开放性疆域,正逐步丢失,当代书法转而围绕学科专业、艺术门类和实体化制度,建构起一个以专门人才为主体,以作品生产为目标,以文化消费为杠杆,以实体制度为保障的“书法界”或“书法场”[10]。当然,这个新的界域,虽围绕学科专业展开,显示为某种“封闭”,实则带有新的开放性特征,即:面向全球文化艺术生产的大环境,面向更趋明显的消费社会和商品经济,面向信息技术提供的接受人群与交流平台。

书法界域的变化,既是时代更迭的产物,也是我们主动的选择。可以说,正是近代以来国人主动吸纳西方科学、教育、学术模式,并根据实际情况谋划探索,书法才踏上现代学科、专业的舞台。百余年来这一变革可谓得失参半,正所谓擢升专业固然可喜,因其专门亦负其忧。

自中华人民共和国成立以来,中国书法发展再度以大一统的国家政治文化为支持,承近代余绪,在教育、机构、制度、学术研究、艺术实践等诸方面,进入更为自觉的体系化运行,以此,它既区别于晚清以降几十年中相对分裂的情态,同时,又延续了中国书法承古创新的学术目标,并借助党和国家的文艺政策,着力于文字和书法的普及、群众参与及广阔的社会应用性,这些因素都具有历史积累意义。

三、当代书法分层及其文化情态

中国书法在改革开放四十余年的历程中,大体沿两条道路前行:

一是走专业教育、创作和研究的道路,主力是高校书法专业的师生和各级书协、文艺机构的成员。在这条道路上,我们见证了书法创作和参赛、展出活动的巨大热情,目睹了高校书法专业教育的蓬勃兴起,看到书法跻身学科以后,教育、学术和创作生态链的形成,也看到书法高等人才通过从教、创作或研究,反哺社会的可喜成绩。同时,我们也认识到,专业化的发展道路,既保障了教育、研究和创作的相应品质,也带来了职业化生存的困境:热衷参赛、评选和获奖,过分关注展览效应,注重“创作成果”,追逐经济效益。书法教育、创作和研究,一方面受制于书法培训、比赛、收藏、拍卖的产业链,另一方面又步入专业人员的“独角戏”场景,高踞审美阁楼,而与大众生活渐行渐远。

二是走大众普及与提高、基础教育普及的道路,对象是各类机构、社区的书法爱好者和中小学生,实施主力是群众艺术组织和中小学书法教师。在当代,将书法课程向前延伸到基础教育中,是大家共有的思路,因其关乎中国书法文化环境的培植、受众修养的提升问题,更关乎扭转职业化发展困境,将专业与业余兼顾平衡,以求民族文化瑰宝持续发展的问题。然而,在电子信息技术的冲击下,文字日用的模式和观念,已发生翻天覆地的变化,因此,即便有现代教育、传播技术的支持,有殚精竭虑之士的奔忙,然书法的基础教育环节、大众书法的普及,还存在明显的层次差别和地域差距,业余化发展道路的效果也不够理想。

纵观历代,艺术的繁荣,虽有魏晋、五代等动乱时期的遽进,但整体上,传统的延续和时代风气的凝练,离不开社会环境的相对稳定。1051年,欧阳修观唐宋文学之境遇,在《苏氏文集序》中曾感叹说:“自古治时少而乱时多,幸时治矣,文章或不能纯粹,或迟久而不相及,何其难之若是欤!”[11]今天,我们身逢百年动荡后的国家大治,中华民族文化的复兴与国际传播,已成为新的课题。对深爱中国书法的人来说,投身时代激流,肩负文化责任,鉴古知今,开启新途,既可达成书法传统的承接,又为时代精神立言,是摆在每个人面前的任务。其间,如何清理既有的遗产,体察当代书法面临的内情与外境,判别书法文化诸元素的得失与主次,理清中国书法未来一个阶段的发展方向,并达成一定程度的共识,也是需要我们不断思索的问题。

立足于民族文化的继承与发展,我们这个时代的书法必须着眼于基础性、本体性与长远性。

所谓基础性,一是指书法内部的文化根底和艺术基础;二是指书法传承中的基础教育;三是指书法发展所依赖的基层活力。

所谓本体性,是无论古今,书法之所以成为艺术的核心要素,其“本体”,首先是人,其次是人的书写行为,最后才是可见的作品形式。人及其书写行为,是笔、墨、结字、章法的前提。因此,本书将法道本心、中庸自然、趋时知变看作书法的道心本体;将游手于斯、尽性显情、驻守日常看作书法的行为本体;将形器之用、笔法墨法、字篇形势看作书法的形器本体。尽管我们讨论书法往往依靠的是作品,但从书法文化的生成、作品的起源来看,则必须着重强调前两个本体。

所谓长远性,一是指以足够的敬畏与虔诚,考察书法历史,汲取经验;二是指以开阔的视野,经营当下,面向未来。为此,剖析当下书法领域的各类现象,解读当代书法艺术发展情势,把握其未来动向,应以书法历史和传统为参照,通过哲学之本的推溯,通过历史现象和经典的瞻望,深化我们对诸本体问题的认识;同时,学古在于辨今,我们还应坚持艺术规律,注重时代文化创造,塑造中国当代书法的人文生态和价值意义,实现笔墨随时、书以载道、以文化人、以艺养心的目标。而要体认当前文化艺术复兴的局势,明确中国书法的社会责任与担当,明悉当今书坛存在的问题,明了当代书法艺术创作理念、审美导向与发展趋势,就不能仅仅从书法家、研究者和教育者内部着手,还要从文化生态的外围着眼。

近千年以前,宋代书家黄庭坚在《书缯卷后》中说:“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。余尝为少年言,士大夫处世,可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”[12]今世已无士大夫阶层,今人学书情境亦不似宋人,但承担道义、广之学问、去俗就雅的书法问题或路径,前后是相通的。事实上,每个时代的学书者,都必然面对前人的既有成果,也必须清理自己时代的问题。值此欣欣盛世,我们需要对当代书法作多向度的观察,问其成败,扣其命脉,求真唯实,得其真谛。