序
台北故宫博物院离我们很近，却离我们很远

记得那是一个炎热的夏天，虽然已经夏末，但是外双溪的清晨还依稀可以听到蝉鸣。正是在这里，开启了一段令我一辈子难忘的记忆。

这是三十年前的事了。

每个礼拜总有几天，我一早起床就得到这里报到，在停车场附近与三五个同学会合后，就往老师家出发。台北故宫博物院在外双溪的小山坡上，从至善路的小岔路进入，会先进入一条龙柏参天的环形道路，然后才会抵达这间保存了中国古代文化精华的伟大博物馆的大门。1965年台北故宫博物院从台中雾峰北沟搬迁到这里以后，成为台湾的文化重地，到访参观的人很多，每天熙熙攘攘的游客、来来往往的车辆一定得经过这条环状道路，但很多人不知道道路两侧的房子就是员工的宿舍。

这些房子和博物馆一样老了，在蓊郁的树丛间，几幢老式的混凝土建筑上爬满了各种绿色的植物，高大的树木吞没了人为的建筑，灰色的水泥墙面只有各种深深浅浅的绿意。这些古旧没有任何装饰的房舍，就这样三三两两坐落在环形道路旁不起眼的小小步道的两侧，自成一个个小小聚落。

靠近本馆的左侧，有一座不太大的停车场，大概是因为在台北故宫博物院搬迁到这里的时间点，当时大部分的人都还买不起汽车，所以当初规划时没想到有一天家家户户都能有几辆车的景象。在每天开放参观的时间段，这里的停车位总是一位难求。我们几个才二十多岁的小毛头，清晨即起，匆忙梳洗之后就在这里先行会合。由于约定抵达的时间在每日开放参观之前，所以停车场里只有鸟叫虫鸣，回荡在清晨的空气里。

人都到齐后再到老师家门口等候，不可以迟到也没人敢迟到，没有点名也不需要点名，请假是没有的事，这是要算学分的课堂，没人敢躲懒不来。我总觉得这里是私塾、书院，老师们像是古代的山长、教谕，让古老的传统在这个现代世界里依然流淌。

几位老师的习惯都不一样，有位老师就在宿舍的客厅里讲课，桌椅沙发都撤了，小小的客厅仅能挤进几个人，摆起一张老旧的木板长条桌，坐在桌旁还得背顶着陈年白华的水泥墙面，常蹭了满衣服都是点点粉粉屑屑。几个小毛头就这样围着老师听课，没有讲义、没有现代教室里的电脑影音设备，只有聊天，陈谷子烂芝麻，聊北海，聊厂甸，聊古董店、旧书摊，聊紫禁城、颐和园，一肚皮的老北京故事。

老先生讲到老北京的回忆时，比讲授这些古文物更兴奋，北京城门的骆驼队、夫子庙庙会的大姑娘大婶婆、信远斋的酸梅汤、北海公园摊座的杏仁豆腐。他一边讲一边带着笑，仿佛手里就端着青花碗装着满满的冰镇酸梅汤，满鼻子的桂花飘着香味在这外双溪的空气里，还有一粒粒的现磨新鲜杏仁从书页中掉出来。

老先生不但是老北京了，还是个旗人，年纪大了但真的是充满童心。他爱种花，满园子各种香花，尤其又爱种兰花，蝴蝶兰、树兰、素心兰、虎头兰都喜欢，宿舍前的小小花园里种了各式的兰花。但不知道怎么了总是不开花，老先生无可奈何，只好把每次出席什么学术研讨会、演讲活动时主办单位给他戴的绒花、纸花都留了下来，一年累积下来装了满满的一大盒。每到过年时，把这些绒花纸花通通一口气给满园子都别了上去。

真是漂亮啊！远远望去有一园子的姹紫嫣红，蝴蝶兰花头顶上长出玫瑰，树兰旁长出百合，红的白的黄的一大片好不热闹。大家都夸赞满园子花开得好，老先生也笑得灿烂。

实物资料要上手，这位老师的讲桌抽屉里总是一堆的藏品样本，就装在老式的铁制广式月饼盒里。他一边聊一边拿出来给大家摸摸看看。坚持上手是必要的功课，光是看书本背资料那是远远不够的。但如此珍贵的东西，在我们这几个小毛头面前就这样蹦了出来，一时间大家面面相觑，没有人敢伸出手接过来。

“不要怕！拿在手上才是真的。”

“握在手里！用手掌心。摸摸看它的皮壳，这个沁色要很久才会生成。”

老师一边示范，一边笑眯眯地用字正腔圆的北京腔说：“你们拿拿看，这个手感重量感才是对的。”

老先生是个很风趣也很谦虚的人，他不爱人家叫他专家之类的头衔，即便他真的是个权威。每每在举办研讨会、大型演讲时，主办单位总会想办法邀请他到场以增风采，而且也总会请老先生上台讲几句话以增加这场活动的重要性。

“哎哟！我每次胸口都扑通扑通地跳。”老先生带着动作，摸自己的胸口，“这个我也拿不准。考古资料这么多，这是你们年轻人的世界了。”

在老师的宿舍上课时，快到下课时间总会叫我们其中一个先到门口张望一下，看看门口有没有人堵在那儿等。

债主吗？当然不是。这些人都是一些藏家，捧着多年收藏的心头好，但还是拿不准，所以就找上这位泰斗老先生，希望他可以看一眼说两句话，经老先生品鉴过总是可以加分不少。老先生被搞到烦了，所以下课后要出门前，总得我们去探探风，看是不是又有人堵在门口，让他又出不了门。

“都是真的！”

等在门口的藏家们喜出望外，捧在手中多年的宝贝果真是宝贝。

“又不是塑胶灌的，石头哪有假。”老先生心肠好不愿意伤人心，转头对我们嘟囔着说，“但年代就不对了！”

另外有位老师带我们进台北故宫博物院，就在展厅里逛啊逛走啊走，边聊边上课。但上课日的早上我们都得先起个大早，伴着清晨的鸟叫虫鸣到老先生的宿舍门口集合，等老先生出门再陪着他一起慢慢地散步到展馆。不是老师不让我们进门，老先生很严谨的，上课前得先拜师，虽然没有三跪九叩行大礼，但拜师的形式总是要的，就在这屋子里。而每次上完课，有时陪老先生回家休息，总会在那个小小的客厅里聊几句话，偶尔得陪他吃吃饭、喝杯水才告辞。

还记得那天的那场拜师，想来真的是令人汗颜，还真是不知道天高地厚的小毛头。开学第一天，所长带着几位年轻的师长与助教，再带着我们这几个小萝卜头，由学校安排九人座公务车，带着简单的束脩，专程前往老先生家拜师。

记得当天一到老先生的宿舍，几个人鱼贯而入。老先生已经穿戴整齐在客厅等了，一看我们到了，当下就说：“来来来！你们坐！”

我们几个小鬼一听到坐，就大剌剌地坐下了。老先生也坐着跟我们聊个几句，大概就是问些姓名、年龄、住哪儿之类的话。此时，带着我们去拜师的师长们却没人敢坐，一个个肃立在老师身后，表情肃穆，眼神肃穆，仪态也肃穆，还带着点紧张，只差额头没有冒出汗水而已。

“你们也都坐啊！”老先生转头对师长们说了。

还记得所长大概是这样回答的：“没关系！你们聊，我们站着就好了。”

老先生也不搭理他，继续和我们闲聊几句，就这样所长与其他几位师长助教站到拜师结束。场面带点尴尬，因为连我们几个小萝卜头即便再迟钝，都感受到了当天的凝重气氛。

“端茶送客”也是在老先生这儿第一次看到的场面，我们这些年轻人哪知道这是什么礼数。直到老先生端茶，所长立刻带着我们告辞，离开老先生的宿舍。在走出大门时，仿佛看到所长与几位年轻师长，长长地吁了一口气，好似完成一件伟大而艰困的任务一样。

不到一个礼拜，就开始上课了。当然不在学校，就在台北故宫博物院。

早上太早，老先生大概也刚起床不久，所以要我们先在门口的小院子等一下。他都是准时开门，一分一秒都不差，就是那么准时。即便已经退休许久，还总是西装笔挺，戴着一顶老式的毡帽，提着更老式的皮质公事包，不管晴雨冬夏总拿着一支弯把的黑色大伞，这把伞是他的手杖吧？其实我觉得这还挺像是私塾里的藤条教鞭。

我们几个小萝卜头就在门口等，老先生一出门我们立刻上前帮老师提着这个不知道装了什么宝贝的沉重公事包，跟随着他，沿着环形道路的小径往台北故宫博物院方向出发。虽然老先生的个性比较严肃不健谈，但面对我们这些像是他的孙子年龄的小小学生，他还是一路走一路聊，指着在清晨里散发清香味道的大树：“这龙柏是我说要种的，当初他们嫌贵，现在不是挺好的？”

老师年纪也大了，不禁站也不能久站，一进台北故宫博物院就先到他的办公室，帮他先扛把椅子，他的秘书也帮他用老式的保温杯先泡好了一杯茶。我们总有人要抱着老师的公事包，一人拿着杯子，另一个扛着椅子，然后就开始一整个上午的课程。

这位老师的课堂就比较严格点，走到了展场，面对这些张挂在展览柜里的作品，他总是第一句就问：“来，上面的字念出来！”

中国古典书画，诗书画相倚。诗歌与绘画像是孪生兄弟般紧密地联结在一起，所以要看画前得先读诗，读诗之前得先搞定书法，书法不会看，诗歌搞不懂，画就甭提了。

但是啊！才二十多岁的小鬼头哪懂得这么多。这简直是个残酷大考验，即便是在课前做再多的准备，但面对浩如烟海的书画藏品，哪能件件都知道。是楷书是行书那倒还好，不懂诗的意思，但至少字也还勉强看得懂，来个小和尚念经有口无心就成了。但是面对草书就没辙了，尤其是一些大师的草书，根本就不按牌理出牌，满纸龙飞凤舞，美则美矣，但就是看不懂。古代哪来的标准草书可言，经常就是面对这些作品发愣，认识的字就念出来，不认识的就支支吾吾混猜瞎说。

记得以前读到前人讲古代的私塾，塾师遇到这种瞎混摸鱼的背书，总是会抽出长板藤条，“嗖”的一声就来一鞭，学童的哭喊声、塾师的痛骂声，书本里描述的古代私塾场面够凄厉够吓人。还好，当时已经是20世纪的尾端了，教育已经不流行又打又骂的。老先生也不搭腔，就这样皱着眉头听我们瞎混，也不打断我们，就等着我们稀里糊涂地读完令自己也莫名其妙的诗。

总记得老先生对我们没有斥责，也没有责骂碎念，只是自言自语低声说个几句：“这样不行啊！这样不行啊！”

然后，老先生自己会把诗一字一句地慢慢读出来，带着有点重的乡音，倒也挺有味道的。之后他会再说：“来，你们再试试看。带点感情，读读看体会一下。”

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。

这是一首写在宋代画家赵令穰扇面《橙黄橘绿》上的题诗（原画已装裱为册页），原诗来自苏东坡的《赠刘景文》，因此诗作与画作都叫作“橙黄橘绿”。但题在扇面上的诗有个字与原诗不同，已被改过了。“正”与“最”一字之差，意境不同，感觉也不同。

《橙黄橘绿》的行草书题跋，据说有可能是南宋高宗的亲笔题字。赵构的书法很好，以宋代书法来说，他的书艺不在父亲北宋徽宗赵佶之下，甚至有青出于蓝的气势。但可惜赵佶实在是太有名了，他的人生大起大落，再加上他在位时期迈入极盛的宣和画院，以及他那极具特色的瘦金体，所以儿子被老爸的锋芒所掩盖，知道他的人并不多。

不过，这件作品上题跋的字迹还是柔弱了点，比起赵构的几件经典书法来说，气势就是差了一口气。所以，即便这是赵构的书法，但也未必是佳作。

至于这张画作的作者赵令穰，以宋代画院巅峰时期的职业画家水准来看，赵令穰的笔墨也并不是十分好。但这样比较对赵令穰并不公平，因为他并不是画院里的那些从全国各地海选招募而来的职业画家，他的真实的身份是宋代的皇族赵氏家族成员之一、宋太祖赵匡胤的五世孙，只是因为雅好文艺，所以能写字能画画，而画作也还可以就是了。

所以，《橙黄橘绿》在台北故宫博物院大量的扇面册页画作收藏中，并不是很起眼的一件。

但这件作品，是让我真正踏入古典世界的开始。

记得就在那年少的岁月里，某天看到这件《橙黄橘绿》正在展出。小小的一张册页，在台北故宫博物院还没重新装修改建前的有点拥挤陈旧的玻璃柜里静静地躺着，千年的历史在这里安安静静地等待。

在那天，老先生拄着他的雨伞手杖，带着我们几个小鬼头慢慢地踱步到这张画前，最后停在展览柜前。但这次，他很反常地没有要我们先读出画作上的诗，而是在画作前沉默了很久。

台北故宫博物院是个很安静的地方，在那天更是安静。一阵的静默无声，仿佛时间都已冻结。

老先生突然自己开始读起了画作上的题跋，带着乡音，浓厚的乡音，一字一句慢慢地念了出来。不像是对我们说话，而更像是读给自己听，专注而且投入。

当时我并不懂《橙黄橘绿》的典故，更不知道刘景文的故事，只知道这首诗的感觉很美，语意直白易懂，“一年好景君须记，正是橙黄橘绿时”，大概也能知道这是勉励人要活在当下的意思。但是，毕竟是太年轻了，《橙黄橘绿》的意境不止于此，当下没能懂，也不知道这诗除了美之外还能有些什么。

在这几个学生中，大多都是由我来担任扛椅子的任务，老先生年纪大了不禁久站，所以讲课时不时得坐着，我就搬着那张沉重的木头椅子在他身旁跟着，适时请老师坐下，免得老师累着。当时我们只有几个同学，一个帮老师拿着杯子，一个拿公事包，我就搬着椅子，戏称为“持杯门生”“执包门生”“执椅门生”。

扛着椅子的我，离老师最近。当下看到老先生专注地读完了诗，脸上一时间仿佛有了光芒，一种说不出来的感觉。在这张历经了人生岁月的脸上，有种神奇的魔力。

是泪光吗？可能是光线太暗了，我眼花了吧！

但是我真的看到了，这位一生奉献给文物的老先生对诗、对画的感动，与对生命的感慨。相隔千年，苏东坡、刘景文、赵构、赵令穰，在台北外双溪里与老先生的相遇。

但是，当下我还是不太明白。这张不起眼的画，笔墨技巧只能说是尚可，而题字的书法也不是很高明到能让人耳目一新。整体来说，这画看起来还挺普通的，灰灰暗暗又小小的一张，真的没啥让人一眼就被吸引的地方。台北故宫博物院那一堆宋画收藏里，随便找个几件都比这幅作品好。那为何老先生要感动成这个样子？

当天下课后，我回到学校的图书馆，忍不住好奇开始查找《橙黄橘绿》的背景资料。在那个没有电脑没有网络的年代里，一切都得回到读书的本质，到书海当中梳耙寻找原始的来源。当然，现代人习惯用搜索引擎输入关键字，找资料的习惯截然不同。网络资讯也不能说不好，在这个资讯爆炸的时代里，确实可以方便迅速地查询到相关的资讯，但资料往往太过单一。而且电脑是很笨的东西，你得告诉它要找什么。若你没告诉电脑要找什么，它什么也不会告诉你。但过去那种到图书馆翻查书本的老方法，也不能说是笨，反倒是在如烟浩瀚的典籍寻找资料来源的过程中，可以意外地找到更多更有趣的讯息，读书的趣味也就在这里。在达成目标的过程当中，永远会有柳暗花明、另辟蹊径的乐趣。

在几天的时间里，我在关渡的图书馆的小研究室里堆满了宋史的相关资料，找找刘景文看到米元章，翻翻赵令穰看到苏东坡。哎呀！原来这几个人根本是玩在一起的好朋友。

然后开始读这几位宋代文友之间的赠答诗，读他们写的文章，读他们的生活，读当时的时代。那个中国历史上最早的黑名单《元祐党人碑》原来与他们有关，大奸臣蔡京也牵涉其中。他们虽然已经过世约千年之久，原本是冰冰冷冷的文字，但读了它，把一切一点一滴串联在一起之后，他们不再是历史上的一个个名字。原来他们是活着的人，会哭会笑有血有肉的人。

在那个平常人很少的图书馆里，我突然有个感觉，《赠刘景文》诗不是写给后人赞美欣赏的，苏东坡大概也没有想到千年之后，会在台北故宫博物院里出现他的诗。虽然古人说“人无远虑，必有近忧”，但苏刘等人应该不会如此聪明地预想到，他们两人的赠答诗会被画在扇面上，又被赵构给写下，然后再流传千年被人赞美。

苏东坡写的是他的感慨，在面对人生无常时的一种文人式抵抗，表达小小的抗议、一点点无奈、更多的希望期许而已。他的诗，文字美意境美，是一首好诗。但这是他自己的诗，送给朋友的诗，在那个飘摇的时代里。

在那一瞬间，我突然懂了！

书画艺术的本质究竟是什么？

文人与文人的生活才是根本的所在，这些古人根本就不在乎他们的“艺术”是什么，他们也没有想要“为天地立心，为生民立命”的那种野心。这些都只是文人生活的一种形态，就像是今天我们上馆子、看电影一样地稀松平常。即便某位书法家写了范仲淹的《岳阳楼记》，也不是因为要推广“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，他们没有想要当另一个范仲淹，而仅是喜欢这篇文章，或者就只是接受某位友人的委托写下来而已。

当天，老先生自己一个人静静地看完了《橙黄橘绿》，他也没说别的什么，单只说：“我们回去吧！”

在离开时，他自言自语地说：“味道好极了！味道好极了！”

“味道好极了！”

“味道好极了！”

多年后，我也开始踏上了教职一途，虽然现在不用再吃粉笔灰，教室有了电脑，有了投影仪，一切的科技化设备都有了，但是内容还是老东西，用的还是老方法。“味道好极了”成为我在上课时常讲的一句话，这大概在我心目中就是最好的意思吧。来自老先生的这句话，我终生受益于此，也是对老先生的感念与记忆。

“味道好极了”这句话究竟是什么意思？一时之间很难解释得明白，这需要时间的累积、经验的沉淀，年轻时是无法懂得的。年轻人爱的是春暖花开，但世事无绝对的美好，还是有春夏秋冬花开花谢的一刻。有人说，某些东西年纪还没有到是不会懂的，就像是某电视台播放的日本旅游节目，常看到日本人在吃某些种类的寿司生鱼片时，会用一句话形容：“这是大人的味道！”

大人的味道，意思是说它可能不是甜美的，还带点苦，带点涩，带着三分无奈、七分感慨，以及一肚皮的不合时宜。但是以上的这些综合在一起，就是真实的人生啊！在19世纪西方美学里，英国曾经出现用“品味”二字来描述一件“好的”艺术品，但是好的未必是美的，所以他们用品味二字来替代。虽然品味的定义人人不同，但这倒是符合艺术的真正本质，因为艺术品未必都是美好的，它综合了各种人生经验，除了美好的那一面之外，还呈现出各种面向，丑恶、暴力、流血、嗜杀这些东西都是人类本性的一部分，我们的血液基因里就有这样的特质存在，所以艺术也会出现这样的内容。

虽然现今已经很少用“品味”二字来作为评价的标准了，大概是因为在某些强迫症的研究者看来，它太过于宽泛而无法定义吧？但我倒是觉得挺好的，因为它可以解释一些现象，比如说为何创作，以及它到底是什么的根本问题。

味道好极了，这是人生的味道、大人的味道。如人饮水，冷暖自知，没有经历过的人可能也很难理解究竟是什么味道。

“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。”

如果把这两句诗对比那份黑名单《元祐党人碑》（台北故宫博物院现还保有一个后刻的拓本），看到苏轼等一干“朋党”全部列名其上，名字被刻在碑上当作国家的敌人昭告天下，就会知道这两句究竟是什么意思了！

在赵令穰的画作中，他只画了一河两岸，河岸的树丛是橘子树，有绿橘子、黄橘子，橙黄橘绿，几只水鸭在河上漂荡，几丛芦苇，一缕远山，清清淡淡，没有呐喊，没有呻吟，没有慷慨激昂，只有一抹回忆，两行轻烟，连两岸的人家行人都没有。刘景文与苏东坡君子之交淡如水，在画面中就这样呈现出来。

这，难道不就是“味道好极了”吗？

艺术品或是艺术家的风格是什么，这是什么流、那是什么派的，我几乎从不提，也很少讲。或许是因为我一直认为这些分门分派的艺术分类法，几乎都是后人为了方便整理，才帮这些古人安放上的头衔吧？艺术史又不是武侠小说，干吗没事帮古人华山论剑搞派别呢？

虽然这不是中国艺术史的例子，但这件发生在西方艺术史的案例倒是挺有趣味的。毕加索我想大家都应该听说过吧？这位被某些艺术史书籍划分在立体派的当代艺术大师，在他晚年曾经有个出版社想要帮他出本回忆录，所以派个编辑帮他做口述记录。据说，当这位编辑做完功课，兴冲冲地带着录音机去拜访毕加索时，在访谈的过程中问了毕加索关于身为立体派画家的一些看法，希望他可以谈谈立体派一些不为人知的典故、故事之类的，以作为出版时的内容。

结果，毕加索听到这位编辑问他身为立体派画家的看法时当场暴怒，开始用西班牙国骂回答，三字经五字经七字经全出口，噼里啪啦一串炮火全开，骂得这位编辑灰头土脸而归。

毕加索的暴怒是可以理解的，因为他不是立体派画家，他认为立体派是他发明的，因为他的生命中只有一小段时间属于立体派。毕加索不属于立体派，立体派属于毕加索。

后来，这位编辑痛定思痛检讨自己的疏失之后，再度前往拜访毕加索，这次他学乖了不再问立体派，而是改问绘画风格的问题。结果，当这位编辑问到某件作品的用笔笔触，为何大师要这样画时，毕加索又暴怒了，当下这样回答：

“香蕉你个芭乐，你他妈的管我怎么画？”

请读者原谅我引用蔬菜水果作为脏话的代用词，也请原谅我这么直白地把问候别人父母的话写出来。但是，我深深觉得毕加索的回应既直接又有力，这就是创作者本人对于“风格分析”的看法。毕加索的反应，忠实地呈现出创作的行为，其实是很难用那些分析技法的“风格”来解释。而且，即便风格能够分析又如何呢？难道分析了风格，就可以像是电脑复制一样，再复制另外一个相同的艺术家吗？再复制一样的艺术品那又有何意义？

创作的行为是一种“当下的感觉”，过了那个当下，创作者本人也无法再复制一样的作品，画家无法再画下那一笔，诗人也写不出同一句诗。当然要拥有那样的当下，需要一些环境与情境的配合，比如说创作者本人有那样的天赋，有卓越的技巧，再加上情境的引导，在种种机缘的凑合之下，碰撞的火花诞生出最后的杰作。

元代大画家也是大书法家赵孟頫（字子昂），在大德五年（1301年）曾经提出一段非常著名的绘画理论叫作“古意说”，内容是这样写的：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。

这段文字的内容与文人艺术的“拟古”“仿古”“摹古”的理论基础有很深的渊源。“古意说”是很重要的，这是古典审美品味的主要来源之一，发思古之幽情是文人们追寻的目标，宋代的大文豪欧阳修是这样说的：

古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画。

“古”这个字对于这些文人来说一直都是一种指标，从这个字再衍伸出来的“古意”，从北宋以后始终都是最高指导原则。

但是，究竟什么是古意？这两个字在历史上历朝历代都有人试图加以解释。而且从这两个字出发，后来又被联系到“士气”“士大夫气”的说法，与文人画正式接轨。

但是在以上那段赵孟頫的说法当中，我觉得最有趣的一句话是“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”。看样子赵子昂是认为，要达成所谓的古意这个目标，在外在的风格上要“简率”，简就是简单，率就是率直，两个字合起来大概的意思是“就这样简简单单地随意画画就好了”。

大画家赵孟頫说他自己是随便画画，这我是不信的。画家的自谦之词，只是人家在跟你客气，我们可别当真啊！

赵孟頫一直都是艺术史上的大师，不管是绘画或是书法都有他的大师地位。他写了一手好字，从王羲之兰亭系统而来的赵氏行书堪称一绝，论字的美形、字间行距、字体大小的掌握，赵孟頫比王羲之可说是更上一层楼，后世许多人练行书都是拿赵孟頫作为范本，据说清代的乾隆皇帝学的就是赵孟頫。

台北故宫博物院有几件很重要的赵孟頫的书迹与画作，也有他的夫人管道升的作品。这些作品整体呈现出来的感觉，不管是笔墨功夫，还是文人底蕴，都是经典中的经典、佳作中的佳作、楷模中的楷模。而他的绘画作品当中，似乎有两种路线并存，一种是极度的笔墨技巧展现，像《调良图》就是最好的范例。这张作品画了一人一马，白描的技法简直是出神入化，画面中一阵清风从左侧而来，人物的须眉、马匹的鬣鬃随着风声冉冉而飘，赵孟頫控笔的技巧令人赞叹，他若自称第二，大概也没人敢说是第一。

但是，与《调良图》这类技巧卓越的画作相对，赵孟頫还有另一类型的作品存在，画面看似呆板，笔墨技巧看似笨拙，但却是赵孟頫“简率”主张的经典范例。《水村图》（北京故宫博物院藏）与《鹊华秋色》（台北故宫博物院藏）就是最著名的代表。

《鹊华秋色》现今是被评定为“国宝”级的展品，这件作品被认为是赵孟頫一生的代表作。由于年代久远纸质脆弱，为了避免受损所以限制展出，大概每几年才会展出一次，每次也只展出四十天左右而已。

这件作品的好，就好在笨，好在拙。记得当年老先生这样评价这件作品，他笑笑说：“《鹊华秋色》啊！它笨得很可爱。”

一件作品笨，被认为可爱？

一件作品拙，被认为是杰作？

我想现代人大概很难理解，像这样的一幅画作，怎会被称为杰作？甚至曾亲眼看过这幅画的观众，心中或许有个很大的疑问，觉得自己读小学时美劳课的涂鸦都比这张画来得好。这张画到底是好在哪里呢？

其实，《鹊华秋色》的“笨拙”就是文人绘画的精髓之所在了。赵孟頫自己都说了，我的画作看似简简单单随便画画，但知道的人就会知道这是以古人为师的画作，所以这种画才是好的画作。

“笨拙”不是笨拙，那是因为赵孟頫所认定的古代画作相对技巧不好，所以看起来比较笨拙，虽然笨笨的，但重点不在外在的表象，而是内在的精神性。赵孟頫在自己的另一张画作里这样说：

余自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写。此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。

在以上的这段话里，他先摆明了说：别说我不会画画喔！我是从小就开始画画的，而且非常用功，只要一拿到纸笔就拼命地写啊画的。然后，再说自己的这张画，他又自谦一下，说自己画得不太好“笔力未至”。古人都是这样的，我们随便就好，也别太当真了。

最后一句话，赵孟頫终于露出他真正的本意，他说自己的这张画作是“粗有古意”。大概的意思是说，我这张画虽然画得不太好，但还是有点古意的。短短的三十七个字，这个大文学家赵孟頫还安排了起承转合，先声明，再自谦，最后峰回路转叙述自己作画的真正目的。

在赵孟頫创造的艺术世界里，他的主张都环绕在文人艺术的目标“古意”二字之上，而他认为要达成这种目标，刻意追求笨拙技法的“简率”成为一种手段，而最终的成品就是像《鹊华秋色》这样的作品了。

笨拙只是一种手段而已，看到画作时能够发思古之幽情，才是真正的目标。在这种定义之下，这类文人画家的作品，就像是一座桥梁一样，作品本身不是目的，而是一种与古人沟通的手段。“识者知其近古，故以为佳”，这是赵孟頫对观众看画时应有的心态的建议。

艺术的流派，在这些艺术家的生命中其实并不重要，赵孟頫终其一生也没搞出个“赵派”出来，事实上他也从未有这样的野心与企图。至于他的作品所呈现出来的，也只是他对什么是“好的艺术”的看法而已。

最重要的是，以《鹊华秋色》来说，这件作品的诞生，根本是一件“赠品”，这是赵孟頫送给好友周密的礼物，而且是让周密睹画思景，怀念家乡以解乡愁之用。不管是周密还是赵孟頫他们两人压根都没想到，最终这张画会成为台北故宫博物院的国宝级展品，然后被摆在玻璃柜里让路人甲乙评头论足。

赵孟頫一生到底画了多少画？赵孟頫一生的画作到底呈现出什么样的样貌？像是《鹊华秋色》这样的作品，到底在赵孟頫终其一生的作品当中又代表什么样的意义？

其实，现存确定为赵孟頫真迹的画作也只有那少少的几件而已，只从这少数的几个样本数，就要定义赵孟頫这个人，而且还要为他分门分派，我想这对艺术家本人来说是不公平的，对艺术品来说也不客观。

所以，既然如此，那么我们为何就不能单纯点，就画而论画。

“它笨得很可爱！”

简简单单一句话，就道尽了这件作品的本质。没有那些唠唠叨叨的风格分析、繁繁复复的技法讨论，无须把一件原本很简单的事搞得很复杂，这样不是很好吗？古人说，尽信书不如无书。又有人说，言多必失。

艺术史研究经常会看到有些很著名的大学问家、大学者，在做研究时搞出来的一些乌龙案例。

以书法史来说，文献资料都说汉代有个很重要的习字帖叫作《急就章》，它和秦代就已经出现的《仓颉篇》与未来的《千字文》《百家姓》有前后继承关系。这种习作帖不但是练习书法的基础，也是蒙童学习认字的开始，所以它虽然不是什么经典文学，但在历史上有很重要的价值。《急就章》与《仓颉篇》合称为“篇章”，所以古代的学童常会被问读了几个“篇章”，就是来自以上这两个习字帖。

《急就章》虽然只是古代刚开始学识字的学童启蒙书与习字帖，但它起首的第一句就难倒了汉代以后的学者。第一句是这样写的：“急就奇觚与众异。”

“觚”到底是什么？还有，为何要“急就奇觚”？

大概是因为古代的文人个个都要学写字，写一手好字在科举考试派得上用场，但未必得学画画吧？所以，书画虽然并称，但书法史的研究比绘画史更早更古老，著作也比绘画史多得多。

“觚”这个字在过去就有很多人试图做解释，唐代的大学者、经学大师、博览群书而且从小就是个神童的颜师古曾经这样说：

言学僮急当就此奇好之觚，其中深博，与众书有异也。

但是啊！以上这段文字写了半天，绕来绕去的，到底什么是“觚”，颜师古有讲等于没说。

清末民初的章太炎，也对“觚”做了解释：

此政体者，谓之共和，斯谛实之共和矣，谓之专制，亦奇觚之专制矣。

章太炎这位大学者也是史学家、思想家、朴学大师，他对“觚”的解释更神奇，居然拉上了共和与专制政体。但到底什么是觚？他越说越模糊，让人一点都搞不清楚。明明只是汉代的启蒙习字书，和政治有何关联？

直到20世纪30年代，“觚”的具体真相才逐渐明朗。瑞典学者贝格曼带领了西北科学考察团的支队，在经过内蒙古的额济纳河流域时，发现了汉代的居延烽燧遗址，在三十多个遗址中出土了一万多支的汉简，这些简牍现今被命名为“居延汉简”。

我们终于在这一万多支的居延汉简当中看到了“觚”的真实样貌，也看到写在“觚”上面的秦汉习字帖《仓颉篇》《急就章》到底是什么。现在已经知道，所谓的“觚”根本就只是一根刚刚从树干砍下的小树枝，剥去树皮后，拿刀把小木棒稍微削平整平，让原本是圆的树枝，变成一个柱状多面体，然后拿这个木棒来练习写字。而且练完字之后，拿刀削掉刚刚写的字迹，还能重复回收多次再使用，一直到这支“觚”被削得越来越细无法再使用为止。

简单地说，如果《急就章》是习字帖的话，那么“觚”就是用来练习写字的习字本。

颜师古与章太炎的解释是错的，但他们的错处只是因为当时没有考古资料可以佐证，所以就只好自己用想象完成了对“觚”的描述。但由于这两位都是大师，所以他们的解释对后来的研究者影响深远，就这样一错再错错了千年，直到1930年大家才恍然大悟“觚”到底是什么。

艺术史的研究其实像“觚”这样的案例还不少，有时过多解释是不必要的，颜师古与章太炎的解释，反倒把事情都搞复杂了。回归到艺术的本质，或许这样大家都可以松一口气，真相有时真的是很简单的。

大概很少人知道，元代大画家大书法家赵孟頫在台湾有寺庙在祭拜，新北市就有全台湾唯二的两座庙宇在祭拜赵孟頫：三重大仁街的南圣宫和八里下罟子的南岳宫。但这两座庙宇其实是同一个，因为另一座寺庙是分宫，只是时经多年后两座庙宇兄弟分家，也就各自独立发展了。

这两座庙宇的主神都是“南岳圣侯”（有时称为“南岳圣佛公”），原本来自福建的汪姓家族移民时带来的同安祖庙分灵。但是南岳圣侯究竟是谁？历来说法纷杂，有典籍记载指出，他就是关圣帝君。但现今庙方却认为是赵孟頫，据传庙方在二十多年前回同安祖庙进香时，获得神灵降旨，还写下一块匾额，现今就悬挂在庙里：

南岳圣侯，赵孟頫，回庙志，松雪道人。

赵孟頫号松雪道人，根据这块匾额的内容，赵孟頫就是南岳圣侯。这位元代的大书法家大画家，因此升格为神明，广受信徒奉祀。

南圣宫与南岳宫，由于奉祀赵孟頫的缘故，所以每年五月庙庆时节，除了传统的节庆仪轨之外，也会同时举办书法比赛。庙宇的庆典与书法比赛同时进行、宗教与艺术同时呈现，这确实很罕见，但也因此让庙宇显得更有特色。

大约在十年前，由于工作的需要，我曾到这两座庙宇做过些简单的田野调查。庙宇墙上挂着赵孟頫的那幅粉红色纸写的“回庙志”，旁边还有一幅大大的“龙”字，据传也是降灵当天所写的。上面的落款是赵孟頫的名字，而且那一天赵孟頫还记得带印章，也顺便盖了书画印，虽然盖得有点糊。但书法字体不佳，很明显没有这位大书法家最得意的兰亭行书风格，看样子降灵的当天赵孟頫状况不太好，或是酒喝高了手抖了，所以字也写得不好。

同一面墙上还有《鹊华秋色》的复制画。另外还有一幅书法，也是赵孟頫的落款，上面的字迹是篆书大字，写了五个字“清明上河图”，带有一行落款是“翰林院学士赵孟頫”。

《清明上河图》原作者是北宋的张择端，明清时期又出现过几件复制的版本，现今在台北故宫博物院就有好几个不同的版本，但都是明清时期绘制。《清明上河图》的原作在流传过程中，虽然一度曾出现在元代秘府，却又被装裱工匠偷换出宫流落民间，一直在江南地区流传。

赵孟頫在杭州一带待过很长的时间，在这里他与许多江南文人和收藏家都有来往，或许在地缘关系上，他可能与《清明上河图》有关联，也有可能他曾看过，所以留下那几个大字篆书“清明上河图”。但实际上这种情况是不会发生的，因为赵孟頫任职高官，在元代对宋代皇族成员优遇的情况下，他先后任职刑部主事、翰林承旨，死后还被封为魏国公。所以身为官员的赵孟頫，借给他天大的胆子，不敢也不会在这件从皇宫中偷窃出来的画作上签名盖章，这万一被逮到的话，可是会全家一起掉脑袋的大事。所以，庙方墙上张挂的《清明上河图》上面的赵孟頫题签，应该是不对的。

台北故宫博物院离我们很近，却也离我们很远。

南岳圣侯赵孟頫的书迹，有它应有的宗教信仰价值，我们也无须质疑。但事实上，真正的赵孟頫书迹就在台北故宫博物院，就在距离这两座庙宇的不远处。

赵孟頫的真迹与相关的作品，大多都收藏在外双溪的台北故宫博物院，那里有一大批元代书画精品的收藏，不定期常会看到这些作品轮流展出，大约每三个月就会轮展换展一次。这些大师名作其实离我们很近，每天上午八点半准时开放对外展出。

但是，似乎他们又离我们很遥远。即便近在咫尺，却又很陌生，如同远在天涯。大部分的人对这里的认知与了解，大概就只是那个白菜与那块肉吧？大家都知道翠玉白菜与肉形石，但除了这两件之外就不知其所以然了。

最有趣的是，即便知道翠玉白菜，但对它的认知也是一知半解。在台北故宫博物院的文物分级当中，这白菜归属于“重要文物”，但媒体报道一直到现在还是叫它“国宝”，台北故宫博物院再三澄清它不是“国宝”，但好像也无人理会。而即便连台北故宫博物院也不敢打包票说白菜是清代晚期光绪的妃子瑾妃的嫁妆，唯一的记载只知道它是1933年紫禁城搬迁时从永和宫里找出来的，清宫档案包山包海记载一大堆内容，但就是没提到这棵白菜，连一个字都没有。永和宫是瑾妃住的地方没错，但事实上这里曾有一堆妃子住过，不是只有瑾妃一人，永和宫也不是瑾妃专属的。但走进台北故宫博物院，还是一堆人围着白菜信誓旦旦地说这是瑾妃的嫁妆，并引申出各种民间传说故事，最后还把慈禧老佛爷陪葬品的白菜与其联系在一起。

台北故宫博物院各类收藏都有，清宫档案文献资料的数量是最多的，但说起精品的话，大概就是指乾隆时期“三希堂”建立的那些书画收藏。虽然1924年溥仪被逐出紫禁城后的一小段时期，曾有一批文物流出皇城之外，但大致上，清宫文物的书画精品收藏大多都在台北故宫博物院的库藏之中。

书画精品大多在台北，但是似乎离我们很遥远，更不用说那一大批清宫档案与奏折文书了。这批这么重要的文献就在台北，但人们对它们的认知就更少了。

最遥远的距离，不是物理的距离而是心理的距离。但要跨过这个距离其实是很简单的，坐上捷运公车就会到了，台北说大不大，开车骑车很快就会抵达外双溪。

《橙黄橘绿》在，《鹊华秋色》也在，当然大家最爱的白菜也不会缺席。赵孟頫与苏东坡还活在那儿，赵构与岳飞还在互相通信！

走进台北故宫博物院吧！

它没有离我们很远，就在那儿，一直都在。