新音乐中的二律背反

新音乐中的二律背反　　音乐作为一个总体，尤其是复调音乐——新音乐的必要媒介——发源于原始崇拜与舞蹈这种集体活动，但是，这种集体活动并不仅仅是单纯的“起点”（Ausgangspunkt），音乐并没有通过向自由推进而轻易地克服这种集体性。其实，即使在音乐已经脱离一切集体活动很久之后，它在历史上的这种起源仍然暗含在音乐的感受之中。就算尚且还仅仅存在于作曲家的想象之中，就算与任何其他活人都没有关系，复调音乐所说的也是“我们”。而音乐仍然承载着观念中的集体性——尽管与实际中的集体性是有所区别的——这种集体性既与音乐不可避免的社会孤立相冲突，也与社会孤立让音乐所拥有的表现特征相矛盾。“被许多人听到”这一品质位于音乐的客观实在性本身的基础之上，而当音乐不可能被许多人听到时，音乐的客观实在性就必然降格为一种虚假的性质，变成审美主体的自负——在只有“我”的时候，他所说的却是“我们”，而且实际上他如果不使用“我们”的设定，就完全不会说任何话了。为大型管弦乐团创作唯我的（solipsistischen）作品，这本身就是说不通的，这不仅体现在舞台上数量众多的演出者与他们面对的一排排空座位之间的不相称，而且也由此说明，尽管在形式上是从“我”的角度出发来尝试创作的，但形式本身却必然会超越“我”。而如果音乐同时既源于这个出发点又要表达这个出发点，那么，就不可能以积极的方式超越“我”这个出发点。这种二律背反耗尽了新音乐的力量。这种音乐自身就蕴含着令人绝望的虚假，而它同时又畏惧这种虚假，于是畏惧就变成了新音乐所表现出的僵硬、生涩。通过沉浸于自身的法则之中，它疯狂地想要逃脱恐惧，但却在加深连贯性的同时也增强了这虚假。黑格尔或许正是由于瞥见了当时开始泛滥的器乐炫技，才会害怕那种“缺乏思想、缺乏情感”，而今天那些伟大的绝对音乐，也就是勋伯格乐派的作品，肯定是与此截然对立的。但是，这又宣示出了一种更高层次的空洞贫乏，无异于黑格尔笔下的“不幸的自我意识”：“但是这个自我通过自身的空洞而使内容获得了自由。”25将音乐中负责表达的元素转化为音乐素材——勋伯格认为这种情况在整个音乐史中一直没有间断过——这种转化今天已经变得如此激进，导致它已经在质疑表现本身的可能性了。音乐自身逻辑中的连贯性让音乐现象愈发僵化，从具有意义的事物变成了对自身都不明确的存在。今天的音乐再也不可能发出“你将获得报偿”（Dir werde Lohn）这样的曲调了。不仅仅是“更好的世界”的概念，26还有人类对自身的观念都失去了那种萦绕于人心之上的力量，而贝多芬的形象正是由于这种力量才能够生存的。当然，只有音乐才能通过结构的严谨性对抗商业的无处不在，但是这种严谨性已经让音乐变得如此僵固，使那种留存于记忆中的、真实的存在已经不再能够触及音乐——而这种存在曾经为音乐带去内容，让绝对音乐能够真正地绝对。音乐是想要以一次突袭重新夺回这些内容，但是音乐的结构却是将这些尝试封闭于自身之外的，所以音乐通常只能勉强使用素材的实在中最表面、最易妥协的方面；只有勋伯格的晚期作品——它们构建起了独有的表现类型，并且根据这些类型塑造了音列的形式（Reihengestalten）——从实质上重新提出了“内容”的问题，但是，这些作品却并未要求纯粹的音乐进程与内容达成有机的统一。先锋音乐已经别无选择，只能坚持这种僵化的过程，而不向所谓的人性妥协；先锋音乐看穿了人性的这种本质，它的存在虽然仍具有诱惑力，但却只是非人性的假面而已。先锋音乐通过有组织的无意义而否定了有组织的社会所拥有的意义——它没有意愿去了解这种社会中的意义——它所蕴含的真理恰恰也就表现在这一点上，而并不是说它本身具有什么强大的、真正的意义。在现今的情况之下，新音乐被限制成为一种有限的否定。