第4章 为弱影像辩护

弱影像（poor image）是运动中的复制品。这种影像的质量很差，分辨率不达标。随着拍摄对象运动速度加快，影像的质量也会下降。弱影像是影像的幽灵，是预览和缩略图，是一个出格的观念、一种免费分发的流动性图像。它用力通过迟缓的数字传输，经压缩、再生产、翻录、混音、复制和粘贴抵达其他传播渠道。

弱影像是一块碎片或一个裂隙；一个AVI（音频视频交错）格式或JPEG（联合图像专家组）格式的文件，是仰赖表象的阶级社会中落魄的无产阶级，只能根据分辨率被排序和估值。弱影像被上传、下载、共享、重新格式化并重新编辑。它将质量转化为可获得性，将展示价值转化为崇拜价值，将电影转化为剪辑片段，将沉思转化为涣散的注意力。影像从电影院和档案馆的地窖中解脱出来，又被推向数字化过程的不确定性，代价是其自身的内容。弱影像倾向于抽象化的表达：它的出现本身就是一种视觉理念。

弱影像是原影像的第五代非法私生子。其谱系令人生疑，文件名则有意拼错。它常常违抗传承、民族文化或版权规定。它被当作一种诱饵、虚假的目标、索引方法，或是对其视觉前身的提示。它嘲讽着数字技术的承诺。它经常被压缩降级为匆忙敷衍的模糊图片，人们甚至怀疑其是否还能被称作影像。只有数字技术才能生产出如此崩坏的影像。

弱影像是当代的屏幕上的受苦者（Wretched of the Screen），是音像制品的残渣，是冲上数字经济海岸的垃圾。其存在证明了影像剧烈的错位、转移和置换——在视听资本主义的恶性循环中影像加速产生和流通。弱影像作为商品或其拙劣的拟像、作为礼物或作为赏金被拖拽到全球各地。它们传播快乐或死亡威胁、阴谋论或走私品、反抗或镇压。弱影像可以展示难得一见的、显而易见的、不可思议的事物——前提是我们还能够破译影像内容。

低分辨率

在伍迪·艾伦（Woody Allen）的一部电影中，主角看起来是失焦的。[1]这不是技术问题造成的，而是像他患上了某种疾病：形象始终模糊不清。由于艾伦饰演的角色是一名演员，此状况变成了大问题：他找不到工作。不被视觉定义的特征由此转变为一个物质问题。焦点被认定为一种阶级地位，一种象征着松弛感和社会特权的中心位置。失焦则会降低人的影像价值。但是，当代影像的等级不仅取决于图像的锐度，更重要的是分辨率。只要看看任何一家电子产品商店，哈伦·法罗基（Harun Farocki）在2007年一次著名访谈[2]中描述的系统就会立刻显而易见。在影像的阶级社会中，电影扮演着旗舰店的角色。在旗舰店里，高端产品只在高档环境中出售。相同影像的低价衍生品只能作为弱影像在DVD、广播电视或网络上流通。

显然，比起弱影像，高分辨率的影像看起来更出彩，更令人印象深刻，更接近真实、更具魔法式的吸引力、更可怕、更有诱惑力。也就是说，这类影像更加丰富（rich）。现在，即使是面向消费者的格式化作品也越来越适应电影爱好者和审美爱好者的品位，这些人坚持使用35毫米胶片来保证原始的视觉效果。在有关电影的话语中，几乎不分意识形态倾向，人们都坚持把胶片当作唯一重要的视觉媒介。高端电影经济制作的影片在结构上往往是保守的，因为其过去（现在仍旧）牢牢固定在民族文化、资本主义制片厂生产体系、对天才人物（大多是男性）的崇拜，以及人们对原版电影的执念之中。但是这些从来都不重要。分辨率才是人们的崇拜对象，仿佛削弱分辨率就等于阉割作者。对胶片尺寸的崇拜甚至主导了独立电影的制作。丰富影像（rich image）建立起自己的等级秩序，新技术提供了更多的可能性，让人们可以创造性地降低影像质量。

复活（作为弱影像）

坚持使用丰富影像还会带来更严重的后果。在最近一次关于散文电影的会议上，一位发言人因没有合适的电影放映设备而拒绝播放汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的作品片段。虽然演讲者手边就有一台十分标准的DVD播放器和视频投影仪，但观众却只能想象影片中的画面看起来可能是怎样的。

这种情况下，影像的不可见性或多或少是自主产生的，以美学前提为基础。但是，基于新自由主义政策的后果，不可见性还存在更普遍的对应现象。二十年甚至三十年前，新自由主义对媒体生产的重构开始逐步排斥非商业影像，以至于实验电影和散文电影几乎消失得无影无踪。这类作品在影院放映的成本变得过于高昂，电视节目也认定其太过边缘化，不适合播出。所以这些电影不仅逐渐从电影院里消失了，还慢慢退出了公共领域。录像散文和实验电影在多数情况下无人观看，只是被保存下来，以供大都市的电影博物馆或者电影俱乐部用原始分辨率进行几次放映，随后这些影片又会消失在幽暗的档案中。

当然，这一变化与新自由主义将文化作为商品的激进概念、与电影的商业化、电影向多放映厅影院的分散，以及独立电影制作的边缘化均有所关联。全球媒体行业重组以及某些国家或地区对视听创作的垄断也与此相关。在此影响下，抵抗性的或非传统的视觉材料表面上消失不见，转而进入另类档案和收藏构成的地下世界，仅依靠致力于此的组织和个人结成的网络维系生命。这些组织和个人彼此间会私下传播拷贝的录像带。源头很难找——录像带从一个人手里传到另一个人手里，消息全靠口口相传，只在朋友和同事的圈子里流传。随着在线流媒体视频的出现，状况开始发生戏剧性的变化。越来越多的稀有资料重新出现在公众可以访问的平台上，其中有些是经过精心排布的（比如Ubu Web），有些则只是堆在一起而已（比如You-Tube）。

目前，网上至少有二十个克里斯·马克（Chris Marker）散文电影的种子可以下载。如果想看作品回顾，那就来吧。但是，弱影像的经济意义不仅在于下载：你可以保留文件，再次观看，甚至在你认为必要时重新编辑或者改进这些作品。而且，成果还可以传播。人们在半公开的点对点（P2P）平台上交换着几乎被遗忘的杰作的模糊AVI文件。You-Tube上播放着观众在博物馆里偷拍的手机视频。艺术家创作视频的DVD复本被频频转手。[3]许多前卫电影、散文电影和非商业电影作品都以弱影像的方式复活了。无论作品自身愿意与否。

私有化与盗版

激进、实验和经典电影作品以及录像艺术作品的稀有复制品以弱影像的形式复现，这在另一个层面上意义重大。作品的处境所揭示的远不只是影像本身的内容或外表：还有这些影像被边缘化的境况，以及导致这些影像作为弱影像在网上流传的各种社会力量。[4]弱的影像之所以弱，是因为它们在影像的阶级社会中没有被赋予任何价值——非法或低等的身份使其免于遵循阶级社会的标准。弱影像低分辨率的呈现恰恰证明了其是在挪用和置换中产生的。[5]

显然，这种情况不仅与新自由主义下媒体业和数字技术的重构有关，还与后社会主义和后殖民主义下民族国家、文化和档案的重构有关。当一些民族国家解体或分裂时，新的文化和传统开始出现，新的历史从中产生。这显然会影响电影档案，许多情况下，这些国家全部的电影档案遗产都会失去民族文化的支撑框架。正如我曾在萨拉热窝一家电影博物馆中观察到的，人们以后只能去录像带出租店查找国家档案了。[6]借由无序的私有化，盗版影像从档案馆流向市场。但另一面，即使大英图书馆也会在网上以天价出售其保存的内容。

正如科德沃·埃顺所指出的，某种程度上，弱影像在国家电影机构遗留的缺口中流通，而这些机构在当代很难以16/35毫米影像档案的形式运营，更无法维护任何放映设施。[7]从这一角度看，弱影像揭示了散文电影，甚至是任何实验性和非商业性电影的衰落与降级。这类作品在许多地方仍旧存在是因为文化生产被视作一种国家任务。私有化的媒体制作逐渐变得比与国家控制或赞助的媒体制作更为重要。另一面，网络营销和商品化发展以及知识产权私有化的泛滥同样助长了盗版和盗用，正是这些现象促成了弱影像的流通。

不完美的电影

弱影像的出现让人联想到胡安·加西亚·埃斯皮诺萨（Juan García Espinosa）于20世纪60年代末在古巴为“第三电影”（Third Cinema）运动撰写的经典宣言《为了不完美的电影》。[8]埃斯皮诺萨主张创作一种不完美的电影（imperfect cinema），用他的话说，“在技术和艺术上都是大师级的完美电影几乎总是反动电影。”不完美的电影努力克服阶级社会中的劳动分工。它将艺术融入生活和科学，模糊消费者与制作者、观众与创作者之间的界限。它坚持自身的不完美，深受大众喜爱却不倡导消费主义，尽心投入而不陷入官僚做派。

在宣言中，埃斯皮诺萨还反思了新媒体的前景。他明确做出预言，视频技术的发展将危及传统电影制作人的精英地位，使某种大众电影制作成为可能：一种人民的艺术。与弱影像经济一样，不完美的电影削弱了创作者与观众之间的区隔，将生活与艺术融为一体。最重要的是，不完美电影的视觉效果一定会有所降低：影像模糊，制作外行，充满人造的假象。

某种程度上，弱影像经济符合不完美电影的描述，而对于完美电影的描述则代表了另一种概念，即作为旗舰店的电影（cinema as a flagship store）。但真正的当代的不完美电影比埃斯皮诺萨所预想的更具矛盾性且更重情感表达。弱影像经济借助其在世界范围传播的即时性、合成和挪用的制作原则，使得比以往更多的制作者群体参与到影像创作中。这并不意味着机会只能用于推动进步。仇恨言论、垃圾邮件，还有其他毫无价值的信息也会通过数字连接进行传播。数字通信已成为最有争议的市场之一，长期以来，此领域一直处于原始积累阶段，受制于大规模（在一定程度上是成功的）私有化。

因此，弱影像的流通网络既是维系脆弱的、新生的共同利益的平台，也是商业和国家计划的战场。其中既有实验性和艺术性作品，也充斥着数量惊人的色情和妄想内容。弱影像的领域虽然允许人们访问被主流排斥的影像，但这一领域渗透着最先进的商品化技术。弱影像使用户积极参与内容创作和传播，同时也征召用户加入生产的队伍。用户成为弱影像的编辑者、评论者、翻译者和（共同）作者。

所以，弱影像就是大众影像——大多数人可以制作和观看的影像。其表达了当代人群中存在的所有矛盾：机会主义，自恋，渴望自主性和创造力，无法集中注意力或下定决心，随时准备反抗却又同时保持顺从。[9]总之，弱影像抓拍了人群的情感状况：精神衰弱、偏执、恐惧，以及对强度、乐趣和分散注意力的渴求。影像的状态不仅说明了它们经过无数次转载和重新格式化，也说明了无数人对影像足够关心，愿意一遍又一遍地转换这些影像，添加字幕，重新编辑，上传。

这种情况下，或许我们不得不重新定义影像的价值，或者更准确地说，为影像创造一个新的视角。除了分辨率和交换价值，我们还可以想象另一种由速度、强度和传播广度所定义的价值。弱影像之所以弱，是因为它们经过多重压缩，传播速度极快。它们失去了物质性，却获得了速度。弱影像表达的是一种去物质化的状态，这点不仅与观念艺术的遗产享有共同之处，更与当代的符号生产模式共通。[10]资本的符号转向，正如菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）所述[11]，有利于创造和传播经过压缩的、便于修改的数据包，而这些数据包又可以整合成不断更新的组合与序列。[12]

视觉内容的扁平化——影像的概念生成（con-cept-in-becoming）——将影像置于一种普遍的信息转向之中，让包裹着影像的知识经济将影像及其阐释从语境中剥离出来，投入永恒的资本主义解域化旋涡。[13]观念艺术史将这种艺术品的去物质化倾向描述为对于可见性崇拜价值的抵抗。然而，现实结果却是去物质化的艺术品完美地适应了资本的符号化，进而适应了资本主义的观念转向。[14]可以说，弱影像存在类似的张力。一方面，弱影像与高分辨率代表的拜物价值背道而驰。另一方面，正因如此，弱影像最终也被完美地整合进信息资本主义中，其繁荣依靠的是挤压和缩短注意力，表面印象而非沉浸体验，强度而非沉思，即时预览而非长时放映。

同志，你今天的视觉纽带是什么？

与此同时，矛盾性的逆转也出现了。弱影像的流通形成了一个回路，实现了激进电影和（某些）散文电影以及实验电影的初衷——创造另一种影像经济，一种存在于商业媒体之内、之外和之下的不完美电影。在文件共享的时代，即使是被边缘化的内容也能再次流通，将分散在世界各地的观众重新联系起来。

因此，弱影像在创造人类共同历史的同时，也搭建了匿名的全球网络。它在传播过程中建立同盟，促进交流或者引起误解，创造新的大众和争议话题。在失去视觉内容的同时，弱影像也恢复了部分政治影响力，并在其周围创造了新的灵晕。这种灵晕不再以“原作”的永久性为基础，而是依托于复制品的暂时性。它不再立足于以民族国家或企业为中介和支撑的传统公共领域，而是漂浮于短暂且可疑的数据池表面。[15]弱影像游离在电影院的庇护之外，被推上无数不断出现又快速消失的屏幕，而这些屏幕则被分散各处的观者的欲望缝合在一起。

弱影像的流通由此产生了“视觉纽带”（visual bonds），吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）曾做出这样的描述。[16]他认为，视觉纽带应该让世界上的工人联结起来。[17]他想象了一种共产主义的、视觉的、亚当式的语言，这种语言不仅可以提供信息或娱乐，还可以将观者组织起来。从某种意义上说，维尔托夫的梦想成真了，虽然主要是在全球信息资本主义的统治之下。受众几乎在物理意义上被共同的兴奋感、情感的一致性还有焦虑联系在一起。

弱影像的流通和生产也可以靠手机摄像头、家用电脑，以及非传统的传播形式。弱影像的光学连接——集体编辑、文件共享、基层传播线路——揭示了各地生产者之间不稳定的、偶然的联系，正是这些联系同时创造了分散的受众。

弱影像的流通既为资本主义媒体流水线提供了原料，也滋养了另类的视听经济。除了造成大量的混乱和麻木感外，弱影像还可能创造出破坏性的思想和情感运动。弱影像的流通开启了新的历史篇章，书写着与众不同的信息线路的谱系：维尔托夫的视觉纽带，彼得·魏斯（Peter Weiss）在《抵抗的美学》（The Aesthetics of Resistance）一书中描述的国际工人教学法，串联“第三电影”和“三大洲主义”（Tricontinentalism）、不结盟的电影制作与构思的线路。尽管地位模棱两可，弱影像的确在碳纸复印的小册子、苏联电影列车项目和煽动性宣传片、地下视频杂志和其他非传统材料的谱系中占有一席之地，因为这些创作在美学层面经常使用劣质素材。此外，弱影像还重新让与此线路相关的许多历史观念成为现实，其中就包括维尔托夫的“视觉纽带”。

想象一下，一个来自过去、戴着贝雷帽的人问你：“同志，你今天的视觉纽带是什么？”

或许你会回答：是与当下的连接。

就现在！

弱影像象征了许多昔日电影和录像艺术杰作的死后生命。它被逐出电影似乎曾一度成为的那个避难天堂。[18]昔日的杰作如今被踢出受保护且往往持保护主义态度的民族文化竞技场，被商业流通所抛弃，成为数字无人区的旅人，不断变换着自身的分辨率和格式、传播速度和媒介，有时甚至在途中丢失作品名称和片尾字幕。

我承认，许多作品已经重新回到我们的视野中——作为弱影像。当然，有人会说这不是那个真正的东西，但是拜托，谁来给我看看那个真正的东西到底是什么。

弱影像不再探讨所谓真正的事物——初始的原作。相反，它关注的是自身真实的存在条件：蜂群式的流通、数字式的分散、断裂而灵活的时间性。它既关乎蔑视和挪用，也关乎屈从和剥削。

简而言之：弱影像是在讨论现实。

注释

[1]参见伍迪·艾伦导演的影片《解构爱情狂》（Deconstructing Harry，1997）。

[2]参见哈伦·法罗基与亚历山大·霍尔瓦特（Alexander Horwath）的对谈（“Wer Gemälde wirklich sehen will,geht ja schließlich auch ins Museum，”Frank furter Allgemeine Zeitung,June 14，2007）。

[3]斯芬·吕提肯（Sven Lütticken）精彩的文章《观看拷贝：关于运动影像的流动性》[“Viewing Copies:On the Mobility of Moving Images，”e-flux journal,no.8（May 2009）]，让我注意到了弱影像这一层面的问题。参见

[4]感谢科德沃·埃顺（Kodwo Eshun）指出了这一点。

[5]当然，在某些情况下，低分辨率的图像也会出现在主流媒体中（主要是新闻），这些图像与紧迫性、即时性和灾难性联系在一起，而且具有极高的价值。参见黑特·史德耶尔，《纪录片式不确定性》[“Documentary Uncertainty，”A Prior 15（2007）]。

[6]参见黑特·史德耶尔，《档案的政治：电影中的翻译》[“Politics of the Archive:Translations in Film，”transversal（March 2008），

[7]来源于史德耶尔与埃顺的邮件通信。

[8]参见胡里奥·加西亚·埃斯皮诺萨，《为了不完美的电影》[“For an Imperfect Cinema，”trans.Julianne Burton,Jump Cut,no.20（1979）：24-26]。

[9]参见保罗·维尔诺（Paolo Virno），《大众的语法：对当代生活形式的分析》[A Grammar of the Multitude:For an Analysis of Contemporary Forms of Life,trans.Isabella Bertoletti,James Cascaito,and Andrea Casson,Los Angeles:Semiotext（e），2004]。

[10]参见亚历克斯·阿尔贝罗（Alex Alberro），《观念艺术与宣传政治》[Conceptual Art and the Politics of Publicity（Cambridge,MA:MIT Press，2003）]。

[11]菲利克斯·加塔利，《资本作为权力形成的必需组成》[“Capital as the Integral of Power Formations，”in Soft Subversions,ed.Sylvère Lotringer,Los Angeles:Semiotext（e），1996，202]。

[12]西蒙·谢赫（Simon Sheikh）在一篇出色的文章中详细论述了所有这些发展，请参考《研究的对象还是知识的商品化？关于艺术研究的评论》[“Objects of Study or Commodification of Knowledge?Remarks on Artistic Research，”Art&Research 2，no.2（Spring 2009），

[13]参见艾伦·塞库拉（Allan Sekula），《阅读档案：劳动与资本之间的摄影》[“Reading an Archive:Photography between Labour and Capital，”in Visual Culture:The Reader,ed.Stuart Hall and Jessica Evans，（London:Routledge 1999），181-92]。

[14]参见阿尔贝罗，《观念艺术与宣传政治》。

[15]海盗湾（The Pirate Bay）网站甚至试图收购西兰德岛的域外石油平台，以便在那里安装服务器。参见简·利宾加（Jan Libbenga）的文章《海盗湾网站计划买下西兰德岛》[“The Pirate Bay plans to buy Sealand，”The Register,January 12，2007，

[16]吉加·维尔托夫，《电影真实与广播真实》[“Kinopravda and Radiopravda，”in Kino-Eye:The Writings of Dziga Vertov,ed.An-nette Michelson,trans.Kevin O'Brien（Berkeley:University of California Press，1995），52]。

[17]同上。

[18]至少从怀旧妄想的角度来看是这样。