作者：ws木头人，
中国乐谱的价值之来源于音乐，犹如古籍的价值之来源于历史。
它把转瞬即逝的古调以某种特殊的方式刻写下来，使后人得以部分地恢复原曲，“旧调重弹”。
音乐史与其他学科史的区别，正在于它有声响，而大量的古谱就是它的依据。
如同文字的发明一样，把高、低、长、短不同的乐音记录下来的乐谱的发明与完善，经历了一个漫长的过程。
上古音乐以打击乐器为主体。因此，击重节律的鼓点便成为中国乐谱最早的使者。
《礼记·投壶》载有鲁、薛两国射礼时鼓的节奏谱：一种符号绘作圆圈，一种符号绘作方框。它们无疑就是两种鼓形的象形摹画。
一般来说，无论何种谱式，都应具备两种功能，一是记音高，二是记节奏。中国早期的大多数谱式都沿用了以圆圈或圆点、方框“点拍”的方式。
现存历史上第一次记下音高的乐谱是唐人手抄本古琴谱《碣石调·幽兰》。
该谱前“序言”说，《幽兰》是六朝丘明（493一590）所传。实际上，它是一首用4954个汉字详细记录了每个音在古琴上属第几根弦，什么位置，用什么弹奏法的文字谱。
由文字谱发展成为采用文字中各种象形性的笔画，拼成符号，并作为右手音位与弹法的减字谱，是依据乐器产生的记谱法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。
唐人曹柔创作此法，晚唐陈康士、陈拙依此谱式整理了大量琴谱并传世。到宋元时期，不少琴家也得到了进一步的完善。
中国传统音乐——古琴，之所以能够保存至今，主要是得益于减字谱。
唐代的“燕乐半字谱”也是以乐器音位和手法为基础的谱式。“燕乐半字谱”又分为弦索谱和管色谱，在敦煌发现的唐琵琶谱，记录了四根弦上每个指位的符号，如果定弦可以确定，便可以基本恢复原来的曲调。
这份珍贵的《敦煌曲谱》写于后唐明宗长兴四年（933年）。
而在日本发现的《天平琵琶谱》。抄写年代则在唐玄宗天宝六载（747年）。
唐代诗人白居易写下《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》一诗：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊，一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声。”可见唐朝时燕乐半字谱确很流行了。
工尺谱是我国应用最广的唱名谱，规范的诸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等汉字组成，有“固定唱名法”和“首调唱名法”两种。
记写节奏的板（强拍）眼（弱拍）符号也发展得较完善。调号用正宫调、小工调等调名标示。
宋、元以后，我国流传下来的大部分乐谱是用工尺谱式记写的。其中以器乐作品和戏曲唱腔为数最多。
古谱对于音乐传播和记录信息有着极其重要的意义。随着古代文化研究领域的拓展，我们不仅从乐谱记写的音调旋律中去体味传统音乐，还从记写方式中去考察传统文化和美学。
先秦美学中的“只可意会，不可言传”，魏晋佛禅中的“不立文字，直接人心”，民间传承习惯上“口授心传、耳提面命”的实践精神都程度不等地体现在中国古谱节奏记写“点到为止”，旋律繁简足以备忘的方式之中。
在古代，乐谱是用于记录、保存和传播音乐的唯一工具。因此，从古代遗留下来的乐谱中去寻找业已失传的古代音乐，这历来是音乐家们所关心的一项工作。
我国的古谱究竟始于何时，现在还难以回答，仅知《礼记·投壶》中有《鲁鼓》和《薛鼓》两种鼓段的谱式，为迄今我国现存最早的乐谱。
因《礼记》编成于西汉，故其所收录在先秦时期流传的鼓谱，在当时已经是“古谱”了！搜集抄录或收编前朝前代的乐谱，这是我国的一个好传统。
类似的实例，尚有唐人手抄南朝梁代丘明所传的《碣石调·幽兰》文字谱；南宋朱熹的《仪礼经传通解》一书中亦收录了北宋赵彦肃传的《风雅十二诗谱》。
明代朱权所编三卷本《神奇秘谱》中的第一卷《太古神品》和第二卷《霞外神品》中大都是前朝前代的古谱。其他明清时期的种种琴谱集和《九宫大成南北词宫谱》等大型曲谱集的编纂，亦大体如此。
前朝前代的乐谱不一定能为当朝当代的人所能读通，于是出现了后世人所作的古谱解译。南宋的姜白石，曾解译过他从长沙一位乐工的旧书堆中发现的唐代名曲《霓裳曲》谱。
原谱共18段，为了便于时人歌唱，他选取了其中的两段曲谱，译成当时流行的俗字谱，又配上了自己创作的歌词，取名《霓裳中序第一》。
该曲收录在他的《白石道人歌曲》中。宋末元初的熊朋来在将赵彦肃传《风雅十二诗谱》收录在他的《瑟谱》中时，除了照录原本的律吕字谱外，又将12首原谱译成了当时通行的工尺谱。这是我国早期翻译古谱的两个实例。
自从清代发现了元末陶宗仪1350年《白石道人歌曲》手抄本之后，我国词学界首先注意到书中17首用俗字谱记写的词调歌曲。
由于此时姜白石时代的俗字谱又成了难以读通的古谱，故在方成培的《香研居词麈》（1777年）、戴长庚的《律语》（1833年）、张文虎的《舒艺室余笔》（1862年）等论著中，又对之进行研究和诠释，但他们还是没有能把这些俗字谱歌曲译成当时的工尺谱。
自本世纪30年代唐兰的《白石道人歌曲旁谱考》（1931年）和夏承焘《白石道人歌曲傍谱辨》。
自（1932年）开始，到50年代杨荫浏和阴法鲁合著的《宋姜白石创作歌曲研究》（1957年）以及丘琼荪的《白石道人歌曲通考》（1959年）等专门论著的出版，把宋代俗字谱的研究推向一个更为成熟的境地。
与此同时，明清时期的工尺谱亦开始被译成现代曲谱，已见出版的有曹安和和简其华译的《弦索十三套》（1955年及1962年）、杨荫浏和曹安和所译的《西厢记四种乐谱选曲》（1962年），其后又有傅雪漪的《九宫大成南北词宫谱选择》（1991年）等等。
《碎金词谱》系清代道光二十四年（1844年）由谢元淮编撰的一部声乐曲集。这部音乐文献自道光甲辰刊印后，经岁月流逝，原本已极稀见。
史料《碎金词谱》的170多首曲目，是编撰者从清乾隆十一年（1746年）刊行的《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）收入的4466首（包括又一体）词曲乐谱中遴选编成。
《碎金词谱》是编撰者对收入《九宫大成》的唐宋元词乐进行全面研究后选录成的六卷本，可以说是在《九宫大成》基础上的一个“精选本”。
谢元淮为了使这一“精选本”更为精确完善，他还参考了康熙五十四年（1716年）内府殿本《钦定曲谱》及乾隆二十二年（1757年）许宝善的《自怡轩词谱》进行了订正。
他表示说：《碎金词谱》之所以具有一定的学术价值，也正在于编者并不是简单地选录《九宫大成》，而是进行过多方“考证互证”，做到“工尺无讹”，使之体现出传统音乐的独特风韵。
《碎金词谱》虽是《九宫大成》的选本，然而通过编撰者认真细致的“考证”，增强了这一著作的文献价值。
如果说，《九宫大成》是一部庞大的声乐曲目总汇，主要体现了词曲记录的完整性，那么，《碎金词谱》的每一首曲目，除了忠实地集录原作的词曲外，还丰富了释文注解，使读者对每首曲目的文化背景有更多的了解。
据史料记载《烛影摇红》，在《九宫大成》中原无释文，而《碎金词谱》在曲末则增写了一段注释：“王诜有《忆故人》词，徽宗喜其意，犹以不丰容宛转为恨，乃令大晟乐府别撰腔，周邦彦增益其词，名《烛影摇红》。
按王诜词本小令，原名《忆故人》，或名《归去曲》，以毛滂词有‘送君归去添凄断’句也。若周邦彦词则合毛、王二体为一阕。元赵雍词更名《玉耳坠金环》，元好问词更名《秋色横空》。
双调，九十六字，前后段各九句，五仄韵。”这说明，《碎金词谱》的编撰者很重视乐曲背景材料的介绍，这无疑对后代读者理解古代音乐是很有助益的。
《碎金词谱今译》的译谱做到了准确、合理，体现了原作的韵律。此书的主译刘崇德教授，是一位资深曲词学专家，他不仅在诗词曲文学方面有很深的造诣，而且通晓音律，对古代宫调理论颇有研究。
他花费了很大精力，将82卷的《九宫大成》全部工尺谱译成简谱（后又经孙光钧等人译成五线谱），对每首曲目宫调的确定，以及旋律、节奏、音阶、音律的翻译，都达到了科学化的“诠释”。
他的译谱既忠实地反映出工尺谱的原貌，又注重曲谱的流畅自如，朗朗上口。《碎金词谱》是在他成功地校译《九宫大成》的基础上，更为完善的一部古代音乐选集。
《碎金词谱今译》的文献性，还表现在译谱者在全书附录中所辑之“碎金古谱集锦”。
若读者对今译谱产生疑问或有不解之处，则可参阅“碎今古谱集锦”所提供的原著，以为佐证。这表现了译谱者严谨的治学态度和学术胆识。
中华民族经过数千年的磨砺与融合，凝聚与发展，形成今天独有的中华文化传承。
中国历代音乐记谱法在各个时期，和人类文学史上留下了卓越功勋及后世的深远影响力，是中华非遗文化历史的传承和一项伟大的创举。
（本章完）