- 旧戏新文(漫说文化丛书·续编)
- 陈平原 王鸿莉
- 5245字
- 2023-06-19 18:38:32
导读:还将旧事重新演
王鸿莉
民间素来习惯把中国传统戏曲称为老戏、旧戏。可细究之下,传统戏曲有些是真古老,如北地之秦腔,南方的昆曲。有些则是小年轻:1906年嵊县艺人于乡间首次化装登台,唱响之后,“小歌班”闯荡上海,一时风行,1925年始有“越剧”之名。在嵊县艺人从小水乡闯荡大上海的同时,陈独秀在1917年则将《新青年》从上海搬到了北京,与胡适联手,掀起了一场对中国影响深远的新文化运动。但,新文化一兴,戏曲似乎变老了。
· 旧戏不旧
新文化运动不是仅仅谈些新思想、写写白话文,而是包含着一整套生活方式和话语模式,甚至暗含、规定了你怎么去休闲娱乐:看电影和话剧显然比听老戏要“新”多了。男女青年约会在公园、影院,没听说过约在戏园。定情可能是共同排演了一出话剧,绝不是一起唱了出大戏。李欧梵一部《上海摩登》,将电影院、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园写了个遍,极少提到戏园子,可“大舞台”“天蟾”“黄金大戏院”等戏园明明是上海当时最热闹的所在。
这里出现了一种有趣又别有深意的并置:一面是新文化运动如火如荼地开展,一面是京剧、越剧等剧种烈火烹油般爆发;可在新文化的主流叙述之中,风靡南北的戏曲哐当一下被淡化,乃至消失。历史的现场与话语的表达之间出现巨大的缝隙。更微妙的是,新文化人可以自如地将社戏等民间戏曲作为民俗,引入新文化运动之中,但就是对都市舞台上浓墨重彩的大戏分外无感、无情。典型如鲁迅论梅兰芳,隔膜生硬。较多的例外出自话剧界,田汉、老舍、曹禺、焦菊隐、吴祖光都爱旧戏,但这份痴迷仿佛是提倡白话文的新文化人私下写旧诗,总不是那么理直气壮。
这一现象自然影响、延伸至新文化的研究者:当年,新文化诸将隐性地排斥戏曲;现今,其研究者,完整地继承了新文化的内部逻辑,极少将戏曲纳入研究视野。现代文学的研究者在复原晚清民国的文化现场时,习惯于自居新文化的视角,近四十年来,虽已有意识地不断打开自己的藩篱——纳入鸳鸯蝴蝶派等旧小说、引入旧体诗,但及至今日,似乎从未有人将戏曲纳入现代文学的考察范畴。这里出现一种极其显眼但所有人习以为常的移花接木:中国古代文学的研究之中,从元杂剧到《桃花扇》《长生殿》《牡丹亭》等戏曲均属文学的必修,但在现代文学的考察中,戏曲神奇般地全部隐身,取而代之的是话剧。学院派这一基础设定高度地显示了,同时又不断塑造着全民的一种认知倾向:戏曲属于古代,与现代无关。
我们将戏曲想象为一种古老的、悠远的情思,与现代生活疏离割裂。于是,本来与新文化运动差不多同龄、特别热衷追逐新潮流、很是洋气时髦的越剧,硬生生地被视为“中国传统戏曲”。殊不知,越剧起家之时,正是新文化风起之际。旧戏本不旧,它们同样“现代”着。只不过,在与新文化话语的对话和交锋中,活泼的戏曲逐渐成为一地位尊崇但丧失源头活水的“古物”,它的时代标签被打上一个“古”字,旧戏被迫而“旧”。
· 新文不新
戏曲虽然不现于新文化人的笔端,却另有一脉文人在报章杂志上刊剧评、捧名角,这其中既包括齐如山、罗瘿公等深度介入戏曲创作的参与者,也包括了穆儒丐、金受申、黄裳等几代剧评报人。但这一曾经繁盛的剧苑文评系统,在1949年中华人民共和国成立之后,没有完整地承续下来。共和国的文化底色更多承自新文化,在其场域,这类剧评、这部分文人均远离中心位置。戏曲从大众的狂欢收缩为小圈子的自话。二十世纪的最后二十年,写戏曲的真文章才逐渐又多了起来。
编者即以20世纪80年代为始,2020年为终,选取四十年间以“戏曲”为主题的散文佳构,合成一集。时间是切近的,谈的则是大家习以为“旧”的戏,故名“旧戏新文”。所选曲种不限,所写皆为各种戏曲相关,唱戏的体会、看戏的经验、一位名角、一场小戏,乃至戏班、戏台、脸谱、唱片等,希望从这些论戏的新文中显露出“旧戏”的新鲜。从文章言之,标准在于言之有物、言之成理,最好还言得有趣。过于专精之文不选,更亲近于唱戏或看戏中的那些人情小事儿:跑跑龙套、钻钻后台。所以,翁偶虹撰述极多,本书独取脸谱一事,因为这篇最得人生滋味,是不懂戏的人都能懂得的好文章。戏曲在当代表面虽是个冷灶,但深入其中发现戏曲自有其热,写戏的好文章远比想象中多,刘曾复、范石人、张古愚、陆萼庭、余秋雨、章诒和等许多作者的文章因篇幅等原因不得不割爱,分外可惜。
篇目既定,回首再观,却又发现,所选文章虽作于新近,但作者却还是“老”得多。由此呈现了本册编选的另一悖论:“新文不新”,而这恰巧与“旧戏不旧”形成了有趣的对照。“新文不新”首先指向作者:本册收录作家中生年最早的是郑逸梅(1895年);随后为张伯驹(1898年)、荀慧生(1900年)等;汪曾祺(1920年)、黄宗江(1921年)、吴小如(1922年)已经算是晚一辈的人;魏明伦(1941年)、叶广芩(1948年)这些人四十年代生人,相比起来都算是颇为“年轻”的作者;至于六十至八十年代出生的作者仅寥寥几位。其次则在于文字所传达出来的风味,不少文章有种沉静的旧气息,断句、用语都有别于现在的白话。如果以编年体的方式,阅读这些不同时代不同作者的文字,会看到白话的一场演变。可能正是由于戏曲因新文化而旧,乃至于“文革”时期沦为“四旧”,所以嗜戏之人多多少少与新文化的正规军有点距离,写戏之文也与新文化运动的白话腔调微妙有别。具体到每一位作者,有些作者旧气味重些,有些作者更近于新文化运动所形成的白话规范,也有张立宪这种生猛直接的口头白话,这些都是有意的安排和呈现。“旧戏新文”这一册中所蕴含“旧戏不旧”“新文不新”的种种矛盾和反转,也许是一种象征:二十世纪戏曲的自身命运以及它被书写、被塑造的过程。
补充一点,“新文不新”并不意味着戏曲之老。与之相反,编书过程中,笔者也接触到一些年轻戏迷,说起戏来个个如数家珍。只不过他们发表和交流的方式已转向网络,而不倚赖于传统的纸媒。在这一过程中,戏曲不一定再被“老”“旧”一回,反倒是文字的发表、传播和消费方式巨变,使得文学的经典化方式与之前迥然不同。这可能也是“新文不新”的另一重因由,年轻作者并不以纸媒为唯一渠道。
戏曲和文学的关系是一个大问题,其间隐藏着当下戏曲改革的某种困境:汪曾祺认为戏曲之补救在于文学性的提高,“中国戏曲的问题,是表演对于文学太负心了”;而傅瑾则在《身体对文学的反抗》中提出:“文学霸权是语言对身体的压迫。我把李玉声的十六条短信,读成身体对语言的反抗。这是京剧对文学的反抗,京剧表演艺术对文学霸权的反抗。”这些论调表面相反,实际上都是热爱戏曲的人深入戏曲内部肌理、有自己体验的一家之言。本集是文集,分属文学,但也不会执着于或只看到二者的甜蜜,反而希望在序言中提醒诸位读者,二者有时的分裂。所以本集大体显现的都是爱戏之人的痴迷,但也会有意收入一些相反观感,比如喜好蒲剧、秦腔的贾植芳先生直言:“我多年旅居上海,对于流行的越剧则颇看不惯,不爱看,因它的剧情大多以男女爱情、家庭纠纷为主,哭哭啼啼,婆婆妈妈,这些感情太细腻,为我这个禀性粗犷,又历经人生坎坷的性格所不能接受。”
· 编选说明
本册收文五十篇,分为四辑,每辑以文章发表时间排序。最终入选之文各有用意,希望通过不同年代、不同背景、不同性别、知名或不知名作者的各色文字,呈现出戏曲令人着迷之所在。现分辑论之。
第一辑为伶人亲述,收文七篇,本辑之名“唱戏有什么不好”出自湘剧名角彭俐侬。
中国戏曲,表演者是其核心,因此特辑录戏曲演员所写文章为一组,置于卷首。与文人之文不同,曲人之文有一种出乎意料的、朴素的好。较之诗歌、小说和戏剧,散文门槛较低,人生有多宽广,散文就可以多“拉杂”,因此戏曲表演者写得最多的是散文。戏曲人的本命是戏,写文章或是偶然为之,或出于特别的因由:荀慧生的文章本是日记,新凤霞写作自遣是因为偏瘫再也不能登台。但在这些偶然中,他们有限的文章却有如神助,某些描写真是绝妙。文字基础不好,让他们少了雕琢浮饰之病,文章活泼,大俗大白,无套语、死话。他们对于戏有精妙的了解,用素朴的文字记录下来,就成为任何专业作家的作品都难以取代的好文章。
本辑存在的一个特殊问题是“口述”。虽有俞振飞等世家弟子投身其中,但中华人民共和国成立前戏曲中人多幼年失学,他们有极强的艺术才能,极会说话但不善文。所以,梨园行里口述特别多,最知名者莫过于梅兰芳的《舞台生活四十年》。口述人和整理者的关系复杂微妙,二者分工难辨,因此众多精彩口述本辑均未选录。但曲人口述作为一种独特现象,值得留下专门一笔,由此选取王传淞先生《丑中美——王传淞谈艺录》一书的前记。王传淞先生在前记中特别提出“不要强加于我”,“我始终认为,自己不会写文章,请人代笔,要真正代表我的意思,虽‘土’一点,拿出去,我心里也就笃定一点”。先生此文极精彩,而且对口述有自觉的辨明,特选入。
第二辑“京剧是我的乡音”,收文十三篇,专门讨论京剧。“京剧是我的乡音”出自黄宗江同名散文,精妙地点出了“京剧”的独特意义:和北京的乡土关系。
在搜集戏曲文章的过程中,最明显的一个特征是:写京剧的文章特别多,而且特别好,一个戏种几乎可以匹敌其他全部戏种之和。甚至,为数不多的关于戏曲的文集,也集中在京剧,其他剧种寥寥。本书的编辑过程就是编者不断发现隐藏的京戏迷并不断惊叹的过程:欧阳中石是戏迷,还是奚啸伯的学生,张中行、刘叶秋、郑逸梅、秦绿枝、画家吴冠中、音乐家洛地都是戏迷。更不用说张伯驹、朱家溍、黄裳、吴小如、王元化、黄宗江这些早已耳熟能详的大戏迷。京剧有一大批极为专业的文学“观众”,这批观众数十年乐此不疲地听戏、看戏、琢磨戏,写下了众多关于京剧的好文章。编选此辑,最大的挑战是舍弃。
本辑以张伯驹先生文言忆旧之文开场,其余文章或叙看戏体验,或为怀人之作。比较特殊的两组,一是张伯驹记国剧学会,华君武写延安时期“鲁艺”两篇文章,它们都记叙了京剧史上某个特殊片段或事件。另外一组的代表是孙犁的《戏的续梦》,与纯粹写戏不同,孙犁这一篇是对特殊时代一种梦呓般的追忆,里面有戏曲的穿插、人生的底子。王元化写《伍子胥》一篇也有类似笔法。在他们笔下,戏曲和人生情境组成了一种类似复调的双层叙述。本书的很多文章其实都或隐或显地呈现出一种“幻觉”感:人生如戏、戏如人生,写的是那些戏还是自己的人生,有时道不明。同时,遥寄之深沉完全不耽误写戏文字的诙谐,本辑包括上辑中新凤霞、李玉茹等人的许多文字,都有一种共通的诙谐,篇幅短小但妙趣横生,往往令人捧腹。有些是真笑话,有些是苦中乐,但写下来绝不做苦大仇深状,而是要一笑而过。这可能是京戏或者北京文化的某种一贯品格:从老舍到王朔皆是如此。
第三辑“一方水土一方戏”,收文十五篇,主要收录关于京剧之外其他剧种的散文,涉及昆曲、秦腔、川剧、晋剧、越剧、粤剧、潮剧等,还包括了傩戏、庙戏这些特殊演出形式。这是编选最困难的一辑。
中国各地戏曲文化发达,编者尽量收集到各剧种的代表性文章、作者,比如张允和之于昆曲、魏明伦之于川剧。戏种不同,写戏的文字也面目有异。张允和谈起昆曲娓娓道来、脉脉如水;陈彦《说秦腔·生命的呐喊》则有一种呐喊感,似要在大山里吼出来;魏明伦、车辐的文字则透出川人的诙谐。但本辑篇幅难以囊括全部剧种,遗珠甚多。国内剧种繁多,本难尽述,再则,与京剧大不相同,很多地区戏曲发达,但关乎戏曲的文化记忆和文字留存则有欠缺。
“戏台·天地”为第四辑,收文十五篇,是本书之曲终。
这一辑的设计较为不同,既非记录唱戏人的不疯魔不成活,也非看戏人的如痴如醉,而是集中一批文章,专门讨论戏曲的物质载体以及戏曲周边,比如戏台、剧场、票房、戏诗、戏画、脸谱、唱片、戏曲电影等。这些文章在作家的文集中总是作为边角出现,但将其汇集一处,能明显地看出戏曲的综合性。戏曲是演员和观众间的一种互动,这种互动扎扎实实地依托舞台这些物质基础。
本辑的舞台既有易俗社这种鼎鼎大名的老剧场,也有普通城镇的各类戏园,还包括乡间庙前临时搭的戏台。城市和乡土不同类型的剧场舞台,召唤出不同的看戏乐趣。不同于西方剧场,中国的戏园子嘈杂热闹,有看门道的专业戏迷,也不乏小孩子们吵吵闹闹,但热闹看多了慢慢也都窥出一些门道。高马得和韩羽都是知名的戏画家,本辑特别收录他们的作品。二人不只画得好,文章也妙。翁偶虹搜脸谱、吴小如集唱片在业界都颇有盛名,文章记录下来这些脸谱、唱片因时代变迁而经历过的团聚和散佚。本辑还有意选取新凤霞写吴祖光拍电影《梅兰芳的舞台艺术》、吴祖光为张伯驹戏诗《红毹纪梦诗注》所作的序、黄裳记许姬传为梅兰芳做口述这三篇文章,写作者和被写者都是戏曲界相关人物,通过这一方式,能为本册小书保留更多戏曲人的名字和他们的故事。
“戏台·天地”一语化自本辑汪曾祺《戏台天地》的篇名,作为最后一辑,这是合适的结尾。不论东西,“戏”都是最古老的一种艺术形式,比文字早,它直接模拟的就是生活本身。“戏台小天地,人生大舞台”,某种意义上,本册所收文章,讲的是戏曲,又多少关乎人生的况味,演的或看的是一出戏,也是自己的生活。每个人物都有上场和下场,大幕落下,就是散场。