1　催化剂

从轻推紧张的芭蕾舞女演员上舞台，到刺激细胞生命的酶，催化剂促成了原本因为某个障碍不会发生的变化。催化剂是不可或缺的。由于障碍的存在，没有催化剂这一媒介，变革或创新将不可能发生。

本书论及的催化剂不是通常意义上的催化剂，而是激发人们怀揣激情、求知欲和自主精神，去追求和实现文化、产业、社会和研究领域里具有挑战性的理念。

我从个人经历中发现了这一催化剂。从20世纪80年代到20世纪90年代初，我从事科学研究，与科学家们一起创办研究性实验室和公司，编写自然科学教科书；到了21世纪，我开始从事艺术教学，和艺术家创建文化机构，并撰写小说。

为什么会这样？

没有人建议我对生活进行此番变动，也没有人教我如何去做。我猜测有一条路——一方面是事业，另一方面是消遣——这引起了我的兴趣。我步步为营，渴望探求接下来会发生什么，渐渐忘了有关业余工作的训诫，将其置于脑后。在此过程中，我跨越了体制、心理、文化障碍，不去想这些障碍。有时，我学得很快，超出了所受教育该有的速度，我也经常止步于一知半解，背离了很多导师给予的忠告。我从书本上学到的知识不及我通过观察和对话——通过试验、犯错和再试验学到的多。

每当进入一个新环境，无论是从美国（我从小长大的国家）到以色列（20世纪80年代末我在此生活）再到法国（20世纪90年代末我开始在此定居），还是从麻省理工学院的化学工程系到该学院的写作课程，亦或从制药业到非营利部门，我的学习都在加速发展。视野的变化使我充满活力，也使我对事物敏感起来，比如我接受的教育不知不觉地限制了自己认为能够拓展的思想范围；如果我把所有富于创造力的时间花在单一的知识环境或文化中，可能就意识不到这一点。

分隔这些环境的是一条观念性分界线，事实和重复性所处的一侧比另一侧重要。我开始迷恋那些“未曾涉足”的界线，想接近、抵达它们，因为它们催生了我生活中耳目一新的变化。

后来，我发现其他人也有类似的经历和热情。我注意到身边有一些“转变”理念的人——从理念的构想、培育到实现——超越了划分艺术和科学的传统界线，通过这种创造性参与，以我们所处体制环境中不常见的方式去学习和创新。

我著书旨在了解促使这种学习和创新发生的催化剂。它具有分界线的特性吗？我想知道答案。要做到这一点，我将避免那些理论性见解。我从未通过理论进行学习或创新，也不知道有谁这样做过。我要避开历史“伟人”的经历，他们早已卓有成效地跨越了艺术与科学的明显界线。相反，我走近了在法国、德国和美国结识的艺术与科学领域的革新者。在他们批判性目光的注视下，我确信不太会续写神话。他们跟我一样同属“后谷歌”时代，并成功地将艺术与科学融合，不过，重要的是，在一定程度上他们的成功并未使他们走向成功的过程变得模糊。

我们首先用语词然后以书写的方式分享了自己的故事，我将这些故事综合成理念转变的记述，希望清楚地看到使我们的创新成为可能的共同催化剂。这一学习和译码的共有实体是什么，它没有自我身份，为什么被贴上诸如“大学”“博物馆”“剧院”或“公司”这些模糊的、令人困惑的标签？

我将其称为“实验室”，把它想象成一个真实环境，一个在艺术和科学间进行实验、行动和运动的场所。一种情况下，我和美国同事在哈佛开发了一种新式体验教育，实验室成了学习场地；另一种情况下，我与法国、德国的朋友在巴黎组建了一个文化中心，又让它看起来像讲习所。不论哪种形式，都旨在催化随后书中描述的创新与探索。通过“实验室”，我开始了解催化剂这一概念的意义和本质。

本书秉持约翰·杜威（John Dewey）发表于1934年、具有里程碑意义的《艺术即经验》（Art as Experience）一文的实用主义精神，读者可以将本书看作当代的一个展示瓶，已然汇入深邃浩瀚、近来日趋扩展的文学海洋。文学海洋不常展示思想如何在艺术和科学之间发展，而更多展示思想在艺术和科学之间发展产生的结果。托马斯·库恩（Thomas Kuhn）在《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolutions）中、雅各布·布朗斯基（Jacob Bronowski）在《科学与人类价值观》（Science and Human Values）中都分别描述了艺术才华往往比艰苦地应用科学方法更容易引发科学革命。同样，约翰尼斯·开普勒（Johannes Kepler）通过优化他所认为的天体与音符间的和谐关系，成为天文学领域具有突破性的科学发现。另外，罗伯特·鲁特·伯恩斯坦（Robert Root Bernstein）在最近的多篇文章中评述了艺术与科学间接微妙的相互作用。视觉艺术家、科幻作家圣地亚哥·拉蒙·卡哈尔（Santiago Ramony Cajal）改变了我们对中枢神经的认识，此项工作使他荣获诺贝尔医学奖。剧作家、诗人查尔斯·罗伯特·里歇（Charles Robert Richet）以其对过敏反应的首创性研究获得诺贝尔医学奖。如果说艺术有助于推动科学革命，科学也能引发艺术革命，这早已被众多作家指出，其中最令人难忘的当数马丁·肯普（Martin Kemp），他在1970年的杰作《艺术科学》（The Science of Art）中讲述了从布鲁内莱斯基到达·芬奇再到乔治·修拉（Georges Seurat）关于艺术和科学创新的数不胜数的故事。《科学与艺术》（Science and Art）一书出版于1999年，该书是1995年在布鲁塞尔举行的“爱因斯坦邂逅马格里特”（Einstein meets Magritte）大会的会议录，这本所谓的缙绅录里面充满了大量20世纪著名艺术家和不太有名艺术家的故事——Breton, Cage, Magritte, Woolf, Musil, Ascot，他们在新科学的启发下，创造了革命性的艺术。论文集《从能源到信息》（From Energy to Information）中补录了19至20世纪其他艺术家引人入胜的故事：他们是Baudelaire, Duchamp, Apollinaire, Weber, Malevich, Klee, James，都受到过现代热力学和信息科学理论的影响。最近还有珊·伊德（Si n Ede）在其《艺术与科学》（Art and Science）中指出：科学在某种程度上十分具有开创性，甚至成了我们所认为的先锋艺术。

近来，许多人都以类似的方式讨论过创造力，尽管没有我在这里描述的那么个体化。基思·詹姆斯·霍利亚克（Keith James Holyoak）的《心理飞跃：创造性思维中的类比》（Mental Leaps：Analogy in Creative Thought）、费尔南德·哈林（Fernand Hallyn）的《科学中的隐喻和类比》（Metaphor and Analogy in the Sciences）、苏珊娜·理查特（Susanne Richardt）的《专门用途语言中的隐喻》（Metaphor in Languages for Special Purposes）都讨论了类比和隐喻——艺术科学催化剂的本质——在思想产生和发展中的重要性。埃弗里特·罗杰斯（Everett Rogers）的经典著作《创新的传播》（Diffusion of Innovations）和沃伦·本尼斯（Warren G.Bennis）的《组织天才》（Organizing Genius）对思想的传播与协调进行了精彩的描述。理查德·佛罗里达（Richard Florida）在其2002年的《创新阶层的崛起》（Rise of the Creative Class）中也提出了一个精辟的论点，即思想的产生、发展和实现取决于艺术和科学的特殊结合，如他所说的波西米亚文化和技术进步的结合。这是后谷歌时代为人熟知的特征。

在此我要指出，创造者通过融合传统上视为艺术与科学的那些过程，以此培育思想，更易推动思想跨越学科和体制障碍。这便是对创新的催化作用。

我在言及艺术时，主要指一种美学方法，即一个由图像引导的感性而直观的思维过程。这一思维过程常常在不确定性中蓬勃发展，其“真实性”在于似乎可反映、阐明或解释我们的生活经历，体现自然的复杂性，是娱乐、文化的基础。当然，艺术不止于此。它不仅是方法，而且是方法的结果，是审美的产物或作品。2003年，冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）在伦敦泰特现代美术馆构思设计了他的《天气计划》（The Weather Project），他的创作过程是艺术，作品也是艺术。无论天气现在处于什么状况或将变成什么状况，埃利亚松的装置并不能预测天气、改变天气，也不一定能帮助我们应对气候变化。这个装置的成就是审美的，它通过艺术实现，也成为艺术。

同样，我谈论科学时，涉及的是一种科学方法，即一种以量化为导向的过程，具有分析、演绎性，以明确问题为条件，其“真实性”在于它的可重复性，体现自然的简单性，是技术和工业的基础。格里高利·佩雷尔曼（Grigory Perelman）最近通过科学证明了所谓的庞加莱猜想，他提供的证法是科学。他的证法制造了新闻，可是，他体验最深切、促使他追求并实现这个证法的却是另外一个事物：创造与学习的过程，这是我在本书中关心的问题。

我更感兴趣的是，当美学和科学方法互相结合会发生什么，会如何发生。可能有美学目标需要应用或理解科学方法，我在本书中讲述的大约一半的当代故事就是这一情形。或者可能有科学目标需要应用或理解美学方法，这适用于本书中的其他故事。无论哪种方式，这些融合方法立刻就具有了审美性和科学性，既是直觉和演绎的，又是感性和分析的；既能适应不确定性并提出问题，又能包容自然的复杂性并在本质上简化自然。这就是我所称的艺术科学。

为解释什么是艺术科学，为什么它在当今联系紧密，以及个人如何在没有制度鼓励的情况下从事此项事业，我要讲述当代的一些个体实验。在一例实验中，民族音乐家凯·考夫曼·谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay）探讨了音乐如何能像西方医学一样有效地调节疼痛。她从小到大并不相信这一点。她也不是在课堂上学到的，因为课堂上的音乐往往呈现为一种审美追求，而西方医学则是科学知识积累的结果。凯需要手持一台录音机走进外国人的社区，怀着想要了解这些社区的好奇心，去问一些从来没有人问过的问题。她的方法既非纯粹美学，也非完全科学，凯从事艺术科学研究，通过超越艺术和科学的传统边界寻求创新。

唐·英格博（Don Ingber）是细胞生物学家。他在耶鲁大学学习结构生物学时兼修了雕塑课程，这让他产生了构想：细胞结构与巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）的某些知名建筑的形式有相似之处。他的生物学老师没有引导他产生这一构想，他最初跟老师们分享时，并没有获得鼓励，也未被接受。多年来，他不得不去激发同事对他的艺术科学见解做出反应，从经验中学习；后来他又开创了一种新的细胞结构观。唐的突破性见解，具体说，是艺术引导我们了解自然基本构造的见解，是美学（基于图像的、直觉的）和科学（基于量化的、演绎的）方法融合的结果。

凯和唐等艺术科学家发展了他们热爱的构想。这种激情推动他们超越社会、教育及与艺术科学传统观念有关的其他障碍。他们一旦跨越这些障碍，就看到了那些止步于这些障碍的人所看不到的景象，学到了令人惊讶的东西，并继续发展自己的构想，因此显得更具创造力。

我们称颂卓越的洞察力。阿基米德发现浮力原理后，从澡盆里跳出来，赤裸着身体沿街飞奔（嘴里高喊与他齐名的“尤里卡”），这个故事或许是对终极创造性顿悟最著名的隐喻性实证。当然，经年累月的学习，阿基米德无数次进入澡盆观察水溢出边缘，以及他一丝不挂地跑去见国王这种自由人格的漫长发育，这一切尽在不言中。

我所感兴趣的正是这个创造性经验的过程。我将其称为理念转化。转化理念就是在实现理念的总过程中将其从构想阶段迁移到较后面的阶段。实现方式可以是经济价值（新技术）、文化价值（新艺术形式）、教育价值（新的科学理论）和社会价值（新医药或者政治政策）的任意组合。在实现过程中，理念往往要跨越学科界限。这正是艺术科学介入的所在。这里以个人实例来进一步说明：

1997年，我在《科学》（Science）杂志上发表的一篇文章中提出，我们可以制造一种比过去能更好地吸入肺部的治疗性微粒药物，这帮助一家公司研发出治疗糖尿病的新型疗法。我研究科学并非为发表成果，我发表成果也不是要创办一间公司，如果不是因为我暗地里创作小说（后面我将解释原因），两件事情我可能哪一件也做不了。但我确实做了这些事情，我对自己构想的命运充满热情。到了21世纪初，我看到最初的构想对发展中国家治疗结核病有很大的帮助。我对发展中国家的医疗保健没有特别的认知，对明显不具商业市场前景的药物研发也没有深入了解。但整个构想对我们中的几个人（那些鞭策着我的学生和同事）似乎十分有说服力，所以，我们在美国和南非分别成立了非营利公司。很快，我们遇到了资金的难题，这并不意外；在刚刚起步的人道主义制药行业中，并非只有我们的公司拥有看起来不错的好理念却没有资金来开发它。与此同时，因为那让人琢磨不透的相关性，我又参与到法国和美国的艺术中心，并与我的同事有过一场艺术科学的对话。最后，我创办了一个艺术中心，通过艺术表达，将公众注意力引导到贫困疾病的科学解决方案上来，在此领域，商业市场被证明派不上用场。因此，作为开端的知识理念变成了经济理念，继而转换成为社会理念，最后转变成了文化理念。

有时，我们不会长久执着地坚守自己的理念。我们囿于学科障碍，撒手放弃我们的理念，这些理念也就一直无法实现，直到处在学科另一侧的某人拾起并向前传导它们。21世纪初，这样的事就发生在我的朋友——“一个世界”卫生研究所总裁维多利亚·黑尔（Victoria Hale）身上，她发现世界卫生组织开发的治疗利什曼病（一种由雌沙蝇叮咬传播的寄生虫病）的药物在通过中期临床研究后，不得不放弃。世界卫生组织为何要放弃这个计划？医疗保健需求显然存在，但商业模式却不存在，它没有资金单独地将该计划商业化，这个计划属于“社会部门”。世界卫生组织需要有“经济部门”的合伙人，最好是一家制药机构。但是传统的制药机构对此并无兴趣，因此，维多利亚凭借自身的药剂师背景及其通过与印度仿制药制造商合作策划一家创新型非政府机构的信念，拾起了这一计划，将其打造成由一家非营利性私人制药机构研发的首个传染病新疗法，并在印度实现商业化。好理念仿佛拥有个人意志，可以穿越学科障碍，常常从一个转换者接力传递到下一个转换者。

阻碍理念转换最可怕的思想障碍中就有艺术与科学的障碍。我将在下文展示，那些跨越艺术科学领域的人，有时会经历孤独、体制性障碍，甚至恐惧；但是，在克服了阻力，探索了联结艺术科学这一新颖领域后，他们常发现自己非常中意该领域并再也离不开。

他们变成了艺术科学家。

我在后面将详述戴安娜·达比（Diana Dabby）的故事。她作为音乐会钢琴家开始了职业生涯，先后在卡内基音乐厅、坦格伍德和其他场所演出，继而拥有了拓宽音乐作曲边界的想法。她不知道如何借助科学制作音乐，但她清楚自己需要懂得更多。于是，她搬到了剑桥，重返校园获得了电气工程博士学位，并提出了一种基于混沌理论原理的音乐变奏新技法。

这其中的创造力何在？可以说无所不在。创造力存在于她最初的想法中。她敢于离开纽约，重回校园，继续攻读博士学位，敢于在电气工程专业答辩关于音乐变奏的论文，这体现出更大的创造力。她决定等上几年再找工作，这一决定富有创造性；因为她已经跨越了传统机构的文化屏障，雇主们实在不知道该拿她怎么办了。

我思考的许多创造性经验需要的知识储备都与大学教育相联系。彼得·罗斯（Peter Rose）如果事先没有在耶鲁大学学习建筑学，就不可能成为建筑师；肖恩·帕弗瑞（Sean Palfrey）若没有在哥伦比亚大学医学院完成学业，也不会成为医生。但是我认为帮助彼得达到独创性，或者帮助肖恩用宾得数码相机的多重曝光记录新奇而生动的现实，来自另一种学识，它与理念转换过程密切相关，或者是我在此指称的创造力。

彼得·罗斯跟许多成就斐然的建筑师一样，是位艺术科学家。他最著名的建筑设计是位于蒙特利尔的加拿大建筑中心。是什么让他设计出如此著名的、看起来就像一个挑战自然力量的滑雪者的建筑呢？不是因为他在耶鲁大学修过艺术课程；不是因为有导师建议他从最擅长的数学物理学改学建筑学；不是因为有多年速降滑雪大赛的经历，在这些赛事中，艺术和科学——身体和自然力的形态及两者近乎可计算的平衡使他的动作非常优美；甚至也不是因为他有一位身为免疫学先驱同时也是技艺精湛的小提琴家的父亲。这是一个由创造性体验激发的终生学习的过程，它不是以上事物中的一个，而是这些事物的集合。他完成了学业，获得了耶鲁大学的学位，最后学习艺术和科学，将他引向了受托的建筑业；他更多的是通过建筑表达思想，而不是遵循别人给他指明的道路。

肖恩·帕弗瑞作为医生和科学家，发现自己迷恋多重曝光摄影的业余爱好。医生和摄影师的双重爱好相互平衡，使他摄影师和医生的两个角色完成得更为出色。他如何得到了这种幸运的平衡？和彼得一样，肖恩的成功并不仅是源于童年对自然的热爱和探索，而是通过成长过程中的一切活动，通过以热爱艺术的母亲作为榜样，通过他在生物和医学上的训练，或者通过许多其他的家庭和职业经历，来明白这一点。他在孩提时代就强烈地意识到，一个人看到的比听到或读到的更重要。几十年来，他将生活根深蒂固地定位于视觉经验中，而这种经验不可避免地包含了艺术和科学。激情使他渴望学习，艺术和科学的交替刺激同样对他的学习产生帮助。

彼得和肖恩通过转换理念来学习，他们发现在实践艺术科学时，他们学得更好，或者更富激情。一路上他们受到了鼓励，但在很大程度上，这些鼓励源于他们个人的激情。他们开辟了自己的个人道路，成为艺术科学家——这些是耶鲁大学、哥伦比亚大学和哈佛大学没做到的。

这暗示了我的附加论点。我们的教育、文化机构没有很好地服务创造者，如果这些机构能并入某种结构机制（我称之为实验室），就能有选择地减少艺术科学间思想转换的障碍，提供好的服务。

我们重视商业、文化、教育和社会中的创造者，但不知何故，我们努力创造体制环境并欣然接受这些环境。这是因为我们使机构去抵制无法反映我们希望文化走向何方的变革；尽管我们未变，世界却变了。多种文化交互融合，人员和信息在全球快速流动，新思想不断出现，旧观念遭到涤荡。这种变革——那只塑造孩子未来的无形的手，正是我们精心策划使我们的机构予以抵制的变革。其结果是，我们没有表达我们实际的思想，没有教授我们需要学习的知识。

行政惰性如磐石一般沉重地压制着我们的教育文化机构，其中原因为尽人皆知的两大鸿沟：一是艺术文化与科学文化之间的分歧；二是人文教育文化与科学教育文化在培训、表达方式、价值观上的分歧。这一裂隙凿穿撕裂了我们的文化机构和高等院校。

至少从体制上说，科学家与艺术家仍在不同海域浮沉。在某人看来含义丰富的事物在另一人眼里却显得无聊乏味，这显然值得深思。科学家以信奉被证实过的或同行接受的知识而著称，先锋艺术家常常对此进行颠覆；科学家辨别正误，艺术家发现真假。我们通过一系列令人眼花缭乱的学科和内部部门，从制度上鼓励这些现代偏见，这源于人类知识、表达和经验的专业化。我们为了做一名系统工程师去学习若干系统；为了做一名材料科学家去学习各种材料；为成为文化人类学家学习不同的文化。怎么可能不这样呢？我们怎能不要求学生专注于他们的专业，不管是艺术领域还是科学领域；另外，这个过程是如何降低我在本书中描述的那种艺术科学经历的可能性呢？

这是教育体制的问题。

在文化体制上，尽管我们可以说现在比以往任何时候都更能表达生活中所有科技驱动的变化（先锋艺术也确实在表达它），但我们正在将公共资源投入到其他事情上。我们怎么能不投入资源去保护和重演经典的希腊、罗马、法国、德国、英国、亚洲和非洲的戏剧，即使这意味着我们要花更少的时间，用更少的场地和资源去做与当代相关的事情？譬如艾伦·莱特曼（Alan Lightman）的《爱因斯坦的梦》（Einstein’s Dreams）、彼得·塞拉斯（Peter Sellars）的《原子博士》（Doctor Atomic）和约翰·巴罗（John Barrow）的《无限》（Infinities）等。

这是文化体制上的问题。

造成这两个问题的原因是，在全球竞争要求我们具备创造力时，我们的学校（教师、行政人员、校友）在教授创造力方面做得不够，还有我们的博物馆、歌剧院和剧院（艺术家、导演、赞助人）过于频繁地向公众展示与我们实际创作不同的作品，未能履行一些隐性的社会契约。

与此同时，创造力在我们的体制外蓬勃发展，像化学家出身的艺术家雷切尔·冯·罗什劳布（Rachel von Roeschlaub）这样的创造者（后面我也将讲述她的故事）开始摆脱狭隘的制度文化。这对雷切尔来说是好事，但我会让更多的学生通过她的例子学习，让更多的博物馆参观者理解她要说的话。

史蒂夫·乔布斯（Steve Jobs）等知名技术革新者的履历充满了对当代体制的不满。乔布斯在2005年斯坦福大学毕业典礼上指出，他辍学后留在校园为的是上书法课。他修这门课纯粹是出于艺术上的原因。书法之美令他着迷，他想获得一种用书法去创造的能力。十年后，乔布斯开始设计第一台麦金塔电脑。他学习书法的经历使他创造了第一台使用艺术字体的电脑。史蒂夫·乔布斯离开了大学，离开了学科专业。他通过一段艺术科学的经历，转变理念，推动了苹果产品的商业成功。

如果说艺术科学推动了最新的技术革命，那么它也回应了其中一些不受欢迎的后果。从很多方面可以看到这一点，其中就有：众所周知，技术革新“让世界变得扁平”。我们几乎以超常的速度在全球传送信息、人员、工作和商品。这同时成为带来欢乐和恐慌的原因。我们中的一些人感受到巨大的经济、文化、知识和社会性机遇，相对而言，其他人感受到的机会则少得令人不安。科学家和艺术家试图通过艺术科学来弥合这一差距。

安妮·戈德菲尔德（Anne Goldfeld）是一名医学博士和传染病科学家，她在20世纪90年代中期与人共同创立了柬埔寨卫生委员会，这是一个非政府组织，致力于开创基于社区和科学的结核病和艾滋病疗法，以及减轻贫困的方法。为了表达她对东南亚疾病和战争受害者的深切关注，她曾在美国剧目剧团（American Repertory Theater）担任演员，发表过引人注目的地雷受害者的照片，还写过有影响力的文章。安妮最近与《时代》（Time）杂志摄影记者詹姆斯·纳希微（James Nachtwey）合作构思了一个艺术科学（摄影随笔）的合作项目。该计划将通过詹姆斯·纳希微的镜头捕捉人类感染肺结核和艾滋病遭受的痛苦，安妮将帮助鉴定和描述这些疾病。

2005年春天，安妮听说我一直考虑在巴黎建实验室，以实验的方式结合艺术和科学，并将带来切实的文化、经济、思想和社会成果，于是带着她的项目来找我。她认为她的合作想法可能是我们希望出现的事物的原型，事实也的确如此。

实验室加速文化、教育、社会和产业创造者思想发展的理念脱胎于这一认识：我在第一章已经含蓄地提及，这些艺术科学领域思想发展的障碍将延宕所有人的思想发展。后面我将描述这其中的理由。为此，我要介绍一个称为理念碰撞空间的名词，可将其想象为一个具有中心点的表面，这个中心点代表尚未产生任何（社会、教育、经济或者文化的）效应的理念。从中心点向外移动，或者说转译理念，代表在人类创造性活动的一个又一个象限中造成越来越大的冲击。理念转变有其关联速度，可慢可快。只要理念没有得到实现，它就是暂时的。我的理念碰撞空间象限之间存在的障碍经常会阻止理念转变，但是任何能够降低这些障碍的方法自然会“加速”转变。加速使得在社会、教育、工业和文化活动领域出现更多理念和更快的理念进化。

由理念碰撞空间来看，理念加速器的目标便是找到一种方法，推动理念更易跨越学科间的障碍，这些学科障碍因为我在后面章节描述的原因，一般来说就是艺术科学领域的障碍。

有四类“程序”在一个理念加速实验室发生。程序一，在文化和社会活动象限间迁移理念；程序二，在教育和文化活动象限间迁移理念；程序三，在工业和文化活动象限间迁移理念；程序四，将理念从实验室迁移给公众，然后返回。文化象限是实验室所有程序创造性活动的共有象限，因而实验室的第四道程序是文化的，反映其他三类程序。理念加速器等同于一类实验艺术中心，通过不断的艺术科学实验，使工业、社会、科研和教育领域的合伙人与公众展开对话。我们最近在巴黎建立的艺术科学实验室跟多数优秀实验室一样，不把学习和经验分开；不区分艺术创作和艺术表达；也不一定反对错误、嘉奖正确；不鼓励秩序、规律性和可预见性。

一个艺术科学实验室有着某种连贯一致的流程，但其制品却无定规。实验室可能会制作街头剧、办公情境下的视觉艺术或者浴室歌剧；可能要严密实验三十个假说，才能证明其中一个的正确性，它能从错误中发现与成功同样多的价值。创造者可能会连续数周都不到实验室露面，或者又一连数月寸步不离地待在实验室，只要某些流程保持不变，只要那些涉及学术、创造力（我还应提到生活资料）和自我激励的使实验室保持良好功能的流程不变，实验室的生活就会顺利地继续。随着世界问题和需求的变化，实验室里的实验也在持续地改变。它并不告诉世人这个世界的奥妙。这不是实验室的功能，它更像一位全球合作伙伴。

欢迎进入艺术科学的世界。