绪论：维“新”之辩

中国上下五千年的历史，不乏金戈铁马的豪迈，大漠孤烟的瑰丽，也不乏羌笛杨柳的幽怨，执手泪眼的悲怆。神奇而遥远的过去借助浩瀚的史籍与优美的传说得以流传下来，这一切不仅为作家的写作提供了极为丰富的素材，而且也使历史在社会生活中占据了重要的地位。自古人们对“历史”是非常推崇的。据说：“轩辕之世，史有仓颉，主文之职，其来久矣。曲礼曰：‘史载笔。’史者，使也；执笔左右，使之记也。古者，左史记言，右史书事。”[1]身为史官，其承担着记录君王言行及国家大事的重任。因此，许多史官都具有强烈的政治使命感。这可以用以解释何以古代史家修史，重在实录写真——他们是为了“上明三王之道，下辨人事之化，别嫌疑，明是非，定犹豫”，[2]“欲叙国家之兴衰，著生民之休戚，使观者自择其善恶得失以为劝戒”。[3]如左丘明，虽患眼疾而笔耕不辍；司马迁，宁受牢狱之灾而不弃直言的勇气；班氏家族中的多位学者，无不献身于此，赢得了后世之人的衷心礼赞：“其有贼臣逆子，淫君乱主，苟直书其事，不掩其瑕，则秽迹彰于一朝，恶名被于千载。言之若是，吁可畏乎！”[4]虽然古时文史哲不分，在史书的撰写中包含了较强的文学意味，但是，对于现实意义的极度敏感，使中国的历史写作从一开始便具有了较明确而自觉的政治功利意识，从作者与文本的角度来说，也就是其精神的能动与被动、主体与客体相纠缠的奇异景观。这表现在：一方面，作者是历史文本书写的执行者，在书写中不得不具备一定的主动性，体现出各自的主观意识；但另一方面，他们的写作，无论是揭露还是歌颂性质的，皆紧紧围绕着当时的主流话语而展开。如此一来，历史的主要任务即在于“资治通鉴”，那么，其使命感以及由此而决定的表现对象、方式方法的相对狭窄的范围就不能不成为其与文学在严格意义上相分隔的界限。

由传统的独登大雅之堂的“正史”，到由此衍生出来的正统史传文学，历史所负载的教化功能必然深刻地影响到传统的历史文学观，以致众多的批评者在界定历史文学之初，便以绝对化的“真实性”为标准。茅盾终其一生，在其历史文学的理论研究中，始终坚持考据对历史文学创作的必要作用；吴晗在其20世纪60年代的研究中，严谨地区分了历史剧与故事剧、神话剧，将史剧对史料的考查工作放到了创作的首要位置上；当代学者齐裕焜亦继承了茅盾等前辈的观点，极力推崇历史小说对历史的“依存”关系，他在与欧阳健主编的“中国小说通史系列丛书”中，非常仔细地区分了“有点历史影子但主要是虚构的神怪故事的小说”、“有点历史影子，但主要人物故事是虚构的小说”、“虽有真实的历史背景，但故事、人物都是虚构的小说”、“虽然也反映真实的社会生活，但纯属虚构的反映爱情婚姻题材的小说”等几类历史小说。其中，《中国历史小说通史》所涉及的对象，不过是“主要人物和事件有史料依据的作品”。齐先生的这些观点无疑代表了当代相当一部分学者的有关历史文学的观念。如果说历史小说成立的一个先决条件是史料依据的支撑，那么，由此推衍下去，出现于20世纪八九十年代之交的新历史小说便处于历史小说的范畴之外了。齐裕焜对此的评价同样具有代表性：“这些小说（指新历史小说——笔者注）以反传统的姿态出现，自有其现实的历史意义。但用相对主义来消解历史本体的确定性，偶然因素被无限放大，历史成了他们可以任意阐释，任意搓揉的面团，因而走向了历史相对论与历史虚无论，文化意蕴愈趋减少，离历史客体的依据也越来越远，而娱乐与游戏的倾向则越来越重，超验虚构的意味也越来越浓……根据我们对历史小说比较狭窄的理解，不把它们视为历史小说。”[5]又如：“1986年后，中国文坛出现了一批写往昔年代的、以家族颓败故事为主要内容的小说，表现了强烈的追寻历史的意识。但这些小说与传统的历史小说不同，它往往不以还原历史的本来面目为目的，历史背景与事件完全虚化了，也很难找出某位历史人物的真实踪迹。事实上，它以叙说历史的方式分割着与历史本相的真切联系，历史纯粹成了一道布景。这些小说……与我们习惯所称的‘历史小说’，完全是两个不同的概念。”[6]这一观点虽然并未将新历史小说排除在历史小说的大范畴之外，但也明确地指出了其与传统历史小说的迥异之处，看到了前者的“新”。

可见，从传统的有关历史文学的理念出发，新历史小说的确有着许多不同于以往的“新”质，它对“正史”文学标尺的背离，在很大程度上反叛了传统，而更多地具有虚幻性、娱乐性、观赏性等特征。苏童曾经说过：“我已搭建的宫廷，是我按自己的方式勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻……我常常为人生无常惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。什么是真的，什么是假的呢？”[7]显然，这种“历史勾兑法”掺杂了作家的许多主观臆测，对历史的拷问不再是以去伪存真为目的，而是为了自由地表达个体对历史的想象与思考。然而，正因为它对历史小说真实性这一根本问题的颠覆，其身份的合法性也招致许多质疑。如前文所述，它是否属于历史小说？许多学者对此持反对意见。再有，究竟它“新”在哪里？以什么条件界定它的范围？这些问题使人困惑，导致争论的产生。

以上疑问最终还是要归结到新历史小说的属性问题上，而要界定新历史小说的属性，则不能不从它生成时的文化语境说起。

一、新历史小说生成的文化语境与精神积淀

文化，是人类物质文明与精神文明的总和。不同的地域产生不同的文化，并以潜移默化的方式影响着人们的思维与言行方式，形成一定的“文化语境”。在新历史小说生成及发展的过程中，应该说，中西方文化的滋养均不可忽视。而在以往的有关研究中，或许是因为新历史小说的主将多为先锋作家，其创作带有不少西方现代主义、后现代主义文学的特色，或许是因为新历史小说的某些特征与西方新历史主义理论之间有着某些契合之处，一直以来，对其所受到的西方文化的影响，学者们已给予了莫大的关注。但与此同时，过多地对此加以强调，也令研究出现偏颇：新历史小说的另一个重要的影响来源——中国传统文化——则不恰当地被忽略甚至遮蔽了。因此人们常常会产生误解，仿佛新历史小说便是中国作家对西方文艺理论的直接挪用与实践。鉴于这种情况，本书更着重于挖掘出新历史小说的本土精神资源并反映出它们在实际创作中的表现，以弥补过去研究中这方面的一些空白。当然，前提是中西文化对新历史小说创作的影响是同样重要的。对于新历史小说的研究，理应在融会古今中外文化背景的基础上进行，而非如过去所做的那样，仅仅关注其中的某个方面。被过往研究所忽略之处，恰恰是本文需要重点展开的地方。唯有此，方能尽可能地解除遮蔽，让新历史小说置身于一个较为完整的研究视域中。事实上，新历史小说的精神在一定程度上对中国传统文化既有所传承，但又非简单的复制。它在西方文化的影响下，对传统文化有所反思，有所改变、发展。这类似于吴炫所主张的“穿越”，“就是将前人的任何一种思想和理论放在当代问题下来暴露其‘局限’……”[8]吴炫曾严格区分了“穿越”与“超越”、“超脱”的差异，这些论述非常具有启发性，能帮助人们理解“穿越”的深意。概括来说，“超越”是“彼岸”相对“此岸”的优越性；“穿越”与“超越”都强调“人类告别自然界的‘创造性’”，但“穿越”更注重“和谐性”与“现实性”。此外，在文学上，“超脱”“不要求作家自己的思想介入”，“作家笔下的人物缺乏生命和欲望冲动，从而使得其审美人格脆弱化”，而文学中的“穿越现实”则应该使文学“能面对和承担现实中的矛盾”，“不仅在作品意蕴上穿越主流意识形态对文学的要求，将其意蕴能从政治性伸展到文化性、人类性等领域，同时又有勇气穿越道家思想对作家世界观、人生观和审美观的支配，对其无为和惬意的美学予以独特的理解，生成自己的世界观和审美观”。[9]可见，这两个字包含着深刻的认识、理智的分析与创造性的化用之义。新历史小说精神的形成过程，正是一个从传统文化中衍生出来，同时又不断借助异域文化之力，去穿越传统的过程。显然，唯有经历了这一切，这一小说流派方能拥有自己的独立性。

从本土文化的视角去看，新历史小说的生成离不开中国传统的文化语境，即儒—道—释三位一体的文化根基。虽然三者各有各的理念、主张，但对于国人来说，它们的影响往往是彼此渗透，你中有我、我中有你。在文学领域中，尽管儒家的“入世”倾向带来了传统对文学功利性的注重，强调“言志”、“文以载道”的文学功能，但同时传统亦不忘坚守文学之美，孔子提出的“辞达”并非仅指文字的明白晓畅。宋代苏轼解释说：“夫言止于达意，则疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕景，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也；而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达，辞至于能达，则文不可胜用矣！”[10]可见，过犹不及，要做到恰到好处的“辞达”，的确是不易的，也的确需要作者在文学的形式、技巧上多作研究。道家的核心思想在于“天人合一”，主张人的言行“法自然”、“无为而为”，趋向“出世”。在这样的评判标准之下，优秀的文艺作品必然存在于未经加工的自然之中，因此，他们提出“大音希声”、“大象无形”、“至乐无乐”，将美置于心领神会的玄思妙境之中。释家与道家相似，强调了“心性”在审美体验中的地位：事物之美皆独立于“心”外，但又因其“映照”在“心”上而生出美与意义，因而“本心”的存在是审美活动的关键。属于大乘佛教中的心宗之一，也是对中国古代文化影响较深刻的禅宗认为，所谓“我”，即“自性”，或者称为“本心”、“本觉”、“真如”等，“‘本心’的特征是：像虚空一样广大、清净，像日月一样永恒、光明。‘本心’并不作为一个实体存在，但世界万物要依靠它才能存在。它不是一个物，而是一种最高的觉悟和智慧。”[11]六祖慧能说：“心量广大，犹如虚空……虚空能含日月星辰、大地山河、一切草木、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，尽在空中。”[12]可见，禅宗的“本心”指的是一种与生俱来而又不会消亡的意识。人不会主动去认知、区分事物，是外界的事物投射于“本心”之上，故“即心是佛”，不仅肯定了人人皆有“觉悟”、成佛的可能，强调了人自身、此世的修为，而且也引发了后人对文学中“畅神”、“会心”境界的追求，认为审美其实是主体与客体之间相互运动的双向过程。[13]在中国传统文化中，以上三家的理念并非各自为政，而是相互融合、渗透互补地形成了中国传统的“文化语境”。在此影响下，有学者一针见血地指出：“有的诗人身居庙堂之上，却心隐山林之中；有的诗人身寄山林之中，却心在庙堂之上；还有的则以进与退为依据，进时写美刺之作，退时则以写山水诗、田园诗娱乐自己。他们总能在诗中找到自己的位置，达到某种平衡……”[14]这样的文化根基无疑对后代的作家包括新历史小说作家具有潜移默化的影响，在其潜意识中规约着他们对历史的表现方式。莫言称自己幼时爱看“闲书”，所看的第一本“闲书”便是“绘有许多精美插图的神魔小说《封神演义》……那骑在老虎背上的申公豹，鼻孔里能射出白光的郑伦、能在地下行走的土行孙、眼里长手手里又长眼的杨任，等等等等，一辈子也忘不掉啊……后来又用各种方式，把周围几个村子里流传的几部经典如《三国演义》、《水浒传》、《儒林外史》之类，全弄到手看了”。[15]可以说，古代小说的人物、情节深刻地锲入了作家们童年的记忆中。对于这些作家，如莫言、苏童、格非等来说，来自异域的萨特、卡夫卡、乔伊斯、马尔克斯等作家的写作固然影响巨大，让他们明白原来小说也可以这样写，但中国传统的戏曲、文学等艺术形式更是“无孔不入”地通过各种渠道支配着他们创作的精神取向，在“洋气”的外表下不时透出骨子里闲散淡泊的“土气”，表现在新历史小说的创作中，便是对传统文化“天人合一”、“以心为本”、“性灵”等学说的传承。

纵观中国历史文学的创作历程，由于对历史教化作用的极度重视，长期以来，史料的真实被视为历史小说的生命线，因而未能在其艺术虚构上有较大的开拓。其中虽出现如鲁迅创作的《故事新编》等具有强烈主观意识的历史小说，但由于战乱、文艺政策的调整诸多原因，始终未能形成蔚为壮观的创作潮流。直到新历史小说作为一种文学流派出现之后，其较为浩大的声势及对历史边缘性、多元性等的关注，方使历史小说彻底脱离传统历史小说的“正轨”而独树一帜，显示出对传统人文精神的某种皈依。如以往魏晋时代重“清谈”的名士气充分展示了人们率性而为的一面，并对后代文人的创作心理产生了深刻的影响。刘勰在《文心雕龙》里所提及的“性灵”，指的是人的天性灵智，“惟人参之，性灵所钟，是谓三才”。[16]而后来的“性灵”则逐渐引申到对内心思想情感的自由抒发上。它不仅来自人的叛逆精神，也深受佛教尤其是禅宗的影响。与此类似的是明代李贽的“童心说”，它着眼于心灵的自由，“夫童心者真心也”，认为“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初曷可失也”，“纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳”，只有保持童心，方能写出流传千古的“至文”。[17]李贽对真心、真性情的坚守，以及袁宏道等主张“独抒性灵”的“公安派”文学、清代袁枚等主张的“作诗不可无我”[18]的“性灵派”诗歌的流传，都深刻地反映了中国传统文学中对书写自我心灵世界的重视。这一传统无论是出自禅宗，还是人追求自由的本能，到了当代的新历史小说中，都集中体现在作家对书写“本心”的重视上，大胆地以自己内心对历史各具特色的感知来表达对现实干预的愿望。当然，他们对历史的感知又与古人的有所不同：不仅仅看重个体心灵不受拘束的自由畅快，而且还具有更多现代意义上的理性思考。因下文将有具体论述，此处暂不展开。

新历史小说的产生不仅与中国传统文化精神息息相关，而且与当代社会的转型有着密不可分的关系。“文革”结束后的几年中，中国社会正处于一个百废待兴的时期，国门猛然间再次被打开，各色西方理论蜂拥而至，人们一时间应接不暇。1985年被称为中国的“方法年”，便是由此而来的。西方的理念方法从思维方式、道德伦理、价值取向等方面冲击着中国的传统文化，其强大的经济实力吸引着人们学习其中有益的经验，反思中国经济落后的原因。可以说，理论传播的多元化取消了人们看待问题的一元化传统模式。在看待历史的问题上，在文学创作的思维方法上，作家、理论家们都在积极地探索更广阔的空间。从伤痕小说、反思小说、改革小说、先锋小说，直至后来的一系列的“新”——新写实小说、新历史小说、新状态小说、新生代小说等，人们对于将此排列为一个文学流派递进系列的热情以及对“新”孜孜不倦的追求，均验证了文学流派相互间某种无法割舍的传递、渗透关系，其中有着进化论、因果论的思维方式，并显示出人们对“明天会更好”之承诺的信任。显然，就新历史小说中“新”字的命名意图来说，人们更希望获得历史阐释的多声部唱响。新历史小说适时地应运而生，不能不说与此时代背景有着密切的关系。

新历史小说的创作虽然出现了，但如何命名从一开始便引发许多争论；对其内涵与外延的界定，也一直是非常模糊的。众说纷纭的能指与不确定的所指揭示的，恰恰是理论家们的某种焦虑。

二、新历史小说的命名焦虑

当西方种类繁多的理论在短短几年中纷纷“抢闸入关”时，人们对此产生的新鲜感、恐惧感甚至无所适从感油然而生。在对小说命名的节骨眼上，学者们被突如其来的西方强势理论话语所震慑，在借鉴与创新的问题上显示出身处弱势文化的焦灼心态。

在此之前，学者们对历史小说的认识是建立在中国古代历史文学传统的基础上的。在古代，历史小说早已以传奇、平话、演义等形式存在过，但直到近代才出现了“历史小说”的概念：“1902年《新民丛报》14号，在《新小说》报社的广告《中国唯一之文学报〈新小说〉》中，《新小说》广征小说稿，小说被分为12类，历史小说即为其中之一，并谓：‘历史小说者，专以历史上事实为材料，而用演义体叙述之，盖读正史则易生厌，读演义则易生感。’”[19]不难看出，中国的历史小说在古代是以演义等文体形式出现的，作为文学，它以“易生感”的特点与历史之间有了较为清晰的界限。而要促成人们生成这样的感性认识，必然少不了文学的虚构，即历史小说区别于历史的根本之处便在于虚构。

如果承认历史小说具备虚构的必然成分，那么，虚构的尺度应该如何掌握呢？茅盾等前辈说，艺术真实应该建立在对史料的考证上，做到事事有出处，甚至“找不出证据的东西，我们最好暂时不作大胆的猜想”；[20]而鲁迅先生在20世纪30年代进行历史小说创作的时候，归纳其中的一种方法是“采取一点因由，点染成篇”，[21]强调的是考据之外的天马行空的想象；在新历史小说中，历史更不过是一道“布景”，这种游离于史料之外的做法彻底使历史小说与考古的必要环节相脱离。综观以上几种对于历史文学虚构的看法，问题的焦点不能不归结到史料的真实性问题上。历史记载，包括民间传说，究竟在多大的程度上是值得信赖的？新历史小说作家的虚构是否就等于全然剥离史实？

毋庸置疑，在我们今天看来许多值得信赖的史料，包括许多民间传说，必然有古人的许多臆想成分在内。尽管司马迁的《史记》被誉为“实录”的典范，但试想他上溯黄帝，下至汉武，将所有人物的言行都表现得如同亲历，其中若没有个人的想象与虚构，又怎能做到这一切？意大利历史学家克罗齐曾说过：“没有叙事，就没有历史。”[22]历史是被后人阐释出来的，其中必有虚构成分。当代美国历史学家海登·怀特也曾指出历史写作中固有的虚构成分：“所有历史叙事都包含着不可简约的和无法抹掉的阐释因素。历史学家必须阐释他的材料以便建构形象的活动结构，用镜像反映历史进程的形式……历史学家必须‘阐释’他的材料，以假定的或纯理论的东西填补信息中的空白。”[23]可见，历史叙事如此，那么，原本属于艺术大类的历史文学更是无法避免虚构了。既然历史叙事始终无法成为历史本身，由此推演，历史小说的虚构理应在更大的幅度上偏离对历史原生态的追求，它只是在纷繁芜杂的史料中择取自己所需之物。更多时候，仅仅是择取“一点因由”恐怕已足以成为作家展开想象的依据了。可以说，“历史学家研究‘真实’事件，而小说家研究‘想象’事件”。[24]两种虚构的差别在于：历史学的虚构将主要的注意力集中于对史料的考证与辨析上，在此基础上展开的虚构其实只是起到连接断裂的历史碎片的作用，因而其文字也多平实晓畅。而文学虚构却将作家关注的焦点从历史转移到文学，自然更为强调的是作家的个体艺术风格，故其文字风格多变且异彩纷呈，它不仅在历史的断裂处展开想象的翅膀，而且在飞翔中还渐渐远离历史的本体，将历史推远而成为背景。新历史小说其实是对文学虚构加以强调的一个极致。苏童说：“从1989年开始，我尝试以老式方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说是企图让一个传统故事、一个似曾相识的人物获得再生。我喜欢这样的工作并从中得到了一份快乐……”[25]作家的快乐显然是建立在虚构而不是考证史料的基础上的，他们旨在令历史“再生”，即获得文学意义上新的生命，而不是“再现”过去的一切。

有关新历史小说区别于以往历史小说的特色，自20世纪80年代中期便已开始引起学者的注意。1992年陈思和在《文汇报》上发表著名的论文《略谈新历史小说》，在此之前，他已注意到当代历史小说写作的特殊现象，在《历史与现时的二元对话》一文中评价了莫言的小说《玫瑰玫瑰香气扑鼻》，“与‘红高粱家族’一样，这部作品所写的‘食草家族’，都是历史上的一段遗迹……由于作品叙述的是历史故事，‘我’同时兼了两个身份：故事的采访者（听众）兼小说的叙述者（作者）是一个与‘食草家族’有着密切的血缘关系，此时又是接受了‘外来文化’而返乡里重新审视本土文化的‘陌生人’。故事的中心是‘我’，而不是玫瑰，小老舅舅，黄胡子与副官。这些故事中人物之间的纠葛，只是应和着‘我’患着重病，坐在太阳底下迷迷糊糊地做着一场又一场的白日梦。这就使这部作品的叙事视角成为一种二元对话：一面是我的依依稀稀的白日梦；一面是应和着梦的小老舅舅唠唠叨叨的忆旧，而白日梦是作品的基点，从它出发，构成了对那段历史的一种特殊的解释……以这种梦境为作品的叙述基点，由此获得了作品叙事的一种特殊的时态：没有纯粹的过去时，历史成为现在完成时的表述，它总是与现在紧紧地联系在一起。”[26]（着重号为原作者所加——笔者注）此时，新历史小说的命名之争尚未拉开序幕，西方新历史主义理论在中国的传播也才刚刚起步，虽然只局限于少数文艺理论家的狭窄圈子里面，但新历史小说的作家实质性的创作已悄然出现，并引起了触觉敏锐的部分学者的关注。在陈思和的这篇文章中，虽然论者并未有意识地将这种充满着新质的小说与传统历史小说进行对比，但也准确地把握到了作家在历史与现实之间驰骋的快感，为后来那篇著名的新历史小说的命名论文作了一个很好的铺垫。与此同时，其他一些学者如李星、洪治纲等，也都对历史小说创作中所出现的新气象隐约有一种探索、解释的冲动，并撰写了一批相关的论文。[27]也许是时机还没有成熟的缘故，虽然“新历史”之名呼之欲出，但有关的评论还仅仅停留在对一些具体作品的分析上，缺乏系统有效的归纳与整理。

1992年，陈思和进一步指出“新历史小说”“大致是包括了民国时期的非党史题材”的小说，同时，他显然也非常谨慎地指出“‘新历史小说’是笔者对近年来旧题材小说创作现象的一种暂且的提法”。[28]不难看出，作为一位训练有素的学者，此时他对于这个新事物的命名还是采取了严谨的治学态度。1994年陈思和主编出版的《中国当代文学史教程》对此又有了深一层的论证：“‘新历史小说’与新写实小说是同根异枝而生，只是把所描写的时空领域推移到历史之中。就具体的创作情况来看，新历史小说所选取的题材范围大致限制在民国时期，并且避免了在此期间的重大革命事件……新历史小说在处理历史题材时，有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解，尽可能地突现出民间历史的本来面目。”[29]在此后的相关研究中，尽管对此类小说的命名提出不同意见的学者很多，但最终仍是这一“陈氏命名”赢得了较为一致的肯定，并被大量学术论文所引用。

与此同时，西方“后现代”之风东渐并劲吹。1985年，杰姆逊在北京大学开设西方文化理论专题课，向中国一部分知识分子灌输“后现代理论”，其演讲记录被翻译为中文并一版再版，影响面逐渐扩大，一批包含后现代主义理论的西方专著也被引进、介绍给广大的读者，其中就包括了发源自美国的“新历史主义”理论。一批留学海外的中国知识分子首先接触并向国人介绍了它。

新历史主义理论是20世纪80年代首先崛起于美国的文艺理论流派。1982年，格林布拉特在《文类》杂志专题号撰写的集体宣言中打出了“新历史主义”的大旗，这一概念的提出引起了学界的关注。第二年，新历史主义的机关刊物《表征》创刊，标志着新历史主义学派有了自己实践的阵地。经过一番实践之后，相关的成果汇总于1986年由格氏主编、加州大学出版社出版的《新历史主义：文化诗学丛书》，数十本著作以新历史主义的方法重新解读了经典文学作品，以恢宏的气势向世人展示了新历史主义的巨大力量。1989年，维萨主编了《新历史主义》一书；1993年在该书的基础上，他增加了不少年轻批评家的论作，以《新历史主义读本》一书的形式再次出版。通过理论的探索与实践，新历史主义最终形成了一个以众多大学教授为主体、跨越学科国界、主张不一而略显庞杂，并处于不断更新中的学派。美国的格林布拉特（Stephen Greenblatt）、蒙特洛斯（Louis Montrose）、海登·怀特（Hayden White）、伽勒赫（Catherine Gallagrher）、奥格尔（Stephen Orgel）、戈德伯格（Jonathan Goldberg）、帕特森（Lee Partesen），英国的多利摩尔（Jonathan Dollimore）、辛费尔德（Alan Sinfied），德国的魏曼（Robert Weimann），加拿大的帕克（Patricia Parker）等，构成了新历史主义阵营中的中坚力量。

根据留学哈佛的赵一凡的介绍，新历史主义的“思想渊源与生发背景，专家举出三组因素：西马理论，后结构思潮，及针对这两股当代超级理论势力所必须有所反应的美英经验主义实用传统”，其“生发大前提”即“历史主义危机”——德国的历史主义（Historismus）对西方思想界影响深远，其基石包括“目的论、因果律、阶段说与理性进步史观”等，在结构主义的瓦解下，这一切都趋于动摇。而新历史主义“重提历史化、意识形态化以制衡文学化偏差”，大力借鉴福柯的“知识考古学及其相关的话语分析、文化档案、知识场、权力知识复合观”以及西方马克思主义等理论，被归结为：“重返历史和意识形态阵地”，直面“权力、控制、社会压迫与种族歧视问题，促使人们更主动地从历史残酷血腥的对抗中把握文化”——“这正是它首要的基本特色，即一反自由派的中庸和形式派的政治冷漠，主动透析文本中的意识形态话语矛盾，着重揭示‘正史’掩盖下的另一性质，并刻意破除人文学术传统教规”；新历史主义的第二个特征便是“泛杂多样性”，“理论拼集则加剧了运动的多向泛滥与裂解张力。实践中，它集文学、历史、政治、经济与符号研究于一体，带有鲜明的‘后理论’难以通约性质”。[30]以赵一凡在哈佛研究的有利条件以及他对一手理论研究的严谨态度，以上对新历史主义这一产生于美国本土的文学理论的介绍与概括应是较为贴近实际的。由此不难看出，新历史主义并非如后来许多学者理所当然所想象的，是对德国历史主义的颠覆。事实是，在经历了结构主义对历史主义的否定之后，新历史主义其实走向了否定之否定的道路。它对权力话语、意识形态的重视，对包容政治、经济、社会等种种因素的文化研究方法的推举，对主流的拒斥、对边缘的推崇等，无不说明了它的“新”其实在一定程度上是对历史主义的继承与发展，二者并非相互对抗的关系。

可见，新历史主义生成的来源是颇为庞杂的，既不可能用某一种理论宽而泛之地概括出其理论谱系，也无法以三两个关键词来囊括它主要的理念。但一些中国的学者在引用这些理论评价中国新历史小说的时候，却只强调部分具有相似性的特征，给人造成了两者互为一体的错觉，实际上是创造了“中国版”的新历史主义理论，似有失偏颇。不过，在过往的研究中，逻辑严谨的论述还是不在少数的。如路文彬先生曾非常清晰地指出：

必须清楚的是，“新历史主义”这一概念却是西方的专利，它所蕴涵的原则曾在西方学界引起大面积不安。我之所以愿意舶来这个称谓，冠之以中国本土生长出的文学现象，而拒绝使用某些人惯于采纳的“新历史”小说，是基于以下考虑：一、中国小说“重写历史”之潮的兴涌，是在西方“新历史主义”批评流派诞生之后；二、这些“重写历史”的作品在历史解读观念以及艺术操作方式上，同西方“新历史主义”的理论主张存在着诸多契合之处；三、尽管没有哪一位作家声称其受到过西方“新历史主义”学说的启迪，甚至也没有迹象表明谁在从事“重写历史”工程之先已对该学说略有知晓，但在如今这种时空日益萎缩，对话超越冷战，并且西方后现代主义思潮几近淹没全球的国际情势之下，“新历史主义”学说，尤其是与其相关的理论在渗入国内意识形态领域之时，多少会对中国作家产生一定潜移默化的影响。[31]

类似的论述之所以显得严丝密缝，是因为论者的观点是建立在中国新历史小说创作实际的基础之上。论证可以有所侧重，可以在中西方的文化的影响中着重选取其中一方为论述的重点，但显然并不能因此而否定另一方的存在。否则，便落入武断与偏见之中了。

除了在对新历史主义理论的理解与运用上存在着“原版”与“中国版”的差异之外，就中国新历史小说与西方新历史主义理论之差别的问题而言，中国的学者也曾作过一些归纳，如张进认为“中国的新历史主义文艺思潮由于未经过‘语言论转向’，特别是结构主义和后结构主义的‘充分洗礼’，未能将这些理论方法融会贯通在创作和批评实践中，因而在有关‘人’（包括作者及作品人物）的观念上都强调某种超历史、超结构的共通‘人性’和‘主体性’，而这种不受质询的‘人’正是格林布拉特等人坚决反对的”；西方的理论是力图将“‘历史性’贯彻到文学活动的各个要素和层面上”，这是一个“不断建构和解构的过程”，“但中国的新历史主义文艺理论思潮则既缺乏对这些方面的清晰意识，也未能从理论上对它进行反省”；“中国的新历史主义思潮还在一定程度上保留着‘前景’与‘背景’之间的‘静态区分’，并未强调其间关系的动态性和交互性，因此时常诉诸某种孤立的‘审美性’以对文学进行解释，而未能在彻底打破文化界线的基础上对‘审美性’本身进行反思。而这些方面正是格林布拉特等人的新历史主义所着力强调和致力为之的”等。[32]这番针对中国新历史小说创作（在此被列入“中国新历史主义文艺思潮”的一部分）与新历史主义理论之差异的论述，且不论是否都准确，至少从某个角度上来说，恰好说明了新历史小说中的中国特色。如对“共通的人性”的追求，虽然不符合新历史主义的“教义”，却是中国传统人伦的折射，即对某些超越了漫长的时空而依然具有旺盛生命力的人性、伦理规范的肯定。中国的“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”，在几千年的历史中始终规范着人们的言行，保持着相对稳定的含义，反映出国人在认识“人”的问题上具有自己独特的方式与观念。因此，在看待新历史小说与新历史主义之间的关系时，还是应该具有一定的差别意识的。

显然，新历史主义的生成离不开西方特定的文化背景，而中国的新历史小说尽管创作者的精神背景脱离不了西方的影响，在某些观念上表现出与新历史主义理论主张的近似之处，但它毕竟不是在前者的严格指导下产生的，加之本土文化的影响，因而必定会产生不少与新历史主义理论不一致的精神特质，并传达着不同的价值指向，由此增强了新历史小说的审美张力。

在接触了新历史主义理论之后，国内对新历史小说的研究经历了如下几个阶段：

第一阶段，定义的界定。

新历史小说经历了被多次命名并引发大量争议的过程，可以说，从一开始，“新历史小说”这一名称的合法性就遭到了众多质疑。事实上，在它相当“走红”的日子里，对于它的内涵、外延的梳理也是十分有限而乏力的。在不明确其所指的混沌状态里，学界各方就展开了激烈的争论，其结果也必然是各执一端、互不相让。从表面上看学术争论高潮迭起，但实际上却是对研究资源的极大浪费。新名词新概念不断地产生，但实际上又有多少能真正切中新历史小说创作的软肋？

关于新历史小说的各种名称，归纳起来，有以下几种：

一是“新历史小说”。

这个名称由陈思和在《略谈新历史小说》中首先提出，并得到王彪等学者的响应。有关的阐述见于前文，此处不再赘述。与“新历史主义小说”的提法比较起来，前者不仅仅是减少了“主义”二字，而且是在根本上否定了此类小说与西方新历史主义之间的直属关系。与许多一上场便端出新历史主义理论的评论不同，这类批评的出发点往往紧扣新历史小说的实际创作，因而有关的评论也较为接近新历史小说的实际创作本身。如陈思和在得出这一概念之前，首先对当下的历史题材小说创作的新貌进行了描述；王彪在认同这个概念之前，亦对有关的文学现象进行了归纳。可见，他们的批评都经历了一个从作品上升到理论的过程，虽然最终似乎少了几分“主义”所带来的深刻感，却是对作品较为贴近的考察。

在名称的设置上，这样的命名给后来的批评者留下了很多可供发挥的余地，因而是富于张力的，但同时也给所指的统一带来了一定的困难：所谓的“新”究竟所指为何。不同的学者对此均可以有不同的解释。如陈思和将视点集中于小说题材的时间性及其对历史表现的手法上；王彪则关注小说的“家族史”的特色等。尽管看问题的重点有所差异，但终归有共通的看法，如指出传统历史中心的消解等各种新的表现手法等。本书同样采用了这一命名，意在避免与西方新历史主义理论相混淆。

二是“新历史主义文学”或“新历史主义小说”。

“新历史主义小说”相对于“新历史主义文学”来说，两者命名的逻辑思路如出一辙，只是前者较于后者来说显得更具体也更有针对性。这两个概念显然具有非常浓郁的舶来特色——对新历史主义理论的借用。以此来命名容易倾向于对“新历史主义”足以涵盖一切“新”历史小说创作的认同，实际上常使人产生对新历史小说生成语境的误解。如路文彬有关“新历史主义小说”的论述，若离开他所设定的严格的前提限制，也许便会滑入唯西方理论是瞻的怪圈之中。而偏偏有不少研究，并不注意这些理论的前提预设，于是，误读的现象便一再发生。

通过对新历史主义理论的直接挪用，中国新历史小说较为轻易地获得了理论的支撑——尽管这些理论实际上并不能完全贴切地解释有关小说的一切，但理论与作品之间的某种共通之处，如对历史叙事多元化的认同、对人物边缘性的书写等，都被一一寻找出来并加以论证。新历史小说由此被越来越多的人指认为是西方各种文艺理论，尤其是新历史主义理论，在中国传播并与中国的国情相结合之后所结下的硕果。

如“新历史主义也是思想解放的结果。美国新历史主义文学评论家弗兰克·林特利查就说：‘找到一个自由空间，从而使我们从那个强迫我们成为我们所不愿意成为的样子的世界中解放出来’……他们的这种精神，正在成为新历史主义作家们一种实践努力。新历史主义将80年代以来中国内地的各种社会、哲学思潮，各种新观念、新思想，都以具体的文学形式表述出来，体现了80年代以来思想解放的实绩。”[33]显然，论者的“醉翁之意”更多的是在于说明中国“新历史主义小说”是吸收外来理论养分的结果。这一文学流派不仅是美国新历史主义理论家们所主张的自由“精神”的体现，同时也是“思想解放的实绩”，它将各种由西方传入中国的思潮、理论都囊括了。

说到底，中国式的“气派”建立在西方理论的基础之上，前者对后者来说，乃是借鉴与实践的关系。虽然也有不少评论已经意识到了小说的中国特色，但仅仅是就某个角度来谈而未及全面与深入。如曾艳兵在《新历史主义与中国历史精神》一文中曾就新历史主义理论与中国历史精神之间进行相互对比与观照，从一个新颖的角度重新认识了中国的历史精神并确立了中国式新历史主义的特殊地位。他从中西方“修、撰”历史的不同过程指出了中国传统对历史书写所要求达到的“真实可信的历史”标准，认识到中国历史写作在阐释历史中获得了价值论与审美的统一，并由此将文学推向历史化的极端，令二者合而为一。[34]曾先生的文章对中国传统历史精神的把握是比较到位的。但是，承认中国的新历史小说与西方新历史主义理论是两回事，这却并不意味着新历史小说是对中国传统历史精神的绝对复制。在受到西方文艺思潮影响之后，新历史小说在一定程度上表现出对传统历史精神的某些背离，它介乎西方与中国传统的历史精神共同影响之下，具有当下现代特色。

在很多情况下，学者们实际上将第一、二种概念混淆了。如张清华同时命名、使用了“新历史主义小说”和“新历史小说”两个概念，并将前者上升到思潮的高度以区别于后者，而后者仅仅是以对某种创作类型的概括。[35]虽然这样的区分突出了创作与思潮的不同特征，但对这两个概念的同时使用，却容易使人产生误解，认为两者是同一的，在使用上出现更多的混乱。后来的许多评论中，对此并未加以区分，显示出较大的随意性，便足可说明概念被混用之后的混乱局面，这也许是当初提出这些区分观点的论述者所没有预料到的。

三是“后历史主义”小说。

这一命名来源于陈晓明的《历史颓败的寓言——当代小说中的“后历史主义”意向》一文。论者抓住“历史颓败”这个关键词，最终将该术语引至“历史之终结”的后现代主义理念：“对于后现代主义来说，历史已经随同永恒性的价值观念与绝对的真理权威一同死去，‘历史之终结’为后现代主义进入语义学游戏领域扫除了最后的障碍。”[36]自然，他在此类小说中搜寻到不少与后现代主义理论的相通之处。但是，如果再深究下去：中国的小说与西方的文艺理论之间，真的存在着这种同步的关系吗？如果答案是肯定的，那么，这种联系又是通过什么样的渠道或媒介来连接的呢？事实上，在此类小说中，虽然有着现代主义或后现代主义的种种影子，却又似乎无法完全一一套用这些理论，更无法排除本土集体无意识的影响。因此，“后历史小说”显然带有将其依附于“后现代主义”的意图，这其实与前面所提到的“新历史主义小说”的命名有着相似的打算，也显示出其致命的弱点，即糅合中西文化的机械与僵硬。由此，不难看出在批评家中存在的某种浮躁的学术风气：在借用西方理论的时候，他们过多、过早地丧失了对中国文艺理论的信心。[37]

第二阶段，借助西方理论，对作家作品进行分析，归纳出整个流派的特征。

众多的评述虽然也多立足于本土的小说创作实践，却并未对小说的本土特色展开深入的论述。在大部分的情况下，论者还是将此流派产生的动因及其特征归结为种种西方文艺理论的影响。如张清华为新历史小说找到了新历史主义思潮这样的思想根源，而这个根源又与许许多多的西方思想有着直接或间接的关系。他一口气罗列出长长的名单：弗洛伊德的泛性论、结构主义、后结构主义、西方文化人类学、符号形式哲学、存在主义、计量统计学等。[38]而陈晓明为此类小说所归纳的特征则具有鲜明的后现代主义色彩，如“历史在生存论意义上的本原性破裂与叙事话语的描写性组织构成解构性的悖论”、“历史的颓败”、“话语表达的欲望”等。[39]这些充满了思辨色彩的语言实际上与西方后现代主义理论所主张的消解中心、边缘化、多元化等的基本主张如出一辙；论者最终也通过“后历史主义小说”的命名完成了对此类小说后现代主义性质的确认。吴声雷则着重从具体的小说中归结出此流派一定的写作特征，如作家“追索自由”、作品呈现出“历史与现实的缠绕”、在发展中“趋于平凡，趋于平庸、通俗，趋于野史对正史的反拨”，它们的共同特点是“历史的触角延伸都不远”、“历史有被彻底淡化而仅剩一张外壳的可能”等。[40]这一论述对小说实践倒是相当贴近的，也恰如其分地在创作的基础上归结出种种属于此流派的特性，但这只是在表征上论证了小说的特质，至于产生这些特质的原因却语焉不详。如该论者将作家“追索自由”的动因归结于新时期相对较为宽松的文化环境，但小说与传统之间有何关联，却被忽略掉了。也就是说，宽松的环境，包括80年代中期对西方文艺理论的大量借鉴，似乎成为此类小说得以生成的主要动因。这种看法在其根本上亦是将小说视为西方理论的直接产物。如此种种论述，非常接近的一点便是“厚此薄彼”，即较为看重西方的文化资源而忽略了中国本土精神资源对新历史小说的直接而深刻的影响。

无可厚非，在新历史小说与西方种种文艺理论之间，因为某些相近的特征，如边缘叙事，对历史主体多元化的认同等，两者非常容易被混为一谈，尤其是新历史主义理论，无论是从名称上还是从其相关的主张上，都与新历史小说极为相似，因此后者也“顺理成章”地成为新历史主义理论大旗下的实验品了。对于新历史小说自身的本土精神，倒似乎并没有引起太多的关注。但在笔者看来，本土精神恰恰是较能反映出小说充满个性的一面，也是使小说脱离西方理论之“套”而获得贴近自身内涵的理论评价体系的关键。小说的精神，既是创作者文化心理的折射，也是作品自身焕发的“气质”，更由此而牵涉到社会形态、文化影响等多方面的因素。从这个角度切入去界定新历史小说的流派特征，将避免对西方理论的盲目追随，从中国历史文学的发展脉络与代代相传的遗传基因中触及新历史小说的本质。因此，对新历史小说精神取向的剖析与认识，便提到我们面前来了。

第三阶段，对新历史小说发展前景的预测。

关于新历史小说发展前景的预测主要分为“终结说”与“延续说”，这些争论实际上是对“新”意的质疑与探索。

对于新历史小说的走向，“终结论”或“危机论”占据了上风。如“至此，新历史主义小说宣告终结。由怀疑历史文本，寻访历史真实到历史真实的陷落，由挑战权威历史言说到过分放纵主体，把玩历史的‘话语游戏’，中国新历史主义小说家与西方新历史主义批评理论留下了一条极其相似、耐人寻味的轨迹。”[41]“中国新历史主义小说对于既往历史话语的反拨或颠覆性释读，随着世纪末怀旧情绪的时尚化已经宣告结束，并由此开始进入一个所谓后新历史主义小说时段。在大量后新历史主义小说文本里，新历史主义小说曾经一再渲染历史的丑恶与衰败景象，被取而代之为一种‘美丽往事’的伤感性叙述，在此，历史不再承当认知的核心义务，而主要是作为一种审美的对象被加以消费的。历史话语在后新历史主义小说那里获得更多的是认同而非批判。”[42]在这些论述中，论者的注意力显然集中于对小说的价值判断上。这里潜藏着一个价值判断的公式，即“价值”等于“针砭丑恶”。当作家采取了“伤感性叙述”而非“颠覆性释读”的时候，便意味着小说价值的降低，也便是其走向萎靡衰弱的明证。但是，新历史小说是否已全然走向萎靡，这样的叙事是否必然意味着此类小说的终结（被另一种形态的小说——如后新历史主义小说——所取代）？问题似乎并非如此简单。且不论“伤感性叙述”的概括是否可以涵盖整个新历史小说后期的创作，即便其中表现出强烈的伤感性，这是否便真的意味着对揭示丑恶的背离，意味着作家某种软弱的、放弃崇高理想的妥协？其实，在新历史小说的创作中，即便其中有不少对人的颓废、荒诞、感时伤世等的描绘，却并不能抹杀作家在历史颓废感中所抒发的激愤。苏童的小说，从一开始便充满了“南方的堕落”，但这种伤感性的叙述并没有妨碍他对历史的深刻思考；莫言的小说，从早期的《红高粱》，到后来的《檀香刑》，一直坚持走一条激发民族自信力的道路，表现出民族的脊梁在任何挫折面前都不会低头的豪迈之情，这里又何曾有半点价值取向上的萎靡与倒退？可见，伤感性叙述本身只是小说叙事的一种方式，并不代表价值的多寡；而以此来作为“新历史主义小说”与“后新历史主义小说”的分界线，显然也是缺乏科学根据的。

在其研究中，也有不少论者认为新历史小说存在着生存的“危机”。如“从历史‘伟大意义’的政治观念化到它的解放，再到历史的个人意义与文化意义的同时诞生，最后到一切明晰意义价值判断的中止悬搁，可以清楚地看到，当代的文化精神是如何艰难地走出樊笼之后，又一步步走向自己的反面，把自己逼向虚无的黑暗深渊的。”[43]“自由度太过，历史的彻底消失，必然反过来彻底消灭自由的创作。这是新历史主义的危机所在。”[44]这一类看法显然是建立在传统的历史文学观上的，即认为历史小说对史料必然要有一定的考证与借鉴。虽然作家拥有较大的自由，但也必须接受史料的约束，是为不可“太过”。但是，这一论述对何为不是“太过”（即区分的界限）同样语焉不详。因此，它也无力论证避免危机的有效途径。这种无力感往往与论者对历史小说的价值评判标准有关。不难看出，以往在历史文学理论中所提出的历史文学要向读者“传递正确的历史知识”[45]的观念对后代历史文学理论的影响是非常深刻的。所谓“正确的历史知识”，强调了对史料的占有与甄别，并力求被人们所认可的史料均符合历史唯物主义观点。这种对历史的强烈甚至绝对的信任感其实包含着对历史虚构程度不一的戒备。因此，就新历史小说来说，它对史料的偏移乃至背离，都成为其生存“危机”的直接原因。

另一种与此相对的观点，则认为新历史小说依然在延续中，即新历史小说在所关注的历史侧重点上发生了根本性的变化。如从以往对家族史的关注转而集中到对女性话语权的关注。这一观点的代表人物有刘思谦、孙先科等。刘思谦以及她的几位学生首次在2003年发表的一组笔谈中明确提出了“女性新历史小说”的概念。[46]她指出，“女性新历史小说自20世纪80年代末90年代初加盟以男性为主体的新历史小说创作以来，其发展趋向一直呈上升势头”，它的确立，是在“传统历史小说”与“男性历史小说”双重观照的体系中实现的。[47]孙先科的学生李仰智在其博士学位论文中引用了这一概念，并认为“女性新历史小说对传统历史写作和新历史小说中的男权话语构成双重的反抗，在更为复杂的文化背景上史无前例地清理并建构了‘女性’的历史。”[48]显然，论者所关注的是20世纪90年代后期大批女性作家加盟到新历史小说创作队伍之后对此所产生的影响。从女性的角度切入历史，研究新历史小说新的发展趋势，的确开创了一种新的视角。“女性新历史小说”不仅是新历史小说转向性别观照的一个实例，也是对小说中男性话语的一种清理，更是新历史小说对人的命运的深入思考。这些学者显然意识到了女性叙事与新历史小说叙事之间存在的某些神似之处。但这种做法实际上仍依赖于西方的文学理论，难逃以西方理论机械地比附中国文学的嫌疑。更何况，新历史小说发展到“女性新历史小说”的阶段时，并没有仅仅剩下女性单一的维度，男性作家的创作依然在进行中。因此，若以此为新历史小说发展的必然趋势，则显得过于片面、武断了。

以女性主义为工具，挖掘并赋予新历史小说新的生命力，这在有关的理论研究中无疑展开了新的视角并开辟了新的天地。但是，从西方借鉴过来的女性主义与中国的新历史小说之间，同样存在着中西文化的隔阂，这正如先前以西方新历史主义理论来解读新历史小说一样，在西方的理论与中国的小说实践之间，并不能做到相当的吻合。尽管从表面上来看，中国的新历史小说在其形态与观念上与新历史主义理论或女性主义理论有许多相合之处，但这些相似并不能说明西方理论与中国新历史小说之间直接的血缘关系。如果说新历史小说的独特性来自它的精神，而这种精神又与创作者的“集体无意识”有直接的传承关系，那么，在中国传统文化与新历史小说之间，理应存在着天然的联系。传统文化与其他流派的小说，往往潜移默化地影响着生活于其中的人们，并通过环境、社会风气、文学作品等各种方式制约着作家的进一步创作，同时也制约着小说的精神。因此，在对新历史小说独特精神的生成与发展的研究中，只重西方文化的影响而忽略中国本土精神文化遗产的做法，实是有失偏颇的。

通过以上对新历史主义理论、新历史小说的命名及其相互间关系的历史性回顾，人们不由惊讶地发现：原本与西方这一理论并无直接血缘关系的中国新历史小说，却在众多批评家的揉捏下，越来越频繁地与之发生了密切的关系。新历史主义的理论被用以阐释新历史小说，本身并无不妥，问题却在于：如果千篇一律地将两者进行比照，将新历史小说置于新历史主义理论的笼罩之下，则反映出批评家们的某种偏见。这也从一个侧面反映出当代一些学者急于借助西方强大的理论话语来给自己的理论增加“底气”的功利心。对于新历史小说和新历史主义理论来说，不同的所指却偏偏对应着相似的能指，这使我们的学者与作家在使用它们的时候出现概念纠缠不清的状况，导致众人越发变本加厉地对新历史小说的批评进行西化处理而对新历史理论展开了中国式解读。众学者对新历史小说命名的过程及争鸣反映出他们欲确定某种文学流派的急迫心态。显然，他们认为，当代的文学作品是可以且应该被归类的，如以前的伤痕小说、反思小说等，归类之后，还理应有一些理论来为其支撑。这样，他们开始了定义及寻找理论的过程。在这一过程中，急于求成、尽快占领学术高地的焦虑心理又占据了主导。此后，含糊不清的定义并不影响众人迅速地提炼出若干代表作家及作品，并匆匆地进行流派式的解读。在其后的“新市民小说”、“新体验小说”等文学现象中，也不难看出批评者的这种意图。遗憾的是，先天的不足并不能用西方的营养来补足，过多地借用西方的理论终无益于新历史小说自身的发展。当新历史主义中的种种新术语、新理念被一一借用之后，评论家们对新历史小说的评说似乎也失去了往日的热情，并武断地宣告了它的“终结”。在这个过程中，人们的命名焦虑其实也反映了众人对文学批评无话可说的恐惧。对流派的阐释最能表现出文学与理论的亲密关系，如西方的现代主义与现代主义文学、象征主义与象征主义文学之间的关系等都是相互影响、互为促进的。中国新时期的伤痕文学、反思文学等能与启蒙思想挂上钩，但是，新历史小说呢？学者们似乎面临着一种诉说的困境，即那种缺少评判的“武器”的尴尬与茫然。如此无所适从的焦虑，必然导致人们在借用西方理论时表现出一定程度的盲目性。

由此，新历史小说似乎已成为西方后现代历史理论直接感应下的产物，两者被混淆的直接后果便是新历史小说的内涵与外延越发的让人捉摸不透。新历史小说产于本土，本应具有与传统文化精神一脉相承之处，它的创作也处于不断发展之中而并未终结，但对于这些，许多人却并不能予以正视，因此虽争论不休，却始终各执一词，难以产生真正的学术碰撞。

当然，新历史小说并非严格意义上的文学创作流派。从众多批评家所热捧的代表作家，如莫言、苏童、叶兆言等来看，他们的小说显然缺乏如新写实小说、寻根文学等文学流派那样比较一致的审美倾向与文学主张。于此，莫言不无幽默地说：“有一个名叫张清华的人写了一篇长达两万言的文章，题目叫做“十年新历史主义文学思潮回顾”……这是一个巨大的袋子。在这个袋子里装着张炜、苏童、贾平凹、叶兆言、格非、陈忠实等一大群人，当然我也在其中。他几乎将目前大陆比较活跃的作家一袋打尽了。在这条袋子里，作家们像麻雀一样冲撞不止，尤其是那些比较年轻的麻雀是决不甘心让人装进这样一条袋子的。但在坚韧的袋子面前，不甘心也没办法。”[49]当然，批评家与文学家在具体的文学问题上，出发点、着重点并不一样，前者可能更为关心文学的规律，而作家则更为关注对自我切身感受的传神表达。但在莫言的这番调侃中，我们至少还是可以看出作家们的创作反映了个体对历史不同角度的、多维的沉思，正是这种对小说表现及意蕴的多元追求，这种自由的精神，方使众多风格各异的新历史小说被整合到一起。可见，新历史小说的“新”不在于它所表现的某一段历史时代或某些“新”的写作技巧等方面，而主要体现在其独特的精神特质上。如果承认这一点，那么，无论是民国题材还是古代题材，无论是否关涉革命的主题，只要是符合了新历史小说的这种自由精神的，都应包含在此范畴之内；新历史小说，也便能够获得一种由内而外、超越了形式约束的、较为明确的界限。

鉴于此，本书对新历史小说的界定是：在背景上以中国古代乃至“文革”前的时代为主，立足古代文化根基，强调对历史的质疑态度，对传统历史哲学祛魅，并通过对历史事件的边缘化、戏谑化等艺术手法自由地阐释个体心目中多元历史观念的小说。这一定义不同于以往之处在于，它重在新历史小说的精神指向而不在其所选取的某一段特定的历史，这就较为有效地避免了过去在选材方面无休止的争论。它的合理性在于：如果承认历史并不局限于民国，也不局限于革命史或个人的奋斗史，那么，古代史理应获得与近现代史同样重要的地位。因此，莫言笔下的《红高粱》（抗战史）可以列入其中，他的《檀香刑》（近代史）亦可成为研究的对象；苏童的作品，无论是反映民国生活的《罂粟之家》，还是追溯到中古时代的《武则天》，抑或是年代比较模糊的《我的帝王生涯》，在新历史小说的研究领域内都具有重要的价值。时间并不能成为限制我们视角延伸与思维拓展的桎梏，正如英国著名历史学家柯林伍德所说的：“一切历史都是思想史”，[50]历史的阐释与研究都颇具主观色彩。这一观点亦可用以观照历史文学的创作，即以相似的精神特质方能连接起这些在形式上看似松散的历史小说，并使之形成一定的流派。而本书在论述中没有将反映“文革”及其后一段历史生活的小说列入研究的范畴，这是出于对历史与现实的一种划分标准的考虑。既然“当代不宜写史”，[51]那么，对于“文革”等离我们时间距离较近的历史文学的研究，还是留给后来者吧。在笔者看来，历史是相对的，但并非无限制的相对，过去的一秒钟无法即刻填充到历史研究的行列中，同样的道理，刚刚过去的昨天似乎也并不能成为历史小说的素材。考虑到民国史在新历史小说中占据了半壁江山，而这一段历史很显然并没有因为新中国的建立戛然而止，“文革”的开始，方才意味着一个以救亡为特征的时代的尘埃落定。因此，本书将新历史小说所述历史的界限大致划分于“文革”之前。

三、本研究的学术突破与思路、方法

鉴于以往在新历史小说研究中的缺陷，笔者认为精神的特质是新历史小说区别于其他文学作品的重要标志，因而本书紧紧抓住其精神这一标志物来进行研究。新历史小说的精神涉及传统文化及外来文化的影响，并带有脱胎于中国当代新时期部分小说流派精神的痕迹。因此，梳理出新历史小说在中国历史小说精神长河中的地位，从小说创作主体的精神、小说与外部世界的精神对接、小说精神的艺术转换等方面来剖析其精神特质，是很有必要的。如前所述，以往对新历史小说的研究多集中于其与新历史主义理论相似的方方面面，对其创作方法、历史观等已有不少的论述，但这样做等于忽略了其原本应被关注的中国特色。我们努力要从事的，正是要将之前被遮蔽的这一面尽可能真实地展现出来，从而完善新历史小说精神的本质构成。通过对其精神的解构，我们更清晰地把握到当代中国社会转型期中作家在面对历史与现实、本土与异域之间矛盾时的困惑、尴尬与挣扎。相应地，这些在一个个历史故事中生动体现出来的具有现实意义的思考，则因表现了各种矛盾因素的相互冲撞而产生了不可忽视的审美张力。

本书的主要研究内容包括：

首先，从新历史主义理论在中国的推介入手，剖析了它与新历史小说被批评者强硬地捏合到一起的过程。正因为这样的偏差，人们更有必要关注被遮蔽了的新历史小说的本土精神资源，接下来我们通过对新时期其他小说流派中的精神特质的提炼来反映新历史小说的本土时代精神资源。当然，在此还未对新历史小说的精神取向展开全面的论述，而仅就其与之前的当代文学流派的精神联系来讨论其受到的一些影响。

其次，从新历史小说创作主体的精神取向这一角度展开研究。创作主体的精神既有一定的时代发展的脉络可寻，也有自身在社会转型期中的特色。通过他们的精神姿态、生命体验及价值向度，可以明确地看到新历史小说在精神上的某些倾向。

再次，新历史小说的精神取向不仅与创作主体有关，也与外在于小说的客观世界有关。新历史小说的精神通过对历史的祛魅、心化，将作家个体对于现实的体悟化为历史的“真实”，并通过独特的方式结构起历史的碎片，外部世界也得以与新历史小说的精神相对接。本书通过第二、三两章的论述，其实是要捕捉到新历史小说的创作背后的某些影响因素，从社会—个人—小说这条关系链中寻找新历史小说特立独行的存在条件，由其精神来确定流派特征，确立其在当代文学长廊中的地位，而不是仅仅通过舶来的文艺理论削足适履地确定其特征与地位。

最后，新历史小说表现什么、如何表现，始终是有规律可循的，文体上的共同规律反映了创作者某些共同的精神取向。通过“艺术转化”的思考，研究者得以从文体的角度拓开去透析出小说精神的深刻内涵及其审美上的张力。

经研究思考，本书肯定并发展了新历史小说的“延续说”，指出近年来新历史小说一些新的走向及学界对其研究理论建设的展望。从整体上来说，新历史小说有相当的魅力，同时也明显地存在着一些不足，如过度的“向内转”、对暴力的细描等所造成的负面影响。这些问题如不引起作家的注意，将有可能导致新历史小说真正的消亡。

本书的研究建立在对新历史小说与新历史主义理论关系的认识上。虽然两者并无直接的亲缘关系，但由于西方文化对当代作家具有不可忽略的影响，因此，还是得将新历史小说置于“中西合璧”的文化系统中来考查其精神。不过，鉴于以往对西方影响因子的重视，本书在写法上并未延续前人的做法，对此展开详尽的论述，而是较多地将笔墨置于对中国传统文化影响因子的论证上，对以往许多论者所乐于采纳的新历史主义理论则借鉴得较少。在中西文化结合的系统中，不可忽视的是两者的激烈碰撞。有碰撞，便不可避免地产生对峙与压迫，但同时也必然相应地导致反抗、反思与融会贯通。因此，在新历史小说中，复杂的精神内涵无疑为作家所要表现的某些极为矛盾、微妙而复杂的感受提供了有利的条件，也促成他们在作品的审美张力上展开了更积极的追求。对此的剖析也是本研究的新意所在。

本书在研究方法上结合学科研究的要求，点面结合。所谓的点，是具有代表性的新历史小说的作品分析；所谓的面，则是对种种规律、理论的归纳总结。在论述中将把比较分析、归纳法、演绎法等方法一一贯穿进去，力求扎实有力。

此外，本研究必然涉及选择文本的标准问题。新历史小说的定义既然很不确定，其代表作品历来也有很多争议，那么，选择哪些、采用什么标准，则是见仁见智的。笔者对此的考虑是：这些作品，要符合本书对新历史小说定义的理解，做到首尾一致，同时也要考虑到小说创作的时间问题，真正体现出小说创作的实绩。以往的新历史小说评论对早期由权威学者确定的一系列作品，如莫言的《红高粱》，格非的《迷舟》、《青黄》，苏童的《妻妾成群》、《罂粟之家》等，都给予了大量的关注及论述。不过也应看到，新历史小说是处于发展之中的，除了这些经典文本应引起足够的重视之外，在此之后的创作亦应视为新历史小说创作的延续，列入研究。因此，本书选以细读的作品，既有早期的代表作，如铁凝的《棉花垛》、莫言的《红高粱》等，也有创作于20世纪90年代末乃至21世纪的作品，如莫言的《檀香刑》、格非的《人面桃花》等，还包括了新崛起作家的作品，如朱文颖的《花杀》等。笔者希望通过对不同时期新历史小说的切入，尽量准确地描画出其精神的特色及生长脉络。

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[1]刘勰：《文心雕龙·史传》，周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第169页。

[2]司马迁：《史记·太史公自序》，中华书局1977年版，第3297页。

[3]司马光：《资治通鉴》（卷六十九），中州古籍出版社1994年版，第538页。

[4]刘知几：《史通·直书》，岳麓书社1993年版，第69页。

[5]齐裕焜：《中国历史小说通史》，江苏教育出版社2000年版，第22-23页。

[6]王彪：《新历史小说选》，浙江文艺出版社1993年版，第1页。

[7]苏童：《后宫》，江苏文艺出版社1994年版，第1页。

[8]吴炫：《穿越阐释：西方现代美学研究之进路》，《河北学刊》2005年第3期，第167页。

[9]吴炫：《新时期热点作品讲演录》，广西师范大学出版社2004年版，第1-6页。

[10]苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局1996年版，第1418页。

[11]彭琦：《佛道人文精神》，北京市社会科学院哲学所编：《中外人文精神钩沉》，河南大学出版社2005年版，第214页。

[12]慧能：《坛经》（二十四），郭朋校释：《坛经校释》，中华书局1983年版，第49页。

[13]宗炳：《画山水序》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第15页。

[14]童庆炳等：《现代学术视野中的中华古代文论》，北京出版社2002年版，第50页。

[15]莫言：《童年读书》，《小说的气味》，当代世界出版社2004年版，第315-316页。

[16]刘勰：《文心雕龙·原道》，周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第1页。

[17]李贽：《童心说》，《焚书》（卷三），中华书局1974年版，第273页。

[18]袁枚：《随园诗话》（卷七），顾学颉校点，人民文学出版社1982年版，第117页。

[19]齐裕焜：《中国历史小说通史》，江苏教育出版社2000年版，第219页。

[20]茅盾：《关于历史和历史剧》，《茅盾文艺评论集》（下），文化艺术出版社1981年版，第936页。

[21]鲁迅：《故事新编·序》，人民文学出版社1956年版，第2页。

[22]［美］海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第127页。

[23]［美］海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第63页。

[24]［美］海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第126、190页。

[25]苏童：《怎么回事》，《红粉》，长江文艺出版社1992年版，第307页。

[26]陈思和：《历史与现时的二元对话——兼谈莫言新作〈玫瑰玫瑰香气扑鼻〉》，《钟山》1988年第1期，第171-172页。

[27]这些文章如：李星：《新历史神话：民族价值观念的倾斜——对几部新历史小说的别一解》，《当代文坛》1988年第5期，洪治纲：《新历史小说论》，《浙江师范大学学报》（社会科学版）1991年第4期等。

[28]陈思和：《略谈“新历史小说”》，《文汇报》1992年9月2日第6版。

[29]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第309页。

[30]赵一凡：《什么是新历史主义》，《读书》1991年第1期，第135-139页。

[31]路文彬：《历史想象的现代诉求——中国当代小说历史观的传承与变革》，百花洲文艺出版社2003年版，第221页。

[32]张进：《新历史主义与历史诗学》，中国社会科学出版社2004年版，第313-314页。

[33]吴戈：《新历史主义的崛起与承诺》，《当代作家评论》1994年第5期，第119页。

[34]曾艳兵：《新历史主义与中国历史精神》，《国外文学》1998年第1期，第13-19页。

[35]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第189-190页。

[36]陈晓明：《历史颓败的寓言——当代小说中的“后历史主义”意向》，《钟山》1991年第3期，第144-153页。

[37]除此之外，还有诸如“现代新历史小说”、“新历史题材小说”等的命名。吴秀明和周天晓在《〈张学良将军〉与现代新历史小说》（《当代作家评论》1989年第3期）一文中对“历史”重新进行了界定。他们在“新历史小说”前加上“现代”的时间限制，在命名中便已强调了“新历史”的时间取向而非创作意图的“现代性”，可见它是较为关注此类小说在选材上所倾向的时代的。另外，钟本康在《新历史题材小说的先锋性及其走向》（《小说评论》1993年第5期）一文中通过对“新历史题材小说”的论述，实际上是要论证此类小说与传统历史小说在本质上的区别，即前者具有更多的现代主义及后现代主义的特征。但这一命题却很容易使人将注意力集中于“历史题材”上，而论者要强调的仅仅是作家在题材选择上的新意，过于精细的命名反而无法概括其丰富的内涵。

[38]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第171-173页。

[39]陈晓明：《历史颓败的寓言——当代小说中的“后历史主义”意向》，《钟山》1991年第3期，第144-151页。

[40]吴声雷：《论新历史主义小说》，《小说评论》1994年第4期，第66-68页。

[41]陈厚诚、王宁：《西方当代文学批评在中国》，百花文艺出版社2000年版，第508页。

[42]路文彬：《后新历史主义与怀旧——20世纪末小说的一种历史消费时尚》，《福建论坛》（文史哲版）2000年第1期，第73页。

[43]王世城：《“新历史小说”的当代嬗变》，《晋阳学刊》1997年第3期，第85页。

[44]吴声雷：《论新历史主义小说》，《小说评论》1994年第4期，第68页。

[45]茅盾：《关于历史和历史剧》，《茅盾文艺评论集》（下），文化艺术出版社1981年版，第1030页。

[46]2003年第1期《周口师范学院学报》，发表了刘思谦等人的《“女性新历史小说”笔谈》共5篇论文。“编者按”认为：“这组论文第一次提出‘女性新历史小说’这一命名，并对其发生发展的合理性依据与代表性文本运用性别视角进行了较深入的分析论述。”

[47]刘思谦：《走进历史隧洞的女性写作》，《周口师范学院学报》2003年第1期，第18页。

[48]李仰智：《应然存在的已然追问》，河南大学博士学位论文2004年，第15-16页。

[49]莫言：《我与新历史主义文学思潮》，《小说的气味》，当代世界出版社2004年版，第201页。

[50]［英］柯林伍德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆1997年版，第303页。

[51]该观点首见于唐弢的文章《当代文学不宜写史》（刊于《文艺百家》1985年10月29日），后得到施蛰存等人的赞同。