第二章 中古伎乐时期

第一节 乐府传声，咀嚼清商——汉魏六朝音乐

一、乐府的建立与兴盛

乐府是中国历史上最早的音乐机构，它始建于秦，扩建于汉。1976年2月，在秦始皇陵区发现一枚错金钮钟，上刻有“乐府”二字，为我国在秦朝已开设有“乐府”提供了确凿的证据（图2-1）。乐府的主要任务是采集、改编民间音乐，采集范围很广，包括收集民歌、整理歌词；编写各种祭祀、宴飨等仪式音乐；整理和改编曲调与歌词；编配乐器及训练军乐；组织各种节目的表演等。

乐工是乐府的基本成员，西汉的乐府规模有千余人，且分工精细，除演奏乐工之外，还包括乐器制造工匠，且拥有像李延年、司马相如这样的当时一流的音乐家和文学家。李延年是汉武帝时代的乐府领导人，具有杰出的音乐才能。他“性知音，善歌舞，武帝爱之”（《汉书·外戚传》）。李延年曾为汉武帝献歌一首：

图2-1 秦乐府钟

北方有佳人，

绝世而独立。

一顾倾人城，

再顾倾人国。

宁不知倾城与倾国，

佳人难再得。

李延年除了能歌善舞，还长于作曲，是我国历史上最早明确记载善于运用外来音乐进行加工创作的人。作为封建时代的音乐家，他能够注重汉族民间音乐和外来音乐的结合，确实具有卓识的远见。

西汉的乐府隶属少府，是继承秦制建立而来。乐府机构的建立虽然主观上是为适应统治阶级的需要，但客观上却起到了保存民间音乐的作用。这种重视民间音乐的经验，永远值得后世借鉴与学习。

二、鼓吹乐的兴起

秦汉时得名而发展起来的鼓吹乐，起源于我国北方边境地区，是汉魏六朝盛行的一种重要乐种。这是一种以吹管乐器和打击乐器为主的音乐，以鼓、排箫、笳为主奏乐器，兼有歌唱的器乐合奏形式（图2-2）。最初的鼓吹乐是以外族音乐为主，后来传入中原地区并被汉代宫廷采用。

在西汉时期，根据乐器配置和应用场合的不同，鼓吹乐又分为鼓吹和横吹：鼓吹，主要由鼓、箫与笳等乐器组成。从 《乐府诗集》 所收集的相关歌词来看，都是各地的民歌，如有写女子坚贞不渝爱情的《上邪》、《有所思》，有谴责统治阶级发动侵略战争的《战城南》，其中 《上邪》 一曲由四解组成（《古今乐录》），其曲式结构与稍后介绍的相和歌的“曲”大体相同。

上邪！

我欲与君相知，长命无绝衰！

山无棱，江水为竭，

冬雷震震，夏雨雪，

天地合，乃敢与君绝！

横吹，又称鼓角横吹，通常由鼓、角、横吹（横笛）组成。它与鼓吹的区别在于：“有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。”“有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者是也。”其中李延年用西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的军乐《新声二十八解》又称《汉横吹二十八解》，《乐府诗集》中保存有其中一解《出塞》的歌词：

侯旗出甘泉，

奔命入居延。

旗作浮云影，

阵如明月弦。

图2-2 河南邓县南朝墓彩色画像砖上的鼓吹乐演奏图像

三、相和歌与清商乐

（一）相和歌

相和歌是汉代各种民间歌曲的总称，是继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展而来的。它最初产生于民间没有伴奏的歌谣，即“徒歌”，不用任何乐器伴奏。以后又发展成为“一人唱，三人和”的唱和形式，即“但歌”。“但歌”发展为“丝竹更相和，执节者歌”的相对复杂形式，就成为“相和歌”，即歌唱者自击一个叫“节”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和。

相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等，乐队庞大。内容大部分来自民间，是乐府歌曲的精华部分。如汉代民歌《江南》：

江南可采莲，莲叶何田田！

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“相和大曲”。这是一种大型的歌舞套曲，其典型的曲式结构由“艳—曲—乱或趋”三部分组成。“艳”，可能与歌舞的形象和动作有关，一般出现在曲前，起到引子的作用，音乐婉转抒情，有时也出现在中间；“趋”，多出现在结尾部分，速度较快，属于整个大曲的高潮部分；“曲”，是整个乐曲的主体，一般由多个唱段连缀而成，每个唱段也以婉转抒情为特点。

由此可知，汉魏相和大曲已具备了三段式歌舞曲的基本结构原则。这种结构原则直接影响到更为成熟的隋唐歌舞大曲的结构。

汉代的相和歌，主要在宫廷“朝会”、“置酒”、“游猎”等场合演唱。作品大致分为三大类：第一类是前代的旧曲，如《采菱》、《渌水》；第二类是当代贵族的吟唱，如《董逃行》、《善哉行》；第三类是当代的民间创作，如《妇病行》、《白头吟》、《广陵散》。

（二）清商乐

清商乐是在汉代以后出现的，它是相和歌的继承与发展。清商乐与相和歌的区别与联系在于：相和歌的主要成分是汉代到西晋时期的北方民间音乐。直到西晋末年，南方音乐和北方音乐逐渐融合成一种新颖的音乐，即“清商乐”。因此清商乐是北方和南方民间音乐的总称，但主要成分已经是南方民间音乐。

清商乐的形式结构略同于相和诸曲，现存《清商曲辞》，多为东晋南迁时所传入的与中原文化相结合的吴声和西曲。“吴声”是流行于江浙地区的民歌，如《子夜歌》、《上声歌》等；“西曲”是流行于湖北荆楚地区的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌，如《莫愁乐》、《那呵滩》等。清商乐的“吴声”、“西曲”，多为五言四句一曲，比较齐整。也有少数歌词由长短句构成，另外还有附加成分“送声”、“和声”，它们或在曲前，或在曲后出现，大致具有“引子”或“尾声”的含义。

据《乐府诗集》记载，清商乐所用的乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、笙、笛、箫、埙、钟、磬等。

清商乐中的“大曲”，或称“清乐大曲”，与相和大曲相比又有新的发展。它由三个部分组成：开头是由四至八段器乐演奏的序曲；中间是全曲的主题，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结尾都有一个“送”的尾句；结束部分又分几个器乐段，可以是多件乐器合奏，也可由一支笛子独奏。这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。

清商乐中的民间创作，以表现爱情或离别之情的题材居多，也有一些反映人民苦难生活的作品。在东晋和刘宋初期，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中东晋桓伊创作的《梅花三弄》较为著名。

四、百戏

汉代的百戏，上承周代散乐，是我国古代乐舞、杂技表演的总称，实际上包括杂技、武术、幻术、民间歌舞杂乐、杂戏等多种艺术表演形式（图2-3），在表演中多伴有音乐的唱、奏，所以，百戏与音乐有着极其密切的关系。

图2-3 四川成都西门外汉墓砖刻画《歌舞图》

百戏里有一种由“俳倡”或“俳优”表演的节目。“俳”，东汉的《说文解字》 译为“戏”，即带有一定故事情节的表演。“倡”译为“乐”，即使人发笑的滑稽性表演。《汉书·ˋ霍光传》 中“击鼓歌唱作俳优”，可见他们的表演是击鼓和歌唱。

五、文人音乐的独立

（一）古琴音乐

琴是我国一种古老而富有民族特色的弹弦乐器。传说神农氏创造了最初的琴，据说这种琴有五根弦，按五声音阶的宫、商、角、徵、羽定弦。从曾侯乙墓出土的十弦琴来看，面板呈曲线状，琴头微微上仰，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足，均能反映周或周以前的琴的特征。马王堆三号汉墓出土的西汉初七弦琴，结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果不是很好。西汉中期到汉末三国之际的琴，面板完全平直，尾部实木部分已改为与主体相连的共鸣箱，琴的音量扩大，其音域较宽，表现性能较高。这种琴共七根弦，其基本定弦称为“瑟调”，即一、二两弦为宫，第三弦为清角。

与琴的形状得到改进并逐渐趋于定型的同时，琴的演奏技巧也有相当的提高。西汉中期可能已经形成了一套以右手指法为主的指法体系，由此应运而生了初期的文字谱。这种文字谱，根据其晚期形式《碣石调·幽兰谱》来看，就是一篇奏法的说明文字，它是通过规定一定的琴调（定弦法），把全谱分成若干拍（段），每拍又分为若干句，每句又记明在一定弦位与徵位上，并以左、右两手所用的带有一定节奏因素与一定名称的指法来表示。这种记谱法还相当烦琐且不精确，它并不能直接告诉我们曲调的高低和节奏的强弱，但它的出现有助于琴曲的传授、流传，因此，其历史价值是值得肯定的。

从东汉末到东晋，除了涌现出蔡琰、嵇康等一批文人琴家外，还出现了《广陵散》、《酒狂》、《胡笳十八拍》等著名琴曲。

（二）《声无哀乐论》

这一时期的音乐思想，以“竹林七贤”中嵇康的《声无哀乐论》最为典型。

嵇康，字叔夜，魏末琴家、音乐理论家、思想家。他的《声无哀乐论》全文约7 000字，通过“秦客”和“东野主人”的八次论难，反复论述其“声无哀乐”的观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。“心之与声，明为二物”，音乐的本体是“和”，这个“和”是“大小、单复、高低、善恶”的总和，即音乐的形式、表现的手段和美的统一。它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”，即它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的。

人的情感上的哀乐从何而来？嵇康认为这是人心受到外界客观事物的影响。人心中先有了哀乐，音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来。同时，他还认为“人情不同，各施所解，则发其所怀”。所以，他认为音乐虽能使人爱听，但并不能起移风易俗的作用。嵇康大胆地反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简单地等同于政治的观点，这是其进步意义所在。此外，他所看到的音乐形式美、音乐的实际内容与欣赏者理解之间的矛盾，也是前人所未论及的。《声无哀乐论》主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”并举的官方思想，构成了封建社会中音乐思想两大潮流的源头。

六、名作欣赏

（一）《广陵散》

又名《广陵止息》，现存琴谱最早见于《神奇秘谱》。据该书编者称：此谱传自隋宫，历唐至宋，辗转流传于后世。《广陵散》的题材源于古代的《聂政刺韩王曲》。该作品讲的是一个造剑工匠被韩王无辜杀害，工匠的儿子聂政为了报仇，以泥瓦匠身份混入韩宫，谋刺失败后，他逃入深山刻苦学琴，十年成绝技再度混入宫中，利用弹琴的机会刺死了韩王，实现了多年的愿望，自己也为此壮烈牺牲。“广陵散”的意思是流传在广陵（今江苏扬州）地区的琴曲，“散”即操、引、曲的意思。

广陵散

（二）《酒狂》

《酒狂》是古琴曲，由晋代阮籍所作，素材精炼，结构短小严谨。通过描绘混沌的情态，发泄内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。作者以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作，这一点在杨伦的《太古遗音》（1606年）的乐曲解题中说得更为透彻：“盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸”、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》的《酒狂》谱为蓝本，又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱，把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音，造成音乐的不稳定感，表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。乐曲采用基本曲调的变化重复，曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外，第一、二、三段出现两小节的固定终止型，乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复，音乐流动如注，满腔怒火尽泄，表现了外形酒醉佯狂，内心疾恶如仇的狂人形象，是一首不可多得的优秀古琴曲目。

酒 狂

（三）《胡笳十八拍》

本曲为根据同名古诗谱写的乐曲，歌词最早刊于南宋朱熹的《楚词后语》，有《大胡笳》和《小胡笳》两种传谱。

胡笳原来是我国北方少数民族的吹奏乐器，音量宏大，用于军乐以壮声威。《胡笳十八拍》 反映的是著名的“文姬归汉”的故事：汉末战乱中，蔡琰（即蔡文姬）在匈奴处流落达12年之久。她虽身嫁左贤王为妻，却十分思念故乡。当曹操派人接她回来时，她又舍不得离开两个孩子，还乡的喜悦被骨肉离别之痛所淹没，心情非常矛盾。诗人李欣曾作诗如下：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪向边草，汉使断肠叹归客。”诗人戎昱在 《听杜山人弹胡笳》 中，也正是抓住了这一矛盾最尖锐的场面：“南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死。”本曲成功地表达了这种复杂的心情，无疑是非常感人的。

（四）《梅花三弄》

此曲借物咏怀，借梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征赞颂节操高尚的人。乐曲前半阕奏出了清幽、舒畅的泛音曲调，表现了梅花高洁、安详的静态；急促的后半阕，描写了梅花不屈的动态。前、后两段在音色、曲调和节奏上迥然不同，有着鲜明的对比。同曲中泛音曲调在不同的徵位上重复了三次，所以称为“三弄”。

梅花三弄