辑一 田野拾穗

中国戏曲的哲学精神

习近平总书记在“七一”讲话中说：“坚持把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合，同中华优秀传统文化相结合”，才能以史为鉴，树立中华民族的文化自信。

我干了一辈子戏曲工作，到退休后才觉得自己对戏曲的认知一直在形而下，如盲人摸象。戏曲为什么会形成“虚拟性、程式性、节奏性”等特征？为什么作为俗文化的戏曲却能在绝大多数不识字的百姓中广泛传播优秀传统文化？记得李瑞环同志说过：“哲学就是明白学。”从哲学的层面研究分析，可能会接近彼岸。

在读书时，我也学习过一点辩证唯物论和历史唯物论的基本知识，后来也翻阅过一些亚里士多德、黑格尔等西方大家的理论，但总是觉得中国的文化艺术很难准确地放在西方哲人的筐里，用西方理论来解析中国的文化艺术就有削足适履的感觉。我带着对问题的思考去寻根，似乎看到了通往彼岸的微光。原来我从小学习的唱念做打与手眼身法步里都渗透了中国最经典的哲学思想。透过戏曲斑斓多彩的冠冕与绣衣竟可以曲径通幽，洞悉传统文化艺术的规律。

一、太一阴阳说构成了戏曲的基本元素

《道德经·第三十九章》说：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞。其致之，一也。”

《吕氏春秋·大乐》载：“万物所出，造于太一，化于阴阳。”世界是由“金木水火土”五种物质构成的，即“五行”。我认为太极化阴阳的五行学说构成了中国古典哲学唯物主义世界观。阴阳以日夜轮换表示对立统一与矛盾相互转化的辩证理论：五行以不同物质相生相克的相互关联，揭示了物质世界的构成和运动的特征。由太一化阴阳，即老子《道德经》说的混沌的“一”生了“二”即阴阳，有了阴阳即可以二生三、三生万物了。

黑格尔在《美学》中对中国的“太一”是这样表述的：“太一既是这个，又是那个，又是其他一切事物，无处不在。如果要它显现，就必须把个别特殊事物看作已被否定和消除了的。”

阴阳五行说对中国戏曲文化的形成和发展都产生了很大影响。如果由表及里地看看戏曲的美学特征，就能明白黑格尔的观点了。

“太一”式的戏曲舞台一直被视为“戏台小天地”，戏曲的戏台在演出时就是黑格尔说的“已被否定和消除了的个别特殊事物”，它是作为囊括天地万物的太一存在的。

在戏曲舞台上“境随象生，天马行空”。一个演员用舞蹈就能表现天女出入六合，在云端向人间散花的情境；夫妻二人在空旷的台上就能表现出上元节“东风夜放花千树”，人挤人观看花灯的热闹场面；在如同白昼一样的舞台上，两个演员就可以表现伸手不见五指的夜间摸黑打斗的场面。

戏曲舞台上的时间也如电影蒙太奇一般“时随意幻，弹指瞬间”。林冲逃出草料场夜奔梁山，在小庙的佛像前只困顿了不到五秒钟就度过了一夜；《女起解》中崇公道押解苏三从洪洞县到太原几百里路程，一段唱腔，二十分钟的工夫就到了；阿庆嫂与胡传魁、刁德一三人瞬间同时的心理较量，却可以使时间定格，分别展开内心陈述。

戏曲舞台象征性的表演，“立象尽意，以一当十”。演员使用一支马鞭可以代表人在骑马，一支船桨可以表现在河里驾船，一个酒壶可以表现一场宴会，两面画有车轮的旗子可以代表乘车，四个举着旌旗的演员能够表现千军万马。舞台上最简陋的一桌二椅，只要变化摆放的方式，就可以表现公堂、内室、客厅、山坡、桥梁等许多景物。戏曲的这种象征写意之美，正是借助“太一”式舞台得以随意扩展。这正是源自道家“有无相生，虚实相生”（一生二，二生三，三生万物）的哲学思想。

可是不能不说，现在大多数戏曲团体除了演出传统的骨子老戏外，凡是新编、改编的新剧目基本上已经抛弃了“太一”式舞台，从摹仿“老大哥”开始到效颦西洋歌剧、话剧、音乐剧，在台上大搞实景的基建来。虚拟写意的骑马舞蹈在几棵实景的树前跑来跳去，显得十分滑稽；古代的战船、现代的汽车，都逼真地被推上剧院的舞台；用灯光营造出的舞台夜景使观众根本无法看清剧中人物的面貌；台上搭建的亭台楼阁和殿堂庭院成了戏曲舞蹈的严重障碍；LED投放出的远图近景消灭了观众的联想；一览无余、直露性感的服装取代了含蓄善舞的长袖；震耳欲聋的音响淘汰了丝、竹、肉的天籁之音。各种剧院团创排新戏的成本翻了不知多少番，积累下的却是堆积如山的布景、灯景和音响器材，出外巡回演出却依旧只能是老戏老演，因为新编戏被让人无法承受的灯景器材拖累了，演出收入还不够支付运输费用呢。

众所周知，戏曲具有鲜明的节奏感，我认为节奏是由人的呼吸掌控的。呼吸二字可以用来解析“阴阳”。一般讲：呼为阴，即弱；吸为阳，即强；节奏变化则是以演员和伴奏人员的呼吸为基础的。因此，戏曲节奏是由阳强和阴弱的变化编织成的。可以认为“呼吸”或曰“阴阳”就是戏曲表演的“基本元素”。这个元素渗透在戏曲从编写剧本到演员唱念做打，以及各种乐器伴奏和跌扑跟头的要领之中。凡是对戏曲略知一二的人都承认唱念做打具有节奏性，但是戏曲的节奏首先要从编写剧本时就开始。

著名戏曲作家翁偶虹先生讲：“戏曲全剧都必须统一于节奏之中，并不仅限于唱和念。编剧要想到全剧是一块节奏布局的整板，从开场打通儿就有节奏，全剧的场与场之间节奏都要预先设计好。”

祝肇年教授在讲戏曲结构时说：“情节段落之间的关系，应是相反相成的，上下段相反又相帮。这不单是指营造舞台气氛的冷热，还包括内容和情节安排。凡是文与武、悲与喜、贫与富、离与合、胜与败、静与动、多与少、庄与谐等，都可以用冷热概括，冷热搭配和正反搭配，使情节在跳荡的节奏中发展。”

阴阳的元素变化和运用构成了有声、有形、有色、有味、有情、有韵、丰富多彩的戏曲节奏和技巧、风格，戏曲构成中的一切都离不开阴阳和呼吸的运用与调剂。以阴阳五行为理论基础，才得以形成戏曲象征写意性和节奏鲜明性的特征。

古典哲学五行学说中的金木水火土，相互依存，相生相克。相互依存又相互制约是物质世界的本质特征。五行学说关键的内核是讲物质的不可分割性，反对孤立静止的形而上学与独尊霸凌的恶欲人性。人类命运共同体的观点进一步强调联系是人类社会发展所必须遵守的基本原则。五行学说也深刻影响着中国戏曲的方方面面。如：戏曲音乐有宫商角徵羽，表演有手眼身法步，角色有生旦净末丑，演唱有唇齿舌喉牙，服色有红黄蓝白黑，整体有编导演音美，等等，都如五行一样密不可分。因此，按文艺学的分类，戏曲属于综合艺术类。戏曲由于从萌芽之时就蕴含了多种艺术的基因，故而才从汉朝的“百戏”之戏延展成以千年活态传承的国粹。但是今天却存在违背这个规律、振而难兴、将被后人送进博物馆的危险。

也许是人人都想争取人生的价值，原本系统完整的创作、排练、演出链条成了四分五裂的割据诸侯。编剧称自己是“一剧之本”；导演说“戏剧是导演的艺术”；音乐讲“连祖师爷都是搞音乐的，所以‘曲’是主，其余都是宾”；舞美更牛地讲：“导演创排新戏，哪个不得先找我们出样式！否则就别想得奖”；演员说得最响亮：“领导都讲戏曲是角儿的艺术”；剧场经营人认为“不上座儿，没人买票，全是闲扯”；评论家和记者们对戏的好坏没有兴趣，只出席新闻发布会签到，然后用官话套词吹捧一下了事。结果是自娱自乐，彩霞满天，星光灿烂，奖杯均沾，领军众多，荒了梨园。难怪有人云：“现在的新戏都像电视台的综艺晚会，是歌舞、杂耍、灯光音响的大丰收。”说句惹人烦的实话，冠以国粹的头衔，披上非物质文化遗产的外衣，不是什么值得荣耀之事。如果管戏曲的人和搞戏曲的人，都无视五行的联系互动与综合艺术的合作同心，而陷于功名利禄的争夺之中，就是捧着金碗乞讨，也不会有人给予青眼和施舍的。

二、天人合一赋予戏曲天人一色、物我一体的特点

“天人合一”的哲学思想在戏曲中显现为“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）。这是一种远早于欧洲中世纪的精神追求。

唐代孟郊有诗：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。”戏曲就有这种万象我裁的宇宙意识，人物形象是天人一色，物我一体，意与境浑。

现代戏《沙家浜》中郭建光所唱的“泰山顶上一青松”，传统戏《文昭关》中伍子胥唱的“我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩，我好比鱼儿吞了钩线，我好比白浪中失舵舟船”。这类唱词使用比兴的传统手法，形成了戏曲唱词既典雅又通俗的特征，展现了主客体合而为一的意境。

又如戏曲表演技巧中的云手、云步、山膀、探海、射燕、双飞燕、鹞子翻身、金鸡独立、乌龙绞柱、跨虎、扑虎、蛇腰、猴提、卧鱼、倒提柳、兰花指；音乐和曲牌中的急急风、凤点头、水底鱼、马腿儿、浪头、流水、【风入松】、【江儿水】、【水仙子】、【石榴花】、【粉蝶儿】等都是取象于自然，提炼为具有标志性的艺术程式。

戏曲艺术的程式体现了“天地与我并生，而万物与我为一”，天人一色、物我一体的理念。事实上，意与境浑的艺术形象，万象我裁的宇宙意识还引导了广泛的社会审美，形成了以美传礼的文化传统。正如荀子所言：“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道（导）则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”（《荀子·乐论》）

《荀子·礼论》曰：“规矩诚设矣，则不可欺以方圆。……规矩者，方圆之至。”戏曲“唱念做打”的程式都有规矩、讲究。“横平竖直”“方圆棱角”“字正腔圆”“行肩跟背”“头顶虚空”，等等。戏台上的举手投足，强弱、快慢、轻重、动静、急缓、松紧、繁简、美丑、文野、雅俗、悲喜、哀乐、跌宕、曲折、突转、变化，都有一定的程式和规矩。戏曲程式是在传统礼乐文化经典潜移默化的影响下，由艺术家在实践中不断积累形成的。凡属中华优秀传统文化范畴，无论中医、国画、书法、国乐、武术、建筑等都有程式可循，那是经过几辈甚至几十上百辈的人经过实践积累形成的。有程式积累才能称为“粹”或经典。

戏曲的程式总是要求合于礼法的。《礼记·乐记》曰：“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。……凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”其余尚且不论，只讲现今戏曲舞台上传出的声音只剩下震耳欲聋的电声，何美之有？新创剧目之音乐只求立异标怪，无怪乎无人传唱流播。

“外师造化，中得心源。”艺术的程式美虽然取材于自然和生活，却又随着对美的追求与自然生活的变化而演进。中国不同的剧种有三百多个，虽然主要特征都可以用“以歌舞演故事”来概括，但是风格特点及美学追求又有所不同。即便是同一剧种，同一行当的艺术家，也会因自身的条件和艺术理想不同而形成不同的艺术风格和流派。这恐怕就是和而不同、多元共生的道理吧。

三、君子知天，顺应天而不背于道

中国戏曲产生于古代祭祀——祭神、祭鬼和祭逝去亲人的亡灵。畏天、敬神的理念产生了尊重自然规律的文化传统。

《周易》曰：“乐天知命，故不忧。”

孔子言：“不知命，无以为君子也。”

荀子在《天论》中写道：“天行有常。……应之以治则吉，应之以乱则凶。强本而节用则天不能贫，养备而动时则天不能病，修道而不贰则天不能祸。……倍道而妄行则天不能使之吉。”

庄子认为：“通于天地者，德也。行于万物者，道也。”

在戏曲中，只有有德之人才可能通于天，只有明道之人才可以知万物。例如：包公能日断阳，夜断阴，可以下地府，闹五殿，探阴山，铡判官。钟馗正直善良，冤屈死后在阴间也可以中状元，做高官。《锁麟囊》中薛湘灵怜贫施舍才因祸呈祥，“种福得福如此报”，“积德才生玉树苗”。

所谓知天，王阳明说：“知天……是自己分上事，己与天为一。事天，如子之事父，臣之事君……不可以穷通夭寿之故，便把为善的心变动了。”有良知的君子能够自律言行，自觉践行尊重他人的社会道德，即所谓天命通于人的良知，“心即理也，此心无私欲之蔽，即是天理，不须外面添一分。……至善只是此心纯乎天理之极便是”。

在戏曲中有很多情节都表现了“天人合一”的认知和理想。如在《张协状元》《清风亭》中，雷神施威怒劈负心人；《御碑亭》里魁星暗助文虽欠佳却知礼无邪的书生高中；《目连救母》既表现了鬼神代天惩恶，又褒奖了一心孝敬的目连，特准他下地狱见母。千百年来，戏曲引导着芸芸众生在看戏后产生向善、畏罪的心理，就是所谓“借戏文制人欲”，使人欲在膨胀时不敢、不能、不想；引发内心自觉的良知，理性地克己自律，自我约束，在社会生活中自觉做有道德的人。

“天人合一”在传统戏曲中还表现为神、佛、仙、鬼都是人格化的形象。各类神佛仙鬼基本上反映的是世人善良的意志、愿望与理想。钟馗在做鬼后仍不忘生前有恩于他的杜生，亲自为胞妹牵红线，送恩人嫁妆成就婚姻；李慧娘死后一改弱女子的懦弱，化为厉鬼去报仇和救助心仪的情人；白蛇在西湖雨中一见钟情的不是家财豪富的高富帅，而是一个在药店打工的穷伙计，她爱许仙“常把娘亲念”和“自食其力不受人怜”的善良品格；《大闹天宫》中孙悟空的神勇足以比肩佛罗伦萨的大卫、海神波赛东和带翅膀的天使。

当善良的人感到神没有主持公道时，敫桂英可以《打神告庙》，胡迪能下地狱去骂阎王，包公可以闹五殿铡判官。再听听八百年前关汉卿让蒙冤的窦娥发出了何等震撼人心的呐喊吧：

有日月朝暮悬，有神鬼掌着生死权，

天地也只合把清浊分辨，

怎生糊涂了盗跖颜渊？

为善的受贫穷更命短，

造恶的享富贵又寿延。

天地也做得个怕硬欺软，

却原来也是这般顺水推船。

地也，你不分好歹何为地？

天也，你错勘贤愚枉为天。

唉，只落得两泪涟涟。

四、以宗族血缘关系为纽带的群体意识是传统戏曲表现的主旋律

中国历代首重人际关系，重视今世人生（释家重前世赎罪、基督教重来世天堂），重视从历史经验的积累中寻觅出对社会群体有规律性的实用理性思想。

《荀子·礼论》载：“人生而有欲，欲而不得，则不能无求。求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。”

《礼记·乐记》载：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”

中国历代主流社会都把维系宗族血缘关系为纽带的群体意识作为思想基础。《道德经·第十三章》言：“及吾无身，吾有何患！”在社会中，只有以无我的心态，向内用力，构筑“孝忠同义、家国同体、君父同构”等实用理性的思想体系，才能实现孔子“和”与“仁”的理想社会。“乐者，通于伦理者也。”这正是中国戏曲几百年来所重点表现的主旋律。

当人类走出蒙昧的原始状态后，便开始了为利益的纷争，这种纷争血腥、凶暴、残忍、无情，使多少男女死于无辜，多少民族惨遭灭绝。“宁为太平犬，不做罹乱人”，在戏曲中常用这两句台词来表述社会的普遍心态。

孔子提出了理想化的政治主张：“天下归仁。”孟子根据孔子的思想具体化为：“仁之实，事亲是也。”孔子还认为孝“始于事亲，中于事君，终于立身”，即孝道是一切道德行为的母体，忠君、尊上、敬长、从兄、爱众都是由孝道派生出来的。中国戏曲则是中国哲学实用理性通俗化、艺术化、形象化、最忠诚、最广泛的传播载体。

1.始于事亲（孝）

中国历史上曾多次出现为争夺最高权力而骨肉相残、手足血拼的事件，由此引发诸侯割据、外族入侵、天下纷争的乱象。因此，儒家认为要达于仁必先始于孝亲。

明初南戏《杀狗劝夫》就生动地表现了疏不间亲、重骨肉手足亲情关系这一主题。

孙华、孙荣同胞兄弟父母双亡。孙华受狐朋狗友离间，逐弟出门居破窑，其妻杨月贞劝阻不听。妻思一计，买一狗杀之披以人衣，乘夜置于门口。孙华酒醉归来以为死人，恐蒙杀人之嫌。寻往日酒肉朋友帮挪狗尸埋于郊外，友皆推托。妻语：外人薄情，何不托骨肉兄弟？孙荣闻言不记前怨，负狗埋之。孙华感手足之情，和睦如初。离间者反诉于官，言孙华杀人埋尸。孙华妻至官，言明真相，孙荣被彰以“悌”，得以胜诉。

悌是孝的延伸，使得代代君子效仿。

如今清明节之源起，即是春秋时晋国介子推功成隐退，背负母亲居于绵山。晋文公感其德欲封赏，火烧绵山逼其下山，介子推母子志坚，俱焚于火中。晋文公设寒食节以祭介子推之孝。

从《林冲夜奔》的一段唱中可见无论何种戏曲、何种情节，孝道之情都会融于其中。

望家乡去路遥，想母妻将谁靠。俺这里凶吉未可知，他那里生死应难料。呀！吓得俺汗津津身上似汤浇，急煎煎心内滚油熬。幼妻室今何在，老萱堂恐丧了。劬劳，父母的恩难报；悲嚎，叹英雄气怎消，叹英雄气怎消。

孝父、孝兄、孝亲是忠的基础。志愿军歌唱出“保和平，卫祖国，就是保家乡”这壮怀又真诚的心声。有家才有国，家为国之细胞，家和国必兴。《花木兰》替父从军；《荀灌娘》突围救父；《杨家将》子继父业捐躯沙场，妻承夫志一门忠烈。《岳母刺字》《洪母骂畴》《鞭打芦花》《打金枝》《八珍汤》，从不同视角、不同层次、不同方式表现孝道这一主题的戏曲作品可谓俯拾皆是。

2.中于事君（忠）

《尚书》曰：“民惟邦本，本固邦宁。”孟子认为“民为贵，社稷次之，君为轻”。唐人则认识到“水能载舟，亦能覆舟”，为君王者当施仁政。《赵氏孤儿》表现了君昏臣贤。晋灵公弹打百姓取乐，赵盾诤谏，闹朝扑犬。灵公胡为，最终遗下亡国丧邦、三家分晋之痛。《贞观盛世》表现了君明臣贤。魏徵为国敢于冒死犯颜直谏，唐太宗为国可以从谏如流，二者相得益彰，同为盛世奠基。《管仲拜相》描绘出史上佳话，公子小白不记管仲射钩之仇，举贤任能拜为相，成就九合诸侯、一匡天下的霸业。古今多少戏曲作品都在传颂着君明臣贤的美好故事，因为这种愿望的实现是社会太平安定的重要保证。

古之君子将“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”（张载）和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”作为人生最高价值理念。天下为公，克己奉公，文死谏，武死战，舍身报国，是历代仁人志士的初心。

各种戏曲中，为保国抗敌而牺牲的杨家将、岳家军、戚家兵的剧目何其多，又何其壮怀激烈。高宠、杨再兴、汤怀等“生而何欢，死而何惧”的血性，陆登、周遇吉血染战袍、一门忠烈、立尸不倒的伟岸，《海瑞罢官》中海瑞的耿介无私，邹应龙怒“打严嵩”的智慧，《苏武牧羊》中苏武的忠贞不移，韩玉娘不屈爱国的《生死恨》……

在戏曲中“见危致命，见德思义”的角色成了历代百姓的榜样，关云长《千里走单骑》舍生取义，风萧水寒易水边荆轲赴秦，王佐为劝说陆文龙而断臂前往敌营。“士不可以不弘毅”的艺术典型已成为人们的楷模。梅兰芳先生生前最后创作演出的《穆桂英挂帅》中的《捧印》一折唱道：

一家人闻边报雄心振奋，

穆桂英为保国再度出征。

二十年抛甲胄未临战阵，

难道说我无有为国为民一片忠心？

我不挂帅谁挂帅，

我不领兵谁领兵？

叫侍儿快与我把戎装整顿——

3.终于立身（仁）

要做到孔子要求的“仁者爱人”，首先就要做到克己修身，而“温良恭俭让”是克己修身的起点，也是事亲、事君的基础。管子讲“仓廪实则识礼节，衣食足则知荣辱”，只有做到“礼义廉耻”知行合一，做到克己，自觉向内用力，不做任性、仗势、膨胀、狡诈、狂妄和一切损人利己、伤天害理的非礼之事，才称得上立身之人。

京剧《除三害》是一出教育失足青年的好戏，取材于《世说新语》。孤儿周处幼而失教，任性胡为，百姓把他和恶蛟、猛虎视为三害。经人教育后，激发了他的良知，他唱道：

好似霹雳当头震，

原来咱是个害人精。

人而不仁是禽兽，

好似猛虎落陷坑。

我本是男儿有血性，

为何比禽兽狠十分。

老丈在此且相等，

我不除三害誓不为人！

京剧《锁麟囊》通过薛湘灵头场挑选妆奁时任性的生动铺垫，启发她在命运跌宕后开悟的良知：

一霎时把七情俱已昧尽，

参透了酸辛处泪湿衣襟。

我只道铁富贵一生铸定，

又谁知人生数顷刻分明。

想当初我也曾撒娇使性，

到如今哪怕我不信前尘。

这也是老天爷一番教训，

他教我收余恨、免娇嗔、

且自新、改性情、休恋逝水、

苦海回身、早悟兰因。

可怜我平地里遭此贫困，

我的儿啊！

“天之道，损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余。”儒家希望通过礼乐致于“和”，顺应天道。传统戏曲中有许多表现因果报应的故事，意在劝导世人自律，不做、不想“损不足以奉有余”的非礼缺德之事，将社会道德规范作为内在的自觉意志来实现，构筑和谐社会。

人为衣食生存是为原我，人为功名利禄是为自我，当社会人人达到无私为公、无我为众、超我利他之时，便是天人合一、天下归仁之日。

五、戏曲的“童心”精神

明人李卓吾《童心说》有言：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”

中国戏曲的乐感文化精神正是源自李贽所言之童心。未加入世间繁杂污浊、混乱邪念的童心，才能真正认清“祸兮福之所伏”的矛盾转化之道，从而涤除玄览，永葆澄怀，朝气蓬勃，无功利羁绊之心。真正爱众知美的艺术家，能够给予苦难者以希望和勇气的正能量。

当“四极废、九州裂”的时候，有女娲来炼石补天；遇有“洪水渊薮”，有大禹来“息土填洪”；天旱禾焦，后羿能把毒日射下；刑天被杀，身首异处，仍要以乳为目，以脐为口，手舞干戚继续战斗；女娃精卫溺于东海，死后也要化为灵鸟，每天衔石不止，誓把大海填平；夸父为了追求光明，渴死后抛弃他的手杖，手杖化为邓林为民造福。

浪漫的哲学思想使戏曲展现出面对苦难的乐观态度，表现了人生厄运在运动中转化的理想和愿望。始悲终欢的乐观精神渗透在各个戏曲剧种之中，使得戏曲剧目的底色总是很亮，能给人以慰藉和鼓舞。严格地讲，中国戏曲中没有希腊戏剧意义上的悲剧，因此用欧美戏剧的筐是没法把富有童心浪漫的中国戏曲塞进去的，嘲讽中国戏曲大团圆结局的人只是没有品尝过多灾多难的华夏民族血泪煎熬之日的滋味而已。

窦娥蒙冤被斩，六月降雪，三年大旱。她父亲做官回来看到楚州这种情况，知道必有奇冤，经过复审，最终惩治了罪犯，为窦娥报了冤仇。

为保护忠臣之后赵氏孤儿，八义士为之牺牲。程婴

十五年屈辱俱受尽，

佯装笑脸对奸臣。

晋国中上下人谈论，

都道我贪图富贵与赏金，

卖友求荣害死了孤儿，

是一个不义之人。

谁知我舍却了亲儿性命……

十五年后，孤儿长大成人，斩杀了仇人屠岸贾，为程婴全家报仇雪恨。

《杨门女将》中，在家中几代从军的男人都为国捐躯后，寿堂变灵堂。十二寡妇擦干眼泪，披坚执锐，跨马征西，反抗外族入侵，并且大获全胜。

《碧波仙子》中的鲤鱼精因见相府全家人都嫌弃穷苦书生而生同情爱慕之心。最终为了爱情，宁愿放弃仙籍，揭下带血的鱼鳞，与所爱之人结为百年之好。

《红灯记》中三代人为了完成党组织交付的重要任务，前赴后继，终于将秘电码送上北山，呈送给游击队，光荣地完成了任务。

《道德经》中言“圣人皆孩之”。圣人视天下人皆似小孩一样，这与李贽“童心说”如出一辙，道出了绝假纯真、爱众平等之心。这大概就是今天“中国梦”的源起吧。

“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，荀子在《天论》里认为平等是天道，天道则出于真正的人性。

在各个戏曲剧种中表现平等主题的剧目非常普遍。

《红鬃烈马》是一出许多戏曲剧种都经常演出的保留剧目，其内容是历史传说七拼八凑的荒诞之谈，可是在全国各地的戏台上却久演不衰，其原因就在于人们期盼社会人际关系的变革，砖头瓦片也能翻身的平等愿望。剧中富有叛逆精神的相府千金王宝钏在彩楼上抛球招婿，偏偏打中了乞丐薛平贵。薛平贵参军被俘，十八年后回来当了皇帝，王宝钏痴心不改，在寒窑苦等平贵，最终做了皇后，夫妻二人都实现了人生的逆转。这出戏虽不合于理却合乎情。这类作品在戏曲史上是很多的，实际都属于满足处在社会底层之人期望改变命运的平等意识。

封建时代的主流社会认为女性低贱，可是从戏曲诞生之初，戏台上的旦本戏就与男性平起平坐，不仅与生活截然相反，而且越来越成为顶梁柱，甚至戏班有言“一窝旦，吃饱饭”。

《永乐大典》所记的第一本戏《张协状元》就反映出对痴情贫女的同情，而对始乱终弃的读书人给予了鞭挞。关汉卿更是通过戏文为女性张目呐喊。《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《燕燕》等戏中，寡妇、妓女、丫环、孤女成了当然的主角。这种歌颂弱者、宣传平等的做法成为戏曲的优良传统。直到今天，京剧的《金玉奴棒打薄情郎》《杜十娘》《秦香莲》《穆桂英》等表现女性的戏依旧是最受观众喜爱的剧目。

《道德经》言：“贵以贱为本，高以下为基。”“侯王无以贵高，将恐蹶。”意思是王侯不自贵自高才能正天下。传统戏曲中有许多反映“损有余而补不足”的优秀剧目。

皇帝犯了错也要象征性地惩戒，如《打龙袍》《斩黄袍》等。至于功成之后杀戮功臣的帝王，就要被冤魂索命，《打金砖》便使这类人在舞台上受尽折磨和谴责。《十五贯》体现当存良知，不平则鸣。《春草闯堂》让一个小丫环机智地戏耍了知府和宰相，做成了惩恶扬善的大事情，生动风趣地展示了“卑贱者最聪明”。

传统戏曲虽然产生发展于封建社会，可是极少有为帝王权贵唱赞歌的剧目，观众喜闻乐见的戏更多还是表现忠臣、烈士、孝子、慈母、贤妻、义仆、侠客、君子、秀女等社会底层的普通人。

“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。”《礼记》道出了统治者对文化的政治要求。

高则诚作《琵琶记》，在“副末开场”中写道：“秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。 论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤，正是骅骝方独步，万马敢争先。”

引述以上两段文字，就是要证明戏曲是在封建高压下度过了漫漫长夜，巧妙地将表现优秀传统文化的国粹活态地保留传承至今，其中包含多少聪明智慧和深邃的哲学思想！我认为原因有三：

首先，中国戏曲从萌芽时就具有歌、舞、乐、杂耍、相扑、武术等悦人的功能。以歌舞演故事，寓教于乐，也是“圣人之所乐也”。

其次，戏曲继承了诗之六义，《风》《雅》《颂》比兴之法。以咏物抒情之笔，掩干预问政之意；以传奇搜神之巧，行抨评时事之弊；以讴歌古圣之德，谏今世归仁之方。

其三，戏曲将古圣先贤的富国之策、安民之法、经济之方、强兵之道、权衡之重、为政之要，融入动之以情、晓之以理的歌舞形象中，使资政、辅政、议政、助政之意，从生动鲜明的情节中自然而然地流露出来，毫无耳提面命式的教化之嫌。我的体会可用二十个字概括：“旨远而意近，象虚而情真，事俗而喻重，文简而味浓。”

前辈师尊授教时曾说：“戏曲的特性决定了它社会功能的多样性，然而各种功能又都必然会带有其制约性。”“编剧在动笔之前首先要考虑制约。编剧要正视制约的存在，研究制约的规律，把握制约的特点，具备掌握变制约为我所用的能力，否则任何努力都会是徒劳的。戏曲编剧是绝对不能自命清高地掉书袋、玩儿任性的。”然而我观今之戏疾在于无视戏曲之规律，太过于自我。

先师翁偶虹曾多次讲，“编剧要存‘有我’又‘无我’的心态”。戏剧的属性和功能表明了它的社会性和实践性。戏曲文学的创作是带有很强主观色彩的个体劳动，没有创作主体对生活的深刻感触和理解，就不可能产生有个性的“这一个”作品，这就是“有我”。但是主观的、个体的劳动又要赢得社会的认可和价值，就是要做到“无我”或曰“忘我”。这里指的“无我”和“忘我”是指个人的功利。翁先生曾经送我一句终生受用的话：“做成功者谋，莫做成功者望。”怀揣个人功利是戏曲创作的大忌，也是许多有才华的人不能成功的重要原因。

最后引用《道德经》中的文字作为本文的结束语：“天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。是以圣人后其身而身先，外其身而身存。非以其无私耶？故能成其私。”

2021年10月18日于滴露书斋

（摘要发表于《人民政协报》2021年11月22日）