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从獭祭而成到信手拈来

何谓“獭祭”？水獭捕鱼，依次陈列而食，如祭祀祖先，称“獭祭鱼”（载《礼记》）。李商隐排列古书，慎重推敲成文，后人即以集素材而成的作品，谓之“獭祭”。

我现在要说的是我个人学画的经验。在学习工笔花鸟画阶段，从临摹到写生，收集了许多素材，包括双勾粉本、白描、工笔淡彩、工笔重彩、写生资料等。当时在上海的主顾，主要是一些商人，他们喜爱的是工笔花鸟草虫，要求所谓“三多”：画得多，题句多，图章多。商人要画就像买小菜一样，要多多益善，满满一篮，画了鸟再要加只虫，他们才会满意。穷画家碰到这样的主顾，为了生活，只得迁就他们。解放前根本谈不上什么发挥个性。作为文人雅士的写意画呢，寥寥几笔，只配送人，而且只配送文人，偶尔出现在国家办的大型展览会中。拿这种画来卖，是要饿肚子的。

历来穷画家，浙江人称之为“丹青师傅”，也有人、山、花三行，相传是“吃饭面孔”（即喜神），“饿煞山水”、“应酬花卉”。只有画人物中的“面孔”，可以靠此吃饭。拜师学艺，首先是学会画喜神。在旧时代，家里死了人，不论贫富贵贱，都要请丹青师傅画一个遗像来纪念。画像是丧葬项目中不可或缺的一个行当，所以也可以说是三百六十行里的一行；尽管给一般文人士大夫瞧不起，但是穷画家有饭吃，确是一个事实；有工作可干，可以解决生活问题。清代名家如罗两峰、任伯年、萧山三任，连齐白石在内，都曾依靠画喜神来过生活。拜师父的时候，要帮助师父画喜神的衣服冠带、地毯等刻板的背景。满师后自己收了徒弟，也如法炮制。学徒是“帮三年，学三年”，和别的行业一样。丹青师傅的生活来源，就是依靠画喜神吃饭的。有空余的时候，也偶尔画些写意花鸟画送送人，这种写意画称之为“散作”，意思是闲散的作品。对画人来说，暇时散散心来陶冶性情，要“等米下锅”是不行的。穷画家一旦成名之后，才能够依靠“散作”卖画过活。任伯年、任渭长、任阜长、任立凡都属于丹青师傅之流。齐白石早年也画过神像。罗两峰是否画过神像，在《随园尺牍》中也说明他为袁子才画过“行乐图”的。

到了“五四”之后，艺术学院、美术专科学校相继兴起，中国画的出路问题也起了一个大变化。图画、手工、音乐等行都有教师可当，学国画的穷画家也能在美术学校或其他大专学校，即惟初高中的学科中，也可以在选科中担任教师。穷画家的地位，从丹青师傅渐渐转变为艺术老师。生活是清苦一些，但是进修时间多了。艺术活动也有了一些保障。

在抗战期间，江南一带，收藏家的书画大批流入上海，我有机会见到了许多古画真迹，做了不少临摹和研究工作。同时，要画工笔花鸟画，必须对景写生，这就使我不断积累写生资料。因此，我年轻时每逢作画，桌子上总是摊满着画稿和素材。没有这些素材，没有这些生活的积累，我是画不出什么东西来的。这可以说我早年作画也是“獭祭而成”的。

我学古画是从明清入手的。在拜师访友的过程中，我重点学习了周之冕、陈洪绶、林良、吕纪、新罗、南田等人的表现方法。明人的画既重规矩法度，又讲究韵味，格调很高。周之冕创勾花点叶是一种比较典型的兼工带写的表现方法。老莲擅长工笔，但并非一工到底，线条变化极有韵致，是一种写意的勾线方法，在同一画面中也穿插些点垛法，有浓厚的装饰情趣。林良、吕纪是一种粗笔双勾画法，偶作大幅。林良用笔更见雄健，很有气势。

清代华新罗、恽寿平、王忘庵等人的画，工写并重，既有工笔的工整艳丽，又有写意的潇洒遒劲，特别着重画面色彩的运用，艳而不俗，清而味隽。与大写意相较，虽不够简练，但极讲究笔墨的变化和韵味。新罗的画，遒劲而挺秀，章法空灵，造型严谨，他取法宋人，而又超脱宋人刻划的束缚；用没骨法写翎毛草虫，是他的创造，较周之冕又推进了一步，可以说他第一个解决了工写统一的矛盾关系，因此他的画给人以明丽秀润、生趣盎然的清新感觉。

以上明清诸家那种工中见写、粗细相间的表现风格，对于我从“獭祭而成”过渡到“信手拈来”有很大好处。

据我个人的体会，有了这些底子，再作进一步努力，工细可以上追两宋，写意可继元人水墨，乃至明代大写，诸如青藤、白阳、石涛、八大、扬州八怪，直到近代赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿。他们的画可说是挥洒自如，信手拈来。不过在开始也经历过比较工细的阶段。徐渭的水墨葡萄可谓笔墨奔放了，他却在“青藤书屋”亲手栽种了葡萄，曾经仔细进行观察；石涛早期的画也十分精细；齐白石能画极工的草虫。并非像有些人想象的那样大写意画家一开始就是不拘绳墨、纵横涂抹的。

在从“獭祭而成”到“信手拈来”的过程中，特别要强调的一点是默写。在这一点上，任伯年的突出成就是不可磨灭的。清朝末年，上海是一个半封建半殖民地畸形发展的工商业都市，经济远比扬州繁荣，成为最主要的卖画地方。国画家云集上海，任伯年是海派的首创者，他应接不暇地画了三十余年，作画之多，无出其右。

人、山、花件件皆能，尤其是鸟兽虫鱼，画来极其灵活生动，无一不精。他在人物上，吸取了当年徐家汇法国神父的素描透视法，画喜神有突出创新。他画花鸟走兽，就是善于运用观察默记的方法，他的熟练程度，几乎完全摆脱了古代所谓“九朽一罢”的陈法。

上海城隍庙在那时是一个十分热闹的场所，任伯年住在上海城里，每日去城隍庙鸟兽商店（当时上海连很小的动物园也没有），悉心观察那里的动物，默记在心，将之酝酿为腹稿后，便慢慢踱回家中。他先把作画的白纸挂在壁上，然后一榻横陈，在白纸上凝视良久，随即一跃而起，振笔挥毫，倏忽之间，心中默记的形象跃然纸上，其下笔有如风驰电掣，一气呵成，真是神假其手，令人叹为观止。

从双勾的能手，一跃而为大写意的神手，这是任伯年的一个突破，任伯年可说是一个花鸟画的革命家。他成功的关键在于扎实的传统基础，加之艺术家特有的细致观察、默记默写能力。

要达到“信手拈来”境地，书法的功力也是必不可缺的。工笔以线条为主，点厾以块面为主（其实这“面”也是点和线的扩大），这线与“面”的用笔方法虽有所不同，但笔墨功夫都有赖于书法。篆隶能使用笔厚重，行草（特别是明人大草）用笔极富变化，笔墨使转飞舞，一波三折，只有在对古帖的反复临摹过程中，才能得此三昧。古人说：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”就是讲用笔使转一波三折的道理。怀素《自叙帖》中“初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰”，“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”就是“书画同源”的形象体现。彻悟了行草书和写意画的关系，就能在笔墨上彻悟书画同源的关系。要知道，书法是画出来的好，而画却是写出来的妙。

“信手拈来”主要在气。石涛说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。”《芥舟学画编》也谈道：“昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉着也，凡下笔当以气为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物。”这里讲的气，一是用笔，要气贯，力全，要着重“提”“按”两字，切忌“堕”“飘”；二是章法，贵在得势，气脉贯串，切忌拼凑散乱，悉心观摩古人的作品，我们可以从中得到启发。

今人学画花卉往往有两种偏向。一种是只从双勾入手，双勾到底。斤斤于描绘形象色彩，起稿时间少，填色时间多，笔笔求实，刻意求工，结果求工伤韵，易入板滞。虽然也作写生，但未体察整体块面，拘于局部轮廓，不能顾到整幅画面的气机格局，画工笔尚能施展，要画写意，却是欲放不能，难免笔滞墨凝，气局狭窄。

另一种人轻视写生，置形象于不顾，一入手就是青藤八大，追求所谓“神韵”，往往笔墨狂诞，流于油滑。这些人想抄近路，少出力，一蹴而就。“信手拈来”，结果是信手涂鸦，一味粗野。正如郑板桥所说的那样：“殊不知写意二字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病，必极工然后能写意，非不工遂能写意也。”这些人正是不明白这个道理，才吃了亏，结果还得重新补课。

上面两种情况都是将工笔和意笔截然对立起来了，认为工笔就是工笔，写意就是写意，一点混杂不得。方薰在《山静居论画》中讲得很清楚：“世以画蔬果花草，随手点簇者，谓之写意，细笔钩染者，谓之写生，以为意乃随意为之，生乃象生肖物，不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也，工细点簇，画法虽殊，物理一也。”弄懂了这一点，我们知道工意实在是不能截然分开的。一幅好的工笔，远观如同意笔那样有气势，更不用说局部往往包含着写意的画法；同样，一幅好的意笔，笔简意赅耐人寻味，也有工笔的意趣法则在内。

所以我总认为，只画工笔或者只能大写，都流于片面，对从事艺术教育的人来说，就更嫌不足了。因此，从兼工带写入手，有意识地注意兼工带写与工笔和大写的相通之处。以书法为基本功，以写生为基础，学习传统技法，加强自己默记默写的能力，不断积累，不断深化，同时要又有深厚的文化修养，高尚的道德情操，以丰富我们的艺术性灵。这样必然会逐步到达“信手拈来”妙造自然的境界。

（徐家昌协助整理，载于《新美术》1983年第2期）