摄影形态艺术学

“形态学”（Morphology）并非是一个陌生名词，作为一个生物学研究的术语，它的最早提出和使用，可以追溯至歌德关于植物学的规划与设想，其后这一研究方法逐渐被引用至文学和其他领域。[1]艺术学方面代表性的学说，主要体现在苏联艺术理论研究者莫·卡冈的《艺术形态学》中。[2]

完形（Gestalt，由细节组成的完整单一体系）、显现（Erscheinung，外观或外表）、形态变化（Metamorphose，单一体系显现出的许多种变化），这三者构成了形态学研究的中心观点。从总体的角度来理解，歌德认为形态变化通常包含三种常态，这就是常规形态（Regular）、非常规形态（Irregular）和突变形态（Accidental）。[3]

在此，我们将这一概念导入当代摄影的研究领域，尝试性地用来观察和解释摄影这种单一媒介从早期模拟图像到数字摄影，然后是基于网络的虚拟传输与屏幕浏览这个发展过程中，它在图像形式、风格、应用途径等方面所呈现出的诸多变化。从形态学的原理来看，摄影总体的媒介概念在今天依然维持着其借助光线还原现实图像的基本原理和概念；在第二重显现意义上，湿版、针孔、数码、艺术微喷以及发光屏幕呈现，不同呈现介质使这一图像形式既可能具有实体可触摸的质感，也可能是完全虚拟的数字形式；第三则是基于越来越复杂和多元化的应用途径，其具体形态不断产生变化，也越来越难以采用统一的评判体系来对其进行解读和阐释。

首先，摄影，或者沿用我们更为熟悉的称呼——拍照，对不同的人来说，可能会有完全不同的意义和理解。如同我们在唐咸英的这幅作品（图18）中所看到的一样，两幅不同场景中所拍摄的图像经由并置、重构，不仅形成了一种和谐并存的画面，而且赋予画面形式感，或是深层暗喻意义上进行解释的不同可能性。拍摄这一简单行为所制造的图像，在此衍生出极具变化的多重结构与用途。每一种用途又会随之出现与之相应的定义与阐释方法，摄影的形态由此而产生。[4]

从时代背景来看，显然，这是一个过度图像化的时代。我们生活中的许多方面，都正被来自各种规格的发光屏幕以及时时刻刻不断刷新的数字图像所影响。对于这样的视觉图景和呈现形式，我们已经习以为常，完全不会意识到摄影最初的许多概念和定义，已经无法解释和应用于当下的现实之中。今天我们所见到的摄影图片，大部分是由不同背景、不同职业的普通人所拍摄的。它们有着各自不同的应用途径，或娱乐，或商业，或艺术，并以不同的材料、方法和风格呈现在各种场景中。

无论是从技术层面，还是从社会学、哲学的角度来解读摄影这一图像媒介，首先需要考虑的，是它在历史、主题、形式、风格以及个体摄影师因素这些方面所呈现出的形态。那么，摄影存在一种概念或定义上的统一性吗？从具体操作手法上来看，视觉文化研究者在面对如此巨量、纷繁的摄影图像时，通常会以什么为依据做出归类并展开分析？基数庞大并且趣味各异的普通民众，在面对自我以及他人制造的摄影图像时，又是基于何种想法来决定和使用这些照片的呢？

出于不同目的和研究方向，对摄影图像的解读可能会完全不同。比如一幅画质糟糕、构图粗劣的老照片，在历史学家或文献研究者眼中，可能是极具象征意味、不可替代的珍贵文献资料，而在艺术史或美学研究者眼中，可能首先就会在图像品质上对其进行否决，甚至完全忽视。这不但导致了价值判断上的差异性，同时也会对类型划分产生争议，并最终在概念上表述模糊。传统意义上的既定划分方式，诸如纪实、艺术、风光、人文等标签化的分类方式，在面对数字化时代，特别是手机拍照崛起之后的图像海洋，已然显示出其弊端和缺陷。不但普通人会对此产生疑惑，即使是以此为生的职业摄影师，亦时常彷徨不已，在参加展览和比赛时不知该将自己的作品归入哪个种类。区别于这一生硬的分类，近年来，许多知名摄影活动均已开始更为灵活的定义类型。比如参与人数和规模最大的索尼世界摄影奖，每年均会在总的年度主题之外，按照建筑、创意、自然与野生动物、人像等进行分组，以便为参与者提供更灵活的选择。

无论出于何种目的或应用途径拍摄的照片，事实上或多或少都有摄影师的主观因素影响。这种外显或潜在的特征，使照片所传递的信息总是会与某种群体意识、趣味相吻合，因此也可以为研究者提供一定的分类依据。特里·巴雷特（Terry Barrett）从照片是如何被拍摄并发挥作用来展开分析，提出了一种可供参考的新体系。在巴雷特的叙述中，摄影图像可分为描绘性、解释性、阐释性、伦理评估性、审美评估性和理论性六大类型。然而，巴雷特同时指出，这样的分类，事实上主要是对摄影图像而不是艺术家进行分类。在现实中，一个摄影师可能经常会根据实际需要，不时转换自己的拍摄题材和类型，因此是极难进行限定的。[5]

从巴雷特的解释中可以看出，对一幅照片的分类，首先要建立在一种合理的理由之上。之所以将类似的摄影图像归于同一类型，主要还是依据照片传递的信息来决定，即图像的内容。这与传统绘画按题材划分的方法有极大的不同。这意味着当研究者开始观察一幅摄影图像，画面中所记录的每一个细节都有可能作为描述的出发点。对图像内容的解释可以建立在宏观的社会背景之上，也可以是它所体现的时间、地点和空间感，还有可能是艺术家的个性化图像风格。照片因此不再是简单的机械图片，而是带有摄影师主观判断和思想的类型化作品。

当摄影师的主观选择与普及性的数字文化相结合，摄影因此成为一种复杂的媒介形式。形成这种复杂性的主要原因，在于其基于不同的应用场景衍生出的多元化图像形式与阐释方法。从图像的生产、应用、功能以及趣味等不同角度去解读和分析，这一媒介的意义与价值，通常会超越其表面的视觉属性，引发更为广泛的记忆、历史、社会等诸多深层次思考和表述。如何从纷繁各异的当代摄影形态中抽丝剥茧，对摄影图像本体展开研究，是一件并不容易的事情。特别是在观看并试图理解、分析以摄影作为表现手段的艺术家及其作品时，这种难度通常更为明显。

摄影媒介客观纪实的固有特质，使其图像首先具有的是对外在人、事、物无差异的细微还原，这使摄影图像具有不容置疑的“自然逼真”第一属性。随后握持拍摄工具者的主观判断与框选趣味，形成了其“选择性呈现”第二属性。在此基础上，图像一旦从现实中被抽离并进行传播，即开始脱离其原始语境而独立存在。借助印刷、网络等分享平台，这些图像不断被引用，最终汇聚并形成一个类似“有图有真相”这样的完美循环。这也许可以被视为摄影的第三种属性，即自成一体的“图像空间”。[6]然而，现实情境中显然存在另一种不明确，甚至游移、跨界存在的可能性属性，这就是以表现性媒介形式存在的摄影图像。它可能无法定义为任何一种属性，却又包含着上述所有属性的特质。比如艺术家唐咸英早期创作的《红地毯》系列（图19），简洁到极致的图像形式，几乎不涉及任何后期制作的痕迹，摄影语言在此是单纯而传统的；与此同时，它所传递的潜在信息，却又如此复杂和耐人寻味。直白、坦率的外表与隐晦的指向性，在此构成一种相互依存、相互证明的关系。

任何试图剥离摄影媒介潜在的多重属性因素，专注于其图像审美与视觉性一面的努力，可能都会成为一种颇为艰难，并且违背这一媒介基础属性的徒劳尝试。在此，我们首先需要回顾一个自摄影术诞生之初就已经出现并被反复追问的问题：摄影是艺术吗？1853年成立的伦敦摄影学会（The Photographic Society of London）中有成员最早提出这一疑惑，其原因在于摄影过于真实的图像形式，难以为艺术家的自由想象提供足够的驰骋空间。20世纪70年代以杰夫·沃尔（Jeff Wall）为代表的摄影艺术家，通过不懈的努力，为摄影在以往以绘画为核心的美术馆、博物馆中挤占了一席之地，然而这并不能消除大众对摄影图像的怀疑。直至20世纪90年代，安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）创下拍卖纪录的作品《莱茵河Ⅱ》，其平淡无奇的画面更是引发了人们对于摄影艺术的持续不解。而今，在这样一个数码化以及手机拍摄大范围普及、巨量大众图像无障碍生产与传播的时代，这个令人困惑的问题变得更为明显。这些日常影像是为何而生产？它们的价值和意义又体现在何处？以此媒介为核心的艺术家，又该如何使自己的作品与普通图像相区别？

首先，我们从最为普及的摄影图像第一属性——纪实的角度来分析。通常情况下，个人情感、经验、记忆因素会影响个体判断，因此，将对事件或物的关注迁移至图像本体，图像因此成为事件的附着物，获得与事件同等的关注与价值，摄影的迷惑性正在于此。对日常事物的强大记录能力，不仅吸引了专业的报道摄影工作者，也使普通人群每时每刻都在有意无意间拍摄、记录身边发生的一切。如此简单易行的技术与巨量的图像生产，以及在大范围普及与扩展的同时，无形中对摄影的整体概念与认知起到了巨大的解构和稀释作用。

其次，在艺术家选择摄影媒介作为艺术表现手法的时候，他遇到的第一个问题，即是透过镜头投射的机械图像本身那种无法更改的客观性和视角局限性。折射图像、忠实记录，当摄影这一典型媒介特质遭遇艺术家的自由表现需求，如何掌控、平衡甚至超越，事实上一直是极难解决的。相比来说，自塞尚而后毕加索，古老的绘画语言面对摄影咄咄逼人的客观真实，经由一系列努力，早已突破二维平面观察与表现方法，呈现出多元视角的丰富画面语言。摄影，既得益于其机械成像优势，也无法回避地受制于此。

建立在这些思考和认知基础之上的摄影艺术创作，首先需要回答的，是预期图像语言想要围绕摄影的哪一种属性展开，应该呈现怎样一种视觉性。比如，建立在美术学基础之上的摄影创作，更多的是围绕视觉图像本身的形式感、秩序感展开的摄影媒介表现实验。这与注重客观纪实、事件报道、文献记录类型的摄影在出发点和结果上，均有许多不同的地方。通常来说，当代语境中的艺术摄影，是以形式美感、概念重构、现实叙事为依托，有效介入社会，并对公众产生影响的。更为极致的，则是在作品中淡化影像的叙事性以及可能的情感渲染，更多地将注意力集中于图像制作本身。因而，最终的作品，亦是聚焦于视觉先行，并以视觉体验为核心的图像形式。

从具体的例证来说，《无象形》这一系列作品的创作，正是对应于摄影形态艺术学研究之下的创作与执行理念实验。作为“摄影艺术形态”中的一个切片，这组作品所尝试的，是期望通过一种复杂的摄影行为与技术，获得一种精湛的视觉效果与感受，进而达至更为深刻的精神性极致之可能。在题材的选择上，这组作品将意向投射于相对自由且拓展性更强的风景主题。此处的“风景”概念及其图像形式，首先源自摄影实践进行过程中对此领域追源溯流的研究与思考；其次则是对摄影媒介及其视觉可能性的探索意图之下具体的技术支撑体系，以及个人的摄影美学认知。

在观察和分析摄影媒介应用于具体艺术实践之后，让我们再次将目光投向其文化形态。雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）在对文化动态传承的描述中提出了一个术语——“残余文化”（Residual Cultural）。在他的描述中，文化形式通常表现为支配性的主流文化、以往残余文化，以及正在涌现的新兴文化形式。他进一步指出，残余文化与古老文化不同，古老文化指的是已经不复存在，只能被记录在历史中的形式；而残余文化则指的是形成或兴盛于过去一个时代，在今天的社会生活中依然活跃的文化形式。[7]丹尼尔·鲁宾斯坦和卡特里娜·斯卢伊斯（Daniel Rubinstein and Katrina Sluis）借用这一观点，认为摄影毫无疑问就是这种典型的文化形态：相对于绘画等传统图像形式来说，摄影曾被描述为极具现代性与象征性的新兴艺术语言。一百多年之后，这一媒介除了依然被艺术家使用之外，更在每个普通人的日常生活和娱乐中持续占据着极其重要的地位。[8]

传统摄影最早可追溯到小孔成像原理的发现，早期它在技术上表现为一种初级形态——无光学镜头的自然成像。此时，人们主要是借助光线沿直线传播的自然属性，采用原始捕捉介质来保留光线痕迹。在此基础上发展成型的摄影术，其基本理念大致沿袭了这种传统。摄影的往日辉煌，体现在19世纪和20世纪大部分的时间里，它都是以一种主导图像形式存在的。时至今日，这一媒介以一种更灵活的样貌出现在社会生活的诸多方面，并且和我们的日常生活融为一体。它的许多旧有类型与应用形式被逐渐取代或消失，而新的实践与拓展，又使它拥有了更广阔的应用领域和生存空间。由此产生的摄影新技术、新概念和阐释方法，使研究者不得不去认真思考这种新旧观念与技术重叠、持续活跃甚至更为繁荣的“残余文化”形态。

当下现实中起支配作用的数字摄影，继承并沿用了大部分传统摄影的技术和理念。然而，它实际的原理与成像过程，却是看不见的芯片运算和后台软件工作。两者重叠之下，共同构成了今天我们所熟悉的摄影形态。这引发了一些不同的看法和观点，比如有些人就认为，应该将摄影的基础理论与数字文化合并在一起进行叙述。这样做的消极后果是显而易见的，它等同于承认摄影术事实上已经不复存在！无论如何，摄影师和普通大众还是会在实践中逐渐意识到，今天活跃在我们的手机和其他发光屏幕上的摄影图像，是和传统借助光学、化学、物理学等协同工作生产出的图像完全不同的形态。更不用说两者之间在传播与应用途径上，同样存在着巨大的差异。

数字摄影的虚拟特质，使摄影从胶片时代可以触摸的实体图像模式中分离出来。如此广泛的参与者与受众，使摄影已不再可能被视为一个简单概念。摄影的实践、作品、艺术家这些方面，均有了各自相对独立的表述方法。而基于不同需求，展开具体摄影实践的个体艺术家、摄影师以及普通爱好者，在为数字摄影提供多元化图像样本的同时，共同构成了这一媒介不断更新、拓展的形态与样貌。

与传统摄影相同，数字摄影基于“见证”和“在场”理念之下的记录、分享功能，为每一次拍摄行为提供了基本的理由。在拍摄时，最初的注意力通常会集中在眼前的人物、事件、场景这些具体元素上；其后，个体不同的审美判断与选择，赋予所拍摄的照片差异化的视觉性与表达内容；这些差异在进一步的发布、浏览过程中产生分化；最终，这一经由简单拍摄行为引发的结果脱离其机械成像属性，成为具有相对独立生命形式的图像本身。即使同样一幅摄影图像，它的解释方法、意义与价值，也会因为它的内容或是历史关联性而产生极大的差异。这一点和强调质感、技术的绘画等手工制图有着极大的不同，也是摄影图像潜在虚拟价值的重要体现。

对摄影在实践与应用中多元化分层概念的认知，不但可以帮助我们寻找数字影像生产、分发与应用环节中的诸多疑惑与争议，同时也会对摄影的过去、现在以及未来可能性有一个相对客观正确的评判。更为重要的，是它为我们借用形态艺术来展开研究与分析，提供了一种新的解释和描述的思路。以往逐渐形成并且定义明确、分类清晰的摄影行为与图像形式，比如纪实、风光、人文、艺术，表面看来非常易于理解，却越来越无法合理解释个体摄影行为中的自由意志，这与摄影如今庞大的支持和参与特质是完全不相符的。摄影研究的理念与手法，在这样一个人人参与的时代所具有的特性，首先需要一种更为开阔的视野来帮助我们了解今天它是怎样被不同需求的人们所使用的。然后，在此基础上，进一步分析和认识摄影及其图像的各种功能。

具体的事例，就好像拍摄照片和把玩相机是两个完全不同的概念。不可否认的是，摄影术的机械特质，似乎天生就对那些喜欢把玩某种东西的人有着不可抵御的魔力，尤其是那些童心未泯的大朋友。把玩某种东西，总是连带着被把玩之物的附加产品，而相机的输出物，就是照片。尤其是各种古董相机和镜头，用它们拍摄的照片中那些蒙尘、划痕、镜像失焦模糊等缺陷，都有可能是令人兴奋和期待的。与明亮、清晰、色彩饱和且锐度十足的新一代数码图片不同，这些物理质感，给予老相机图片令人无法释怀的记忆与历史印迹之感。它使老相机原本生硬的机械性变得柔和和人性化，同时进一步增强了这种机械的可玩性，使它成为一种具有多重意味的符号化标志物。最终，这一原本用于图像生产的工具，与普通人部分记忆相融合，成为个人生活经历的一部分而融入历史。从这一点来说，把玩相机，从某种程度上说就是在提示一种历史记忆，这种记忆可能是个人化的，也可能是群体记忆的一部分。

基于应用途径的类型分化、媒介属性以及个体实践中的分层认知，特别是数字摄影所带来的新兴拓展形式，这一切构成了摄影形态艺术学的基础要素，同时也是它所要研究的细节和具体分支。考虑到现实情境下多种形式与层面相互纠缠的可能性，在越来越复杂的应用情景之下，摄影形态艺术学的基础理论和阐述，也许可以帮助我们看到这一媒介在当下真正的面貌。

[1]歌德对于植物学的关注和研究，主要观点体现在其著作《植物的形态》（The Metamorphosis of Plants），2009年该著作在米勒（L. Miller）教授摄影配图后，由麻省理工学院出版社再次出版，英文原版信息：Johann Wolfgang von Goethe, The Metamorphosis of Plants, MIT Press, 2009.

[2] 莫·卡冈，凌继尧、金亚娜译，《艺术形态学》，生活·读书·新知三联书店出版社，1986年。

[3]Johann Wolfgang von Goethe, The Metamorphosis of Plants, MIT Press, 2009, p. 6.

[4] 唐咸英，男，2010年毕业于中国美术学院，现生活、工作于杭州，曾获亚洲先锋摄影师提名奖、TOP20——2015中国当代摄影新锐摄影师奖等多个奖项，代表作品有《非常·日常》《红地毯》《平行世界》。

[5]特里·巴雷特关于摄影的相关理念主要在其著作《摄影批评：如何认识摄影图像》（Criticizing Photographs: An Introduction to Understanding Images），该著作中文版2013年由后浪出版社出版，并命名为《看照片，看什么：摄影批评方法》，引文出自第75页。

[6] “从生活各个方面脱离出来的图像，正在形成一个完整的体系。”关于现代社会中图像构成的空间形态，详细表述参见居伊·德波（Guy Debord）著作《景观社会》第一章第二节，南京大学出版社，2017年5月出版。

[7]雷蒙德·威廉姆斯的文化研究理论将文化分为三种存在形式，它们分别是主导文化（Dominant Culture）、残余文化（Residual Culture）和新兴文化（Emergent Culture）。详细内容可进一步参看其原著：Raymond Williams, Marxism and Literature,Oxford University Press,1977, p.121.

[8]丹尼尔·鲁宾斯坦和卡特里娜·斯卢伊斯观点出自其论文：The Digital Image in Photographic Culture: Algorithmicphotography and the Crisis of Representation, 该文收录于马丁·李斯特（Martin Lister）编著的《数字文化中的摄影》（The Photographic Image in Digital Culture）2013年第二版中。