第4章 “诗意阙如”的克拉夫

1849年4月，一位三十岁的英国诗人抵达罗马。一个多世纪以来，英国作家接二连三地赶赴罗马。1764年，罗马深深地震撼了吉本[1]，“几天来，我欣喜若狂，在我浪费或是享受了这几天后，我才能静下心来，仔细做一番研究”。1818年，雪莱把罗马的历史遗迹形容为“壮美”。次年，这座城市让拜伦“兴高采烈”：“它胜过希腊、君士坦丁堡，胜过所有地方，至少胜过我曾见过的所有地方。”1845年，狄更斯第一次踏上罗马的土地，后来，他对他的传记作者约翰·福斯特说，当时他被古罗马圆形剧场“深深打动和征服”，在他的一生中，再没有别的景象那么使他动容，“恐怕唯一能与之媲美的是第一次凝视尼亚加拉瀑布”。

这位年轻的英国诗人心情舒畅，自他成年以来，他还从来没有像现在这般愉快。他早年的重大危机——这是一个有关宗教信仰和职业的危机，出于这个原因，他辞去了牛津大学的教职，因为他无法继续赞同三十九条教规——已经终了，秋天他将开始在伦敦大学学院授课。他是一名古典主义者，也是一位诗人，因此我们可能会推测，罗马会像打动他的前辈一般使他深受震撼。可是，无论是这座古罗马人的城池，还是这座现代教皇居住的城市，都没有给他留下深刻的印象。他在给母亲的信里写道：

圣彼得大教堂让我大失所望：建造它的石头是质量低劣的灰泥。说真的，总的来讲，罗马可以称得上一个垃圾似的地方。总之，我认为这些古罗马的古迹要说有趣，也不过是因为它们是古迹，而不是因为它们有多优美……天气一直不太好。

如果你想要用一个词来概述亚瑟·休·克拉夫的心绪、情感和现代气质，那么就非那个斜体词（是他，而不是我把这个词标成斜体的）莫属了：垃圾似的。倘若他的良心和心智另有吩咐，他是不会赞同国教教条的。同样地，假如他的双眼和美感另有教诲，他不会人云亦云地称颂罗马的恢宏与美丽。他也不会因为那时自己初来乍到，丢了行李或是消化不良，于是便傲慢无礼，脾气粗暴。事实上，在罗马逗留的三个月里，克拉夫创作了一首诗，从而进一步证实了这一观点，诗歌的开篇写道：

罗马让我大失所望；目前，我还不甚明了，不过，

恐怕形容罗马最确切的词是

垃圾似的。

所有愚蠢的毁坏物，所有更为愚蠢的存留物，

所有过去格格不入的时代里互不相容的事物，

仿佛珍藏在这里，在愚弄现在

与未来。

要是那古老的哥特族[2]曾把这里扫荡干净多好！

要是还有新的入侵者来摧毁这些教堂多好！

雪莱也曾常常傍晚时分漫步于罗马古墟，他称赞“那景色壮美而凄凉”。可是，《爱的旅行》的主人公克劳德却不为所动：

我在罗马古墟看见了什么？一道拱廊，两到三根柱子。

那么，克劳德又是如何评价狄更斯眼中堪比尼亚加拉瀑布的奇观——古罗马圆形大剧场的呢？

我承认，没有人能对圆形大剧场的规模

吹毛求疵。

无疑，这个精巧的娱乐场壮观、宽敞、

巨大，

这是古罗马人的遗物；不过，告诉我：这是不是一个臆想？

在别人叹为观止的地方，克劳德只看到了坚固的质地。

“我见汝时汝为砖石，我离汝时汝为大理石！”他们的皇帝如是炫耀；

“我以为汝是大理石，我发现汝是砖石！”游客许会如是回应。

克劳德和克拉夫一样，是个完全无视壮美的游客。克劳德还发现在这座酣睡了许久的城市里，历史即将又一次上演。在两个月前，即1849年2月，马志尼[3]宣布了罗马共和国的成立。而现在，加里波第[4]正准备守卫这个新生的共和国。4月22日，马志尼会见了克拉夫，其间，克拉夫向这位亲英派三巨头之一转交了一份来自托马斯·卡莱尔的礼物——一个香烟盒。翌日，克拉夫写信给他的朋友F.T.帕尔格雷夫（他后来编纂了《英诗金库》），描述了他游览古罗马圆形大剧场的情形。信中，他没有谈及其永恒的宏伟，甚至都没有提到其如何破败不堪，而是讲述了一桩彻头彻尾的现代事件——一场政治集会：

在入口上方的某个地方，一支乐队在演奏诸国国歌。在一首庄严的国歌（我不知道歌名）临近结束时，人们开始鼓掌、欢呼，央求乐队再演奏一曲。这时，灯光四射，刹那间，整个圆形剧场亮起了三种颜色！底层为火红色，上面两层是绿色，最上面是普通的白光。这太奇妙了，你会说。不过，这真的很华丽夺目，我得说圆形大剧场从来没有像今天这样壮丽……

无论是在大学英语教学大纲，还是在英语文学典籍中，克拉夫往往被视为边缘性的人物。恐怕大多数人都是在读了马修·阿诺德的挽歌《塞尔西》[5]后——就一首挽歌而言，这首诗似乎并没有花足够多的笔墨悼念已故的朋友（伊恩·汉密尔顿[6]在评价这首诗时说：“这部作品虽不至于说是自鸣得意，也基本上是优越感十足。”）——才认识了被阿诺德比作“塞尔西”的克拉夫。他们也许会想当然地以为克拉夫是一位英年早逝的阿诺德式诗人，或者，他们会因为看到克拉夫写下了那首激动人心的《不要说斗争是徒劳无益》，而把他贬为一位典型的维多利亚小作家。所有这些论断都大错特错，但这么多年以后还想改变人们的成见，也实非易事。我曾花了大约五年工夫，试图说服一位大名鼎鼎的英语教授真正地读一读克拉夫：我给他寄去了克拉夫的书，然后发现他的儿子也和我一样，正在极力宣传这位诗人。可是，即便如此，这位卓越的学者直到从讲授英国文学的教职上退休后，才终于开始阅读克拉夫。

把克拉夫与马修·阿诺德联系在一起是一种误解。没错，他们是朋友，有着不为人知的兄弟关系（克拉夫在读中小学时，家人都在美国，于是阿诺德一家抚养了克拉夫）。此外，他俩的求学轨迹也如出一辙：先是在拉格比公学，而后去了牛津大学。不过，最能表明他们各自特征的还是他们的不同之处。读大学时，他们甚至使用不同的符号来标记染上手淫这一“恶习”的日子：克拉夫在日记里用了星号，阿诺德则画上了十字。阿诺德比克拉夫小四岁，可是在他与克拉夫的通信中，他总表现得仿佛自己要更为年长多智。他认为克拉夫太易激动，过于卷入政治——他取笑克拉夫是“公民克拉夫”——而没有像他自己一样，遥观各国的“趋势”。1848年，整个欧洲大陆爆发革命时，克拉夫赶赴法国亲历战事，而阿诺德却“连被时代潮流吞没一个小时都不肯”。就在那年战事最为惊心动魄之时，阿诺德给克拉夫寄去了一本《薄伽梵歌》，称赞其“深思熟虑，谨慎持重”。

性情上的迥然不同也影响了他们的诗作。阿诺德传承了济慈式的浪漫主义，克拉夫则有拜伦之风——更具体地说，沿袭了《唐璜》那种怀疑、世俗、机智的混杂格调。若是抹去作者名，将二人的作品放在一起，你可能会猜测他们之间应该隔了一代，甚至不止一代。阿诺德是位声音洪亮、思想崇高的诗人，他捍卫文化，反对无政府主义，批判腓力斯主义。不过，归根结底，他是在把我们引向过去，引向经典，引向起源于古希腊罗马的西方文明的伟大传统。克拉夫同样明了那份传统的重要性：阿诺德在做“关于荷马史诗的翻译”的讲座时，曾使用了散文体称颂克拉夫。阿诺德称赞道，这位诗人身上有着“一些如荷马一般令人钦佩的特质”，他的显著特点是“其文学生涯如荷马史诗一般简单质朴”。然而事实上，阿诺德是在让克拉夫隶属于自己，同化——而且驯服——克拉夫。阿诺德已然发现克拉夫有点神经质，“在他整个人的机体里有一颗松散的螺丝”，于是他便认为克拉夫的诗作也同样不够稳定，缺乏精雕细琢的美感。阿诺德不过是认为自己的作品要更有诗意，更具美感，正如济慈认为自己要比拜伦更胜一筹，他认为《唐璜》尽是“卖弄”。（他在给乔治·济慈的信里写道：“您提到了我和拜伦勋爵。其实，我和他大相径庭。他描绘的是自己的所见——而我笔下的是我的想象。我的创作最为艰难。你明白我和他之间的天壤之别了吧。”）然而，随着时间的流逝，恰恰是那些阿诺德眼中克拉夫诗作的弱点，似乎逐渐成为克拉夫作品中的闪光点——使用散文似的口语体（语言有时近乎笨拙）；喜好质朴文风和冷嘲热讽，不喜舞文弄墨、圆滑世故；径直批判当代生活；对事物直呼其名。要是阿诺德先于克拉夫过世，然后克拉夫也为阿诺德写一首挽歌，估计这位已故的朋友更有可能被称作“马特”，而不是某个维吉尔史诗中的牧人名字。

时至今日，阿诺德最能引起我们共鸣的诗作是《多佛海滩》（不过，阿诺德自己并不特别推崇这首诗）。在这首诗中，阿诺德分析了在一个没有上帝的世界里我们所面临的形而上的困境：全诗以描写自然开篇，接着提及索福克勒斯，然后亮出了有关潮汐的核心隐喻，最后以修昔底德式的典故惨淡收尾，其间阿诺德还用了“月光漂白的陆地”“如银带缠绕”“渐暗的平原”（这部分最为出名）这样的短语。这首诗庄严，忧伤，宏伟。不妨比较一下“渐暗的”与“垃圾似的”，再比较下《最新十诫》——克拉夫关于宗教信仰及其危机的诗作。《最新十诫》以讥讽的语调戏仿了《摩西十诫》，诗中表达的自由思想（或者说亵渎神明的言论）要先于《布莱恩传》[7]一个多世纪：

你将只有一位上帝；谁

供得起两位？

雕像不可跪拜，

金钱倒是例外……

这首诗釜底抽薪似的打击了教会与国家，同时，它还怀疑每一个上教堂的基督徒的动机：

不可杀人；

也不必费尽心机，只为活命；

不可通奸；

好处少见。

众所周知，撒切尔夫人曾竭力敦促我们重新发现“维多利亚时代的价值”。可是，早在那时，克拉夫就已然将这些价值解剖殆尽：

不可偷盗；一场徒劳，

行骗作假才有钱可捞……

不可贪恋；

但传统认可形形色色的竞争。

克拉夫在他的长诗《狄普斯库斯》（他一生共写了三首卓越的长诗，这是其中的最后一首）中，进一步揭露了维多利亚时代的金钱文化和拜金主义。而在过去三十年间，金钱文化和拜金主义又一次在这个国家大行其道。如今，商人们驾着火红的法拉利在高速公路上驰骋，在戈登·拉姆齐[8]名下的饭店里任由账单飙升，享受着价格为四位数的葡萄酒。在维多利亚时代，有人和他们如出一辙：

我驶过街道，他妈的啥也不在意；

人们盯着我，问我是谁；

要是不巧，轧了一小子，

他伤再重，我也付得起。

有钱真好，嗨嗬！

有钱真好……

最好的桌子，最好的伙食，

他人嘛，让魔鬼去顾及；

怪不得我们，要是他们不敢

像王子一般小口啜饮，像君王一般烂醉如泥。

有钱真好，嗨嗬！

有钱真好。

《爱的旅行》开篇前引用了四句格言。前三句格言表达了这首诗的主题思想——自爱，爱情，怀疑，旅行——而第四句来自贺拉斯的名言则宣告了这首诗的风格：“Flevit amores/Non elaboratum ad pedem”——“他哀悼他的爱/用粗糙的格律”（事实上，贺拉斯原文写的是“amorem”）。和阿诺德相比，克拉夫的格律的确“粗糙”。此外，在《爱的旅行》中，克拉夫使用了罕见的六韵步诗行（他在第一首长诗《托布纳利奇的小屋》中，也使用了这一韵律）。较之常用的优雅格律——五韵步而言，这种格律的重音更强。不过，与此同时，六韵步格律的语调有一种自然的、口语式的粗糙。克拉夫的节奏在游走，呢喃，渐渐停歇，继而又徐徐再起。他需要转变方向和语调，需要在一句诗行里，从文化史过渡到爱情絮语，从缜密的分析切换到急智的笑话。克拉夫在创作第一部诗集时，阿诺德批评这些诗“不具美感”，接着还在信里告诉克拉夫：“我怀疑你不是一位艺术家。”克拉夫出版了《托布纳利奇的小屋》后，阿诺德认为这部诗集太油腔滑调：“要我说出我的真实印象的话，我得说，你的诗作整体而言，不够自然。”（这可是马修·阿诺德说的话……）他要克拉夫思索“自己是否捕捉到了美”，并提醒他“如今这个时代以及人们的整体环境是多么地没有诗意。你的诗歌不是没有深度，不是不够宏伟，也不是不能打动人心：而是诗意阙如”。阿诺德的解决之道是超越或改变——抑或避免——诗歌缺乏诗意这一毛病，而克拉夫的诗作即典型地体现了这种缺点：他是一位“诗意阙如”的诗人。

如此说来，《爱的旅行》充溢着非阿诺德式的人物——马志尼、加里波第、伍狄诺将军[9]——以及非阿诺德式的事物：一本穆雷的旅行指南，向服务生嚷嚷着想来一份拿铁。这首诗极具时代感，诗人创作时意大利正在痛苦地建国，而这首诗也反映了这一内容。诗行间有炮火，有战争，有一个片段可称是文学中的最佳描写之一，是关于一场混乱中的谋杀的——一位牧师正竭力逃离这座城市，投奔围城的军队，当他走到广场中央时，他被伏兵击中了：

你没看见那个死人吗？没有；我也开始不太确定了；

我自己也埋伏着，我不知道有什么事不可能发生；

不过，我身旁有一个国民警卫队队员，他身处喧哗之外，

他在砍击一顶沾满灰尘的宽帽时，折断了剑，然后，

我弯着腰，手臂下夹着穆雷旅行指南途经那里，

在人们的条条下肢之间，我看见一具尸体的双腿。

这也是一首沉思默念、辩论说理的诗歌，关涉历史、文明以及个人行动的责任。此外，顾名思义，这首诗描写了一个爱情故事——或者说，既然这首诗出自克拉夫的笔下，那么它或许讲述了一个现代的爱情故事，这个故事差点儿就是一个爱情故事，几乎就是但又不完全是一个爱情故事。这个故事里有错配、误解、曲折的自我寻找，还有一场疯狂不已、充满希望又没有希望的追求。最后，随着这场追求，我们算是抵达了诗歌的终点。

幸运的是，我们现在已无从得知克劳德的情感轨迹是否也适用于那时的克拉夫——那时正值1849年的春夏，克拉夫身处罗马及一些北方地区。不过，无论如何，克拉夫在安排他的叙述者时，便标示出了叙述者和自己的不同之处。首先，在开篇诗章中，克劳德被塑造成一个极其讨厌的人：势利厌世，自视甚高，对他邂逅的那个英国中产阶级家庭（包括那三个未婚的女儿）完全不屑一顾。克劳德认为，中产阶级“既不是人类的贵族……也不是上帝的贵族”，他那自大的鼻孔嗅着“商店里的恶臭”，他还公然承认“取悦下等人的乐趣令人毛骨悚然”。我们猜想，在那些所谓下等人的爱的作用下，有着这般形象的他随后也许会（正如奥斯丁笔下那些傲慢的男性）被驯服得仁慈博爱。其次，在宗教与政治方面，克劳德和克拉夫也有分歧——克劳德疑为天主教信徒，而克拉夫则倾向于无神论。迄今为止，克劳德一直回避公共事务，嘲笑大众的想法，对人生奉行一种超然、批判、唯美的态度——在这点上，他更接近阅读《薄伽梵歌》的阿诺德，而与那个放荡不羁、爱凑热闹的克拉夫格格不入。要知道，那个在罗马的克拉夫又给帕尔格雷夫写了一封信，说自己“Le Citoyen malgre lui”（被迫成为公民）。

克劳德那份自鸣得意的妄自尊大和纨绔子弟所特有的游手好闲被突然摈弃之际，此诗的叙述便得以激活。当时，罗马人正在抵抗围城的法国军队（这些法国人希望“能恢复教皇和游客”），保卫新生的共和国。在这种背景下，克劳德猛然醒悟，投身于这个充斥着政治和战争的现代世界。同样，在他遇到特里维里恩家族（这个家族有着他所不具备的满腔热情，例如乔治亚曾动情地说：“罗马是个美妙的地方。”）后，他蓦地一改从前，开始爱恋起来，或者说——他是个自觉的知识分子——他的这种心态近似于爱恋，或者说可能是爱恋，或者说在他心里，无论何种形式的爱恋都经受着猛烈的内心争辩。在克劳德写给他的朋友尤斯塔斯（诗中没有给出这个朋友的信的内容，只有克劳德的种种回应——这种创作手法跳切了叙述）的一封回信里，他纠正了他朋友的一个错误推测：“你说，我坠入爱河了。准确地说，我不这么认为。”

占据该诗核心位置的是一场讨论，这场讨论关乎“精密思考”，以及“精密思考”如何才能转化成行动；作为与理性对立的情感能否成为行动的正当理由，以及情感究竟值不值得推动行动——不过，当然了，倘若果真如此，那么它必须首先基于纯粹的精密思考——在此，任何一位理智的读者都会迅速推断，对于一位认为你很可能会爱上她的女人而言，正是这种过度分析的“烦恼”（克劳德的原话）最令人泄气。如果说克拉夫眼中的罗马具有后浪漫主义特质，那么作为情人的克劳德与其说类似拜伦式的前辈，毋宁说更接近十九世纪俄国小说里那些优柔寡断、羞涩腼腆、麻木呆滞的人物。乔治亚说克劳德太“犹豫不决”，而克劳德后来也开始懊悔自己“太纠缠于琐事”（另一个非阿诺德式的术语）。克劳德成了一类不幸情人的缩影：他们看到了这个问题的另一面，提醒了自己不坠入爱河的种种好处：“不过，即便情况糟得不能再糟，我也还有书籍和房间。”这行诗诡秘地呼应了之后拉金那首抛弃一切的《离歌》：“书；瓷器；一种生活/完美得该受严责。”

因此，《爱的旅行》——这是一首卓越的长诗，也是一部简短精湛的中篇小说——最终关乎失败，关乎没有把握当下，关乎误解和过度分析，关乎懦弱胆小。不过，对于一位作家而言，懦弱往往要比勇敢更为有趣，正如失败要比成功更为精彩。而且，也许——正如克劳德在一个较为令人心寒的自我辩解中所言——对善意的需求妨碍了收获善意。

至于克拉夫的成功：1858年，《爱的旅行》首刊于《大西洋月刊》。今天的作家在为版税、预付款、阅读费、私有标记版权、版权、代理商以及身份地位心烦意乱时，不妨做一番反省：终其一生，克拉夫写了不少诗歌，然而，这是他仅有的得到了微薄报酬的一次。

注释

[1]指爱德华·吉本（Edward Gibbon,1737—1794），英国历史学家，著有史学名著《罗马帝国衰亡史》。

[2]哥特族，日耳曼族的一支，在三世纪至五世纪入侵罗马帝国。

[3]指朱塞佩·马志尼（Giuseppe Mazzini,1805—1872），意大利革命家，民族解放运动领袖。

[4]指朱塞佩·加里波第（Giuseppe Garibaldi,1807—1882），意大利爱国志士、军人，献身于意大利统一运动，亲自领导了许多军事战役。

[5]《塞尔西》，马修·阿诺德于1865年2月创作的挽歌。塞尔西是古罗马诗人维吉尔《牧歌》第七首中的一个牧人。在维吉尔的诗中，另一个牧人柯瑞东战胜了塞尔西，赢得了歌唱比赛。

[6]指罗伯特·伊恩·汉密尔顿（Robert Ian Hamilton,1938—2001），英国文学评论家、作家、诗人、杂志编辑。

[7]《布莱恩传》（Life of Brian），英国喜剧团体巨蟒（Monty Python）的成员特里·琼斯导演的一部荒诞不经的电影，1979年上映。

[8]戈登·拉姆齐（Gordon Ramsay,1966— ），英国乃至世界的顶级厨神。

[9]指尼古拉·伍狄诺（Nicolas Oudinot,1767—1848），法兰西元帅。