一 拒绝经典——论美学与真实的获得

齐：格拉斯先生，您从事了四十个春秋的艺术工作，您是画家、雕塑家、版画家，首先是作家。在这四十年里您在联邦德国的思想领域留下了深深的印记。如果没有您，那这个国家在文化、政治与文学方面将是另外的样子。尽管这样，但在文学领域，您在德国却没有找到继承者。为什么会这样呢？

格：这可把我问倒了。我的确不知道。也许我可以用约翰·欧文（John Irving）和萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）这两个例子来说明问题。两人都在杂文中，后来在私下的交谈中直言不讳地说：《铁皮鼓》与《狗年月》对他们这样的年轻人不只是一种阅读体验，而且他们在阅读这两本书后还说，就要这样来处理真实。两人都自称是我的学生，都创作了非常优秀的、独创性的作品。在德语地区有一些作家的风格与我类似，但他们停留在模仿上，他们毫无创造性地照搬、甚至剽窃我的作品。我不想在此提他们的名字，不值得这样做。

如果说我的叙述方式没有在德国，而是在德国以外的地方引起了共鸣，这当然令我非常欣慰。在拉丁美洲作家的作品中也能找到与我的作品的契合点。因为这些作家对这种处理真实的方式很感兴趣：也就是扩大真实，将全部的幻想，童话般的东西乃至神话融入真实。另外，与这些同人长谈之后我发现，我们大家拥有共同的传统。这要追溯到流浪汉小说，追溯到伟大的西班牙人与摩尔人的叙述传统。这一点我们必须总要提到，因为这一切绝非只是欧洲的独创。如果我们仔细阅读塞万提斯的作品就会发现：他的作品，甚至作品内的暗示无不得益于他的摩洛哥之行以及他在摩洛哥的囚徒生涯；我们也会发现，他是怎样继承了东方国家的叙述方式并将其发扬光大的。德语作家当然从巴洛克作家的好奇心中获益匪浅，尽管当时的三十年战争，这些作家仍知道来自西班牙的新东西。格里美豪森（Grimmelshausen）不仅谙熟塞万提斯，而且也知道塞万提斯的前辈。他不仅熟悉流浪汉这个人物，甚至对其变种流浪女尤斯蒂娜（Jusitina）也很熟悉，这些在格里美豪森的作品中以女流浪汉的勇气表现出来。这就是欧洲文学史，它一直存在，可后来随着我们民族主义的孤立而丢失了。今天我们应该有机会创造一个欧洲文化的概念。如果我们要找例子的话，那流浪汉小说一开始就打破了国界，栖居于各国语言中，尽管形式不同，但我们仍能窥见其源头。

齐：您的作品在德国常常遭到评论界片面的、消极的评价。毫无疑问，这种批评带来的影响在德国是不可低估的。德国文学评论界表现出一种特殊的综合征，也就是一种迟到的传统综合征，这样，他们面对一位集政治热情与艺术独立为一体的格拉斯而不知所措。可能会是这样吗？

格：您的问题诱使我去谈德国文学批评的来源与发展，尽管我觉得我不是特别适合来回答这个问题，因为我对某些领域缺乏了解。德国文学批评产生于古典主义晚期和浪漫主义时期。当时，一方面有法恩哈根·封·恩泽（Varnhagen von Ense），他是一位杰出的文学评论家，他的著作我至今仍百读不厌；另一方面有夸张的施莱格尔（Schlegel）兄弟，他俩才华横溢，但也有点狂妄，当然他们有资格这样做，而他们的模仿者们却不应该如此自大，这俩兄弟认为，批评是一种新的艺术形式。这种误解流传至今，在卢卡奇（Lukacs）的某些袖珍本中可以找到，甚至在电视媒体中蔓延。他们断言：德国作家不再有叙述的能力了。公开提出相反证据是徒劳的。我可以随口报出一批作家，他们都是很出色的叙述者。而他们都遭到冷遇，不被人注意，因为他们不符合这些特权评论家内部对话的标准。人们对某种判断达成一致，然后去维护它。当最近有人以新自由主义的形式用这样的标准句向我们兜售资本主义的时候，类似的情形也发生在经济领域。这与正统的马克思主义者或者狂热的天主教徒有相似之处，有些东西对他们来讲是神圣不可侵犯的，诸如玛利亚圣洁怀孕或者德国作家不再有叙述能力的断言。这些陈词滥调显然很喜欢被媒体利用，正因为媒体一如既往地具有某种娱乐的价值。作家们对此几乎无可奈何。如果读者在这一片混乱中要找到头绪的话，那他就必须摆脱错误信息。必要的时候读者要自己把握方向，这是我，也是其他作家的经验。

齐：当然，模仿您这样的作家实非易事。您至今仍以一种独特的方式坚持将政治与文学要求联系在一起。您在这方面独树一帜，而其他作家在政治领域稍稍驻足之后便旋即回到了纯净的文学伊甸园。这是否关系到一种适应过程——我们在德国总有这样的过程，就您的情况来讲，这种过程是否恰恰阻碍了传统的继承？

格：也许是因为我竭尽全力使自己不要过早地成为经典作家，我并不是有意为之。前提是，不断有新的开始，对要处理的项目再次感到惊奇。你必须完全沉浸在你面前的一堆素材中，这些素材也决定了作家。只有这样，这些素材才会把他带入完全不同的经历。如果这也能学到的话，那我是从我的老师阿尔弗雷德·德布林（Alfred Döblin）那儿学的。或者说是受他的启发。他令人难以置信的作品至今在德国仍不受欢迎。在我的心目中，他与托马斯·曼或者布莱希特具有同等的地位，我的看法并无损于这两位作家。

但德布林是怎样被接受的呢？除了《柏林，亚历山大广场》之外，他的其他作品几乎不为人所知。谁曾研究过《山、海与巨人》？这部作品是对未来的描述独一无二。他的第一部小说《王伦三跳》就不用说了。他是第一次世界大战前写的这部作品，当时还不到三十岁。这部作品非常大胆，大步跨进当时刚开始的世纪，巍然独立于任何所有的文学潮流之外。从叙事角度、情节的同时性，叙事主体——移动的群众来看，当时没有任何作家能与他匹敌。人们试图把这部作品关进“未来主义”的囚笼之中，但《王伦三跳》与马里内蒂（Marinett）特色的，具有法西斯主义倾向的未来主义没有任何关系，德布林的《柏林，亚历山大广场》则受到了他人的影响。与多斯·帕索斯（Dos Passos）的《曼哈顿中转》一样，如果没有詹姆斯·乔伊斯，他是写不出这部伟大的著作的。但《王伦三跳》却指明了叙述的新思路。就我的散文创作而言，我也许从他的这部小说中学到的东西要比他的其他作品多。

齐：您总在不断重新开始。您不愿成为无创造性的经典作家。您也绝对没有成为这样一位作家。另一方面，您却一如既往地保持自己的政治特色……

格：这应该另当别论。原因是这样的：我在战争结束的时候十七岁，但同时我感觉自己很老了。我曾是希特勒青年团成员，我并不是一个虔诚的教徒，我不相信所有的东西，但到最后我都相信会出现奇迹。当时，我觉得我的立场是正确的，然后世界崩溃了——是一点点崩溃的，而不是一夜之间。战后的头几年我开始弥补失去的东西。结果是我如饥似渴地阅读。因为我十五岁就辍学了，我不得不靠自学来提高自己的文化修养，我读的东西很杂，毫无系统性，但阅读量却很大。

在获取文学知识的同时，有个问题不断萦绕在我的脑海里，至今仍挥之不去，那就是：在德国为什么会出现这样的灾难？我认为，野蛮的纳粹的根源是因为魏玛共和国错失第一次出现的民主良机，我在此不想追溯到宗教改革。德国人在19世纪为这一良机经过了长期的斗争。我曾认为，当时对魏玛共和国失败原因的解释过于简单。反正五十年代又把纳粹妖魔化了：某些躲在暗处的黑衫队成员蛊惑了可怜的德意志人民。我青年时代的亲身体验告诉我，这种解释是不正确的。

就这样形成了我和民主间的联系，这种联系在政治上是以民主社会主义为方向的，因为民主与社会主义是相互制约的。按照新自由主义的观点建立、并只为新自由主义服务的民主尽管从外表看是民主的，但从中却发展不出社会公正。相反，我们在这个世纪也认识到，以阶级需求为纲，对自19世纪以来人们就为之奋斗的自由权利，如言论自由弃之不顾的社会主义或者共产主义也必然注定会失败。与其他人一起，也在其他人的指引下，我学到了第三条道路，几十年来，这条道路在我的思想中稳定地发展，实际上还未出现过断层。

齐：与您同时代的其他作家却不是这样。我想从您的坚持说起，这种坚持使年轻的作家们很难效仿您。请允许我以恩岑斯贝格（Enzensberg）和瓦尔泽（Walser）为例，这两位作家早就不“宏大叙事”了。他们早就不再纲领性地谈论民主社会主义了。对他们而言，像互助与社会公正这样的口号只对公共宣传有意义，但这不再是他们写作的动力。我认为，他们两位的作品中“只”有美学的光环。

格：您将恩岑斯贝格和瓦尔泽相提并论。我是在四七社认识他们的，我只能说，他们完全不同。恩岑斯贝格以前尽量使自己不受任何束缚，当然，他现在仍然如此。对被束缚的担心也许促使他不参与任何特别的事务。这样，他就会轻而易举地从某个意想不到的角落脱颖而出，例如，用他自己的方式向我们解释海湾战争，我觉得有些荒诞。然后他写了一本妙不可言的游记，如《啊，欧罗巴》，我认为，这是他创作的巅峰。当时他在《行车时刻表》[1]都表达了些什么呀！我觉得非常好笑，因为我看到了杂志幕后的恩岑斯贝格，他去了古巴，结果大失所望，因为他在拉丁美洲文学与文化的巅峰没有找到超然于世的共产主义。失望与震惊使他开始厌弃古巴，我差点就要去庇护古巴人了。如他很愤怒，因为古巴小地方的党政办公室看起来跟前民主德国的一样。他曾报什么样的期望呢？这些外在的美学评价让我觉得好笑。但总的来看，不管人们把他看作是某种特定类型的，还是最新潮的，或者落伍的作家，对他都是不公正的。

而瓦尔泽则不同。我眼中的马丁·瓦尔泽是一位杰出的、好争论的人，他原则上总要持与别人不同的观点。他的文学偏好也是这样，总在不断变化：先是卡夫卡，然后是普鲁斯特，其他作家都不重要。他现在长期受托马斯·曼的影响，尽管他不愿向自己，也不愿向我们承认，他从托马斯·曼那儿学到了多少东西。他的讽刺手法酷似托马斯·曼惯用的讽刺方式。我把瓦尔泽看作一位开明的保守主义者，他总试图逃离博登湖地区，这使他开始接近德国共产党。纪尧姆事件闹得沸沸扬扬后，他给艾里希·昂纳克写了一封感人的信，疏远共产党。他不曾料到，像民主德国这样反常的社会主义竟敢在它的头号大敌——社会民主党——的最高决策机构安插间谍。总之，他写了这封信，认识到自己从博登湖地区走上了错误的方向。此后，他长年只关注他的小乡村，几乎不或者很少发表有关德国，这个分裂的国家的言论，这一点我完全可以理解，但这始终是我关注的主题。某一天，他突然用“民族感情”这个表达让我们大吃一惊。这就是说，他不愿跟民族意识有任何关系，而我可能有这样的意识。不过，这一点还需要跟瓦尔泽商榷。

我现在重复您的错误，把两人相提并论，近几年来，如果瓦尔泽和恩岑斯贝格放弃这种或者那种观点，提出让我们讶异的新观点的时候，马上就有人怀疑他们至少在第二句话就有法西斯主义倾向。我则不这么认为。

齐：另一方面，您的一生以及您的作品具有稳定性和连续性，德国人为此当然要感谢您，只要他们曾经或现在是您的读者的话。与其他作家相比，您在德国拥有更大的读者群。您跟读者的关系是怎样的？他们跟您联系吗？您获得了怎样的反馈？

格：读者来信是最让我开心的事。有时，我从中的确得到了一些回报。读者来信首先并非通篇都是愿望与建议，让我参加某个评审团，或者担任主席，或者以我的名义做这做那。令人欣慰的是，读者来信不限于我刚出版的书，读者也不限于某个年龄段。给我写信的有具有多年阅读经验的年长的读者，也有少男少女，比如，他们说，他们正在读《狗年月》，或者突然开始读《局部麻醉》，从这本书中他们知道了1967年/1968年的气氛，这本书被当时的评论界批得体无完肤。这些来信我都会仔细、愉快地阅读。

齐：当然也有专业的读者、学者与评论家。我发现，您的作品在学术界得到了更多的认可，您的文学创作动机成了研究对象，您作品的深度与广度被人认识到。而您的作品在评论界却总被歪曲。您能谈谈您对这两种态度的看法吗？如，您怎样看多种多样的，世界性的格拉斯研究？

格：以我最近出版的小说《辽阔的原野》为例。不管是国内，还是国外的大学都有一大批关于我的研究，他们的研究对象几乎都集中在这本小说。他们发掘出了某些东西，一些人目的明确地研究某一个方面，一些人则研究叙述的模式，对时间的处理，叙述的角度，在这本书中，叙述的角度是多元的——是档案在叙述。不管这些研究的质量怎样——对此我无法很准确地判断，他们都在很严肃认真地作研究。

有趣的是，学术界与评论界之间毫无交流，这主要针对我作品的学术研究来看，也许涉及其他作家的作品。这儿有一道顽固的漠视的鸿沟。评论界对学术界的研究成果置之不理。如果一本书出版后，对此书的评论必须尽快作为第一、第二或者第三篇书评刊登在报刊上的话，那评论家们就速战速决，这也是评论的本质。几乎没有一个评论家会用学术界的研究来修正自己的观点，他们甚至认为这是不可能的事。学术论文的发表自然要晚一些，但我们仍然可以利用这些研究成果。我认为，联邦德国评论界如此糟糕的主要原因是，他们自己很蠢，他们不愿学习学术界用不同的研究方式取得的成果，更不愿让这些成果影响他们对作品作出的快速反应，这种快速反应肯定是很棘手的。这听起来有些以偏概全了。我可以列举出很多一贯严肃工作的评论家，但只是那些声音更大的人影响更大而已。

齐：您现在在国内外都拥有很多读者。您确切地知道您的作品在全世界的发行量吗？可以估计出来吗？

格：对此我并不知道。随着时间的流逝，我喜惧参半地发现，作品是怎样离开作者独成一体的。当然，首先是从自己的国家开始的：精装本、袖珍本之后是书友会版本，然后是译本，在国外又出现书友会版本，袖珍本，也有迟到的《铁皮鼓》的译本，如在印度。这仿佛是一场规模空前的音乐会，这些情况我是从与出版社的结算中获悉的。偶尔有人说，我的作品在全世界的发行量大约是1000万至1200万册。但确切的数字我不清楚。

齐：如果您能判断的话，您对您作品的译本满意吗？您曾经提到过，翻译可能“削弱”了您作品的表现力。如果您说，译本要在内容以及美学方面体现您在书中所表现的东西，这一要求能得到保证吗？如在印度。

格：不能。我能对英译本作出评价，但对罗曼语的译本我就爱莫能助了。就第一批译著而言，我发现了一些错误，或者有人向我指出了错误。如斯德哥尔摩的一个日耳曼语言文学学者对《铁皮鼓》的瑞典语译本进行了研究。瑞典语版的《铁皮鼓》与我的原文一样厚。这位学者对错误和不准确的译文列了一张清单。之后对瑞典语进行了重译。

我对此心生一计，我对自己的计策颇为自豪。当我完成《比目鱼》的手稿后——我总是完成手稿后再与出版商签合同，这样我就可以很有把握地跟他们谈判。我便对我当时的出版商，卢希特汉德（Luchterhand）出版社的爱德华·赖弗谢德（Eduard Reifferscheid）先生施加压力。我对他说，只有当您与译本版权购买者安排并资助作者与译者的见面会，我才把这本书给你。只有这样才能提高译文的质量。不准确的译文总混在译著里，如果要堵住错误的源头，我们就得先采取措施。否则之后只有错误和纰漏的一张张清单。出版商嘟嘟囔囔地同意了，与译者见面写进了合同。

后来，赖弗谢德的所作所为让人觉得这个主意仿佛是他想出来的。因为人们当然可以看到，这样的安排不仅受到译者的欢迎，版权的购买商们也很感激地参与进来。继《比目鱼》之后，我一直这样做。我觉得很遗憾的是，其他作家并没有效仿我的做法。好吧，我有时跟十五位译者同席而坐，不过与两三位译者见面也是很有意义的。尽管每次与译者见面我都觉得很累，但对我却是有益的补充。因为没有人比译者更了解我的作品。他们有时提出一些让作者很难堪的问题，使作者措手不及，这样做是对的。我从中发现，不仅作者与译者的交流，而且不同语言组之间和某个语言组内部的交流，如来自斯堪的纳维亚语系、日耳曼语系和罗曼语系的译者的交流，都让人获益匪浅。在《辽阔的原野》的见面会中，第一次有三位斯拉夫语系的译者参加。译者之间相互提问，相互提出建议，他们相互之间的交往，这些都很有启发性。译者一般都很拘谨，他们几乎不被公众注意，因此他们常常缺乏自信。如果我通过见面会的方式还同时能增强他们的自信的话，我将会感到非常高兴。

齐：让我们再次从译者回到创作中心——作者。作家必须有好奇心，敏感，反应灵活，处处留心，能洞察到新的、将出现的、未被认识的以及未知的东西。像您这样的作家怎样保持知识分子的活力呢？新的主题从何而来？有哪些要求，也包括理论与学术方面的要求？

格：我是一个很好奇的人，这对我肯定大有裨益。我不仅对过去，也对未来很好奇。此外，我本身也是一个幸运儿，我自己有六个孩子，我太太又带来了两个，也就是说我有八个孩子，孙子越来越多，我总在与不同的几代人交谈。不管我愿不愿意，与孙子们的谈话总把我带入一个未知的新天地，我必须去面对它，这也对我的创作产生了影响。

齐：这样就逐渐形成了您的观点……

格：我认为首先是经验，与后代交往的经验。观点是后来才有的……

齐：怎样才能使自己的观点以及个人的经验不枯竭？马丁·瓦尔泽用过一个很有意思的词，他曾经说，对作家来讲，观点就像短路。我想，他的话不无道理。因为感知与经验会很快凝固，被堵塞。怎样设想保持感知与经验畅通的这一过程？怎样才能洞察自己僵化的风格、陈词滥调、偏见与错误的判断呢？

格：用先入为主的观点去开始写作是写不出东西来的。这样的话，我很快就会觉得无聊。我难以想象，花四五年的时间去解释那些自认为早已知道了的东西。这纯粹是一种自我认证，是与文学相对立的。也就是说，在我的写作过程中，我总在跟我虚构的人物进行辩论，假如我有先入为主的观点的话，那他就会表示反对，并对此进行反抗。

我在写奥斯卡·马策拉特（Oskar Matzerath）这个人物的时候，出现了真正的写作障碍，当我要求他做自己不愿做的事的时候，他的反抗是如此激烈。如，他不想要妹妹，并知道去阻止。好吧，作为作者我对他让步了，我把他的妹妹图拉·波克里弗克（Tulla Pokriefke）放在了《猫与鼠》与《狗年月》中。这仅仅是一个例子。直到现在的手稿写作中依然存在这种作者与他虚构的人物间奇妙的相互作用的游戏，引导虚构的人物以及被他引导。在写作过程中，我一再出现一种让我感到吃惊的感觉，好像我在做其他人早就负责安排好了的事，其他人也就是我虚构的人物。如果不想让写作成为对命令的执行的话，那作者就应该坦诚面对这样的影响，因为否则写出的书就是事先确定好的观点以及证明这些观点的长篇大论。

齐：我时有发现，您仿佛很认真地把您小说中的人物看作自己的伙伴或者与您对抗的伙伴。这些人物和您一起讲述自己的故事，也讲故事反对作者。您偶尔给您的人物画像吗？您眼前浮现的这些形象必须有特定的外貌特征吗？

格：在许多手稿中都有我对艺术造型和周围环境的素描，或者是在第一手稿旁边的纸上，或者是在无字样书中，我想让他们很清晰地仿佛就在我眼前。直接对人物画肖像画对我来说则又是一种先入为主的表现方式，对他们外貌的确定也是这样。怎样面对所谓的反面人物，这一点比较困难。显然，他们对作品的说服力以及引起的反思是很重要的，我们无论如何不能把他们看作陪衬而不对他们进行深入的研究，去鄙视和忽视他们。我一向都这么认为，如在我的上部小说《辽阔的原野》中，我不得不潜入霍夫塔尔（Hoftall）这个人物中，目的是揭露他关爱原则的危险性。评论界常常完全错误地理解这一点。没有比把一个国家安全局的人描述成身穿皮大衣，面目狰狞，痴呆，仿佛他们身上只有残忍这样更容易、更简明扼要的了。这样就轻视了民主德国体制的真实状况。这种体制其实更危险，更具有多样性。在同事面前，在其他人面前，他的行为总让人觉得，有人在关心我，尽管他有点夸张，但他在关心我。我不愿要这样的关心，但他总要这样做，有时候他也的确在帮助我。然后，人们看透他的目的。这种体制的诱惑性让我着迷。但要去描述它有一个前提，那就是，我要跟霍夫塔尔这个家伙打交道。

齐：您是自六十年代以来就对媒体对文学和日常生活、对文化与舆论形成的影响进行思考的德国作家之一，例如，在您的小说《局部麻醉》中。艺术作品在这样一个混乱的社会——语言表达显得苍白无力，经验泛滥，被扭曲——还能产生什么影响，您仍在思考这个问题吗？我想，只有这样您才知道，在与无处不在的、吞噬经验的媒体的竞争中，究竟什么才是文学原本的功能？面对泛滥的、被技术化的信息与图像，面对一个什么都有、又什么都没有的靠闲聊度日的舆论社会，作为传统的纯文学作家，您的优势何在呢？

格：我认为，根据我的经验，文学比所有的新媒体都要强大。其优势在于，它能让人去理解媒体，如收音机的重要性，我是从《铁皮鼓》开始这样做的，《狗年月》与之相似。大众化的收音机成了真实的一部分，它是一个很珍贵的东西，它突然就出现了。领袖[2]的声音来到平民百姓的屋子里，一切都在改变。尽管家具还在老地方，但领袖突然出现了。而在《狗年月》中，我把电视放进了叙述的角度。

这是文学可以提供的，与之相反，媒体显然不能撇开自己。广播电台在一些越来越短小、在夜里播放的节目中，还算成功的。而电视台则有意把一切都为傻瓜而做，这是对观众永远的侮辱，因为他们低估了观众。他们缺少一种苛求，首先是这样一种能使他们去理解最新的媒体与像文学一样依然存在的旧媒体间共同传统的苛求。

这一切都要回归到只有人类才会的东西：讲述、交谈、倾诉、争论。口头流传的东西某一天突然成了文字形式的文学作品，用陶土板由勤奋的僧侣记录下来等等。但流传范围却很有限。然后出现了新的媒介：古登堡的活字印刷术。新媒体出现的时间间隔越来越短，但文学却没有被它们破坏，文学比它们更强大。

当然，新媒体也有启发性，如我在《局部麻醉》与《辽阔的原野》中使用的收音机或电视机。比如，当冯提（Fonty）的妻子购买了一台能收看西部德国电视节目的电视机，海湾战争进入房间的时候。我觉得电脑系统的绝对化让人难以接受，也许是我个人的原因，我不愿把我的保留态度普遍化，但我从电脑几乎得不到什么帮助。它很快就给我完成一篇很干净的稿子，它诱使我，在这儿或者那儿插入词来弥补缺失的灵感，这样就出现了看起来好像不错的作品，但其实不然。我更愿意只把电脑看作是我并不需要的辅助工具，因为我有别的可能来放慢写作过程，这总比加快这一过程更有益，例如我通过画素描来暂时离开我的作品，然后再重新回到整个作品的创作中。也许在科研领域，电脑的储存功能是很有裨益的，但对创造性的写作过程来讲，它对我并不是必须的。

齐：这就是说，您将来仍一如既往地期望书、文学能培养勤于思考的读者，能塑造心灵，提高文化修养？

格：是的，但您塑造心灵的表达让我觉得太轻松了。书也必须是对读者的一种苛求。如果我通过多次写作过程完成一部小说，那就不再需要对它字斟句酌，它就不再有随意性，不再有用电脑系统可以随意更换的成分。我可以苛求读者，去忍受作品深入的叙述，在叙述某些东西的时候比在导演的安排下电视镜头所需的时间要多，就更不用说那些新的电脑系统与模拟系统了，在这些系统中画面不断切换，继而被删除。被作者放慢的、被深入描写的图像给人留下的印象最深刻，如，让读者去感知冯提的书桌、他的房间直至布满灰尘的角落。

齐：我们现在谈谈当代文学。有一批很年轻的作家，他们的经历与您完全不同，跟您完全不在一个层次上，他们也许才刚刚进入而立之年。如果您有时间的话，您会去注意这些作家及其作品吗？如果是的话，那他们对您来说是对您经验的补充吗？

格：通过我创办的阿尔弗雷德·德布林（Alfred Döblin）奖我每两年有一次机会参加颁奖典礼，并参加颁奖仪式后作者们的朗诵会，这些朗诵者都是经过严格挑选出的优胜者。四七社有部分工作就是介绍其他作家的工作，我对四七社今天仍很感激。有一种倾向从七十年代开始出现，之后越来越严重，那就是，年轻的作家们认为自己的经历很有意思。如果他们有天赋的话，那这也算有某种说服力，但他们的能力也常常仅限于此。我认为，他们走的这条路是错误的。

其他一些作家显然与他们不同。如不久前，我读了克拉斯·惠清（Klaas Huizing）的作品《自在之物》，这是一部关于康德和他的仆人的书，仆人踏上了前往当时宣扬启蒙的研究者的旅途。这是一本很富表现力的流浪汉小说，写得非常精彩，读起来很轻松愉快，里面没有一点自传体的色彩，但却泄露了很多关于作者的情况。我也很喜欢阅读斯顿·纳多尼（Sten Nadony）的《发现缓慢》（Die Entdeckung der Langsamkeit），这本书永不会过时，它清楚地说明了，一个年轻的作者在不放弃自我的前提下怎样把自己置身于历史，但又能使我们以现在的视角去经历他。像这样成功的作品我还能列举出一大批。

齐：您觉得1989年以来的德国历史或者说世界史已经走进了最近和最新的文学作品中吗？我们有像《辽阔的原野》那样成功地、充满好奇地、给读者留下很多空间地去解释时代的作品吗？

格：在德语地区最有意思的作品来自新联邦州，因为1989年以来在那儿发生了、并正在发生一些事情，这些事改变着社会阶层，导致社会的断层和失落，带来了巨大的失望，致使在民主德国地区出现一种长期被压制而慢慢积聚的有时候是右倾的情感。这些都反映在文学作品中。我期待着从这个地区出现大量这样的作品，现在已经有了一些。

至于西部德国，我总觉得很奇怪的是，反映很重要的年代的文学作品是如此之少，如年轻人在联邦军队里服兵役或者服民役而度过的岁月。很多题材都被忽略了。如文学作品对1968年这一代人的描写也是不够的，他们试图去感知社会，他们对社会的改变要比那些有其他目标的上层人物多得多。

并不缺少题材。那些有一段时间在报纸的文艺副刊中充斥一时的诸如“历史的终结”这样愚蠢的空话每天都难以自圆其说。我们媒体在屋子里单靠新闻得到的消息是：我们正处在一个三大势力瘫痪的时代。中国正在经历规模空前的自然灾难，结果怎样我们还无法预测；俄罗斯在卢布贬值后，每况愈下，无人能预测其发展方向；在美国，莱温斯基丑闻只证明了一种认知，那就是资本主义来源于清教主义，其实这连一出床上戏都谈不上，他们必须站着或者在书桌上做。这样，剩下的唯一一个超级大国也瘫痪了。它在政治舞台，正如乌韦·约翰逊（Uwe Johnson）所说，无法再从容应对。任何人都知道，经数百次的证明后，像在苏丹和阿富汗的反恐行动根本无法制止恐怖主义。就伊斯兰教以及许多不同的思潮而言，知识渊博的顾问很可能要有效得多。白宫有能力的调停人要比临时的反恐导弹有用。我只是把这些作为例子来说明，还根本不能预见历史的终结。

齐：也就是说，文学作品一如既往地有很多题材可写。也许在教育任务，或者说文学在道德方面的意义有一点不同，我的问题是：文学怎样有目的性地或者说必须去传达教育意义？美学还与老的说法“寓教于乐”有关系吗？如果是这样，那今天美学的道德意义何在呢？或者说这种观念已经不再有意义了？

格：那前提是，我们先得讨论，什么是或者什么应该是“美”或者“美学”。

齐：让我们以格拉斯小说为例来分析它的美学形象。您的小说有教育意义，并不是因为它在说教，而是因为它完全在展示一种很吸引人的、内容丰富的感官与思想的游戏。

格：很多我觉得“美”的东西，许多人则觉得恶心和丑陋。老了不中用的人是非常美的，这种美还有待我们去发现，去描写。而那些人为制造出来的美则很无趣，令人厌恶。

齐：美学与品味，与媚俗的“美”是两码事。它是描写一种被塑造的形式，例如，这种形式可以用一种游戏或风趣的方式让人获得认知。

格：我们认为，文学很早、很简单的形式，如童话，在美学上是美的，尽管我们看不出它有任何艺术创造的意图。但同时，它又有时直接，有时迂回地向我们讲述真理，教诲我们。如果这两方面协调得很好的话，那就是和谐的。在德国我们愚蠢地争论形式与内容，据我所知，没有一个国家像德国一样有如此激烈的争论。它们大多时候对我而言就是一堆启发我的素材。对这些素材的初次分析，让自己去接近它们的尝试，就是一种对美学的接近。怎样让它们发出声音，怎样让它们说话，怎样赋予它们一种形式，这些都是相互制约的，因此我无法理解这种争论。把两者对立的争论让我厌烦。认知与命名不需要评论。但我们对有些情况却不能熟视无睹，如当政治思潮与社会矛盾激烈碰撞，正义与非正义的立场很艰难地、矛盾重重地表现出来的时候。应该强调的是，道德不应该被强加上去，而应该从已经发生的或者正在发生的事件中，或者从对某个事件的调查分析后得出结论。

齐：比如说，您的美学是一种对世界的确证，它很可能基于能感知的、能触摸到的东西，但继而又走向一条复杂的写作道路，通往如某种真实，通往一种认识世界的尝试。《铁皮鼓》是这样，您后来的小说基本上也是这样。您的美学是一种研究性的，一种对概念、经验与舆论敞开的，一种讨论性的，相对的，悬而未决的。这对我来讲就是美学，尤其是您在一种风格多变的写作的芬芳中去展开这一切的时候。

格：我们一开始谈到了我的孙子们。现在跟他们在一起，让我想起我跟我的孩子们在一起的时候。我总是惊叹，当孩子们开始说话的时候，他们是怎样去发现离他们最近的周围的世界，是怎样去寻找词语去称呼它们，是怎样奇妙地去发现事物间的联系，是怎样看见那些我不再看见的东西，他们让我去注意这些东西，而不牵着我的手。和我的孙子们在一起的时候，我也成了一个发现者，这对我是非常有益的补充。春天的时候，走到厨房门口去观察一根树枝，看树枝是怎样有机地从另一根里生长出来，这就是一位艺术家的特征，我这儿谈的不仅是作家。迷惘的时候，大自然总比我们能想出更多的形式与惊喜。尤其是当我们有独立的、非常突出的想象的时候，值得把我们的想象力总置于千姿百态的大自然中。我一如既往地保留了孩童般的视角、惊讶的能力，尽管这种能力可能在下降。

齐：您所说的不也恰恰描述了一些您艺术种类的发展过程吗？最先是雕塑和美术，从素描到诗歌再到散文，也就是从可以触摸的，对直接的、一目了然的东西的感知出发，而对其分枝以及真实的获得是从庞大的叙事工具开始的。这难道不是您作品发展的一种内在逻辑吗？

格：但也总是一种回归，不是回到黑格尔，而是我写作的开始——诗歌。在版画领域也有类似的回归。当我长期从事版画，并发现有某种矫揉造作的东西悄悄潜入的时候，我便回到铅笔画或木炭画，或者我又重新开始水彩画，在二十五年的间歇之后对我来说是一种幸事。这些事不会使我无聊，尽管我做了不少让自己无聊的事。

齐：我们曾谈到，文学是获得认知，是获取真实的一种形式。格拉斯先生，写作危机在20世纪并不是新鲜事。有过内容丰富的理论讨论。从霍夫曼斯塔尔、里尔克、乔伊斯到德布林和其他作家，他们都在文学领域留下了非常重要的美学证明。人们常常谈到稳定感知的瓦解、第一人称叙述手法，即所有个人经验的解体。如果我去看《铁皮鼓》的叙事结构的话——《风信鸡的优点》也是这样，只是表现方式与风格不同，我就会惊讶地发现，您对写作现代危机现象很早，而且很细腻地作出了反应。这从何而来？可能来自您在造型艺术领域的艺术工作吗？

格：我要想想。您看，战争结束时，我十七八岁，我对一点是确信无疑的，那就是：我要成为一个艺术家。这个愿望向造型艺术发展，但我已经开始写作，但只是模仿。素描也完全是在摸索阶段。之后，我碰到了我同时代的许多人，尤其是在德国与我同代的人碰到的事。由于民族社会主义分子的禁止，我们的艺术—美学发展被迫中断。现在突然一切又都有了，看得见，摸得着，而且各种层面的都有。该有的都有了，该做的都有人做了。尽管去阅读别人写了什么比去看别人做了什么雕塑要慢，但在文学领域也是该写的都有人写了。尽管这样，我认为，我必须说点什么，必须讲点什么，必须写点什么。

也许我受到的手工培训和实践性很强的石匠与石像雕塑的教育诱发了我身上的某种东西。作为学艺术的学生，我跟老师的关系也总是很密切：一开始是我在杜塞尔多夫第一学期碰到的老师，第二学年我便自己找了一位老师，他叫奥托·潘科克（Otto Pankok），在柏林先是卡尔·哈通（Karl Hartung），然后是路德维希·加布里尔·施勒伯（Ludwig Gabriel Schriebe），我跟他交往不错。我跟师傅们总保持着良好的关系，这是想学到点东西的前提。与此相应，我在做手工活的时候总有好的心境，我游戏般地进行尝试。在写作方面，我开始逐步摆脱特拉克尔（Trakel）和林格尔纳茨（Ringelnatz）奇怪的混合，我在此仅以他们俩为例。

从杜塞尔多夫搬到柏林的时候，我二十五岁，我突然从一个开始经济奇迹的国家被直接扔到了战后的柏林。我的第一批作品诞生了，我可以对自己说，这是你自己的东西。之后有了独幕剧，也是以游戏的方式完成的。在纯艺术的习作中——但完全是我自己的作品——，我总要绕开一个题材，它像一个怪物一样，有鹅卵石做的舌头，无时无刻不出现在我身边。我像跳舞那样去避开它。有趣的是，这时对我产生很大影响的不是师傅，而是一位来自四七社的同事：保罗·莎吕克（Paul Schallück）。他总在作家伯尔的阴影中，但却是一位非常优秀的作家。我去科隆拜访他，告诉他，我有素材，它与但泽、与我孩提时代的经历有关，但这并不意味着是我的自传，而是要针对“昏暗”的德国战后黎明的景象。莎吕克对我说，你一定要写，你不能回避这个题材。你是有天赋的，你在我们四七社已经多次证明了你的天赋，有时是你的剧本，有时是诗歌，或者短小的散文。现在你必须认真对待。他给了我很大的鼓舞。当时仅有一点钱就去巴黎并非易事。但我开始了我的旅程并找到了自己的风格，可以毫不隐讳地说，这为我今后的创作打下了基础。

齐：这样也开始了游戏……

格：是的，随着岁月的流逝逐渐形成了我后来称之为“过去现在未来”融为一体的东西：写作的发现与写作的经验，我们是怎样被时间顺序束缚，必要时挣脱这一束缚，但又不只是单纯地倒叙，而是很清楚地让过去在现在中出现，让未来提前进入现在，这又是多么的美妙。

齐：这与您让自己成为作品中一个人物形象的写作手法有内在联系吗？您在用第一人称的时候，是否也让自己成为作品中的一个人物形象呢？或者您至少在尝试这种表现手法的多种可能？您让自己成为作品中的一个人物形象的尝试是否比自传体的叙述方式要多呢？

格：我根本写不了自传，因为我立刻就会陷入文学的谎言。我把“我”带入游戏，我意识到，我此时此刻如在《比目鱼》中要成为一个虚构的角色。这也正是其魅力所在。如果作者像考尔特纳（Kortner）那样有丰富的逸闻趣事和丰富的观察力的话，那他创作的自传就会很美，也很重要。这样的书我很喜欢看。它们并没有强迫我去检查书中的内容是否是真实的。如果大惊小怪地说，赫尔姆林（Hermlin）的自传中这些或那些内容不符合事实，这难道不可怕吗？

齐：早在《铁皮鼓》一书中——《风信鸡的优点》也是如此，只是表现方式不同——我就诧异于您作品的讽刺手法、与虚假的田园风光的游戏、多声部与反向声部、荒诞与滑稽，还有幽默与想象的元素，如在《比目鱼》中。另一方面，您总信奉那些触手可及的、能直接感知的、能真正体验到的、而不是被理念充斥的东西。所有这些——也基于我个人的偏好——使我很早就开始关注这样一位类似利希腾贝格（Lichtenberg）的启蒙者的思想轮廓。如，从他的作品中我读到，必须通过“谬误”发现真理，用“理念”进行实验，必须找到“启迪的杠杆”才能清晰地思考。我赞成把对格拉斯作品中对启蒙的分析提前。六十年代中期的某个时候已经开始方向性地出现了。但我认为，奥斯卡已经是一个对启蒙的实验！

格：完全正确。那拉伯雷（Rabelais）毫无疑问也是一位早期的启蒙者。我就是从他们中来的。

齐：迄今为止，您的早期作品在很大程度上都被归到超现实主义或者荒诞主义。《铁皮鼓》当然有某种这个理性时代的气息，但就它的富有建设性的、丰富的内容以及写作的洞察力，还有写作意图来看，那它则是一种特殊形式的、“理性”的思考与体验世界的尝试，同样也是一个启蒙的实验。

格：奥斯卡·马策拉特当然已经是“怀疑”原则的雏形。怀疑的、用手指去摸复活的耶稣的伤口的托马曾是我最喜爱的信徒之一。这些都是我作品的部分，早在我深入研究利希腾贝格与启蒙以前就已经有了初步的轮廓。我对此早已做了准备。我还想再谈一下滑稽。从具体的事物中也能产生滑稽的效果，这也许是我的一个特点。您把一只旧鞋放在称信的天平上，那这就很滑稽。但它们又是那么奇特地协调，天平疯狂地偏转。相互之间没有任何联系的东西，我略施小计，而不是强迫它们，让它们出现在一个画面中，有交集，我对此乐此不疲，这肯定与我对古怪的比喻的嗜好有关，其根源来自文艺复兴。我们现在把丢勒的铜版画《忧郁I》作为例子，画中充满了稀奇古怪的东西，它们相互对峙，需要人们去破译之间的联系。帕诺夫斯基（Panofsky）和萨克斯尔（Saxl），要是我们在文学评论界有这样的人就好了，我的上帝！

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[1] 恩岑斯贝格参与创办的杂志。（本书注释皆为译者注，不再一一标明。）

[2] 指希特勒。