【古典美学】

《周易》“贲”卦对中国美学的启示

阳志辉　骆彤

（南宁师范大学美术设计学院、音乐舞蹈学院　530023）

摘要：《周易》蕴含丰富的美学思想，对后世的中国美学的理论和实践有很大的启示作用，其中的“贲”卦就包含文和质的关系，以及审美和艺术境界的重大的美学命题，实开了以平淡、自然为最高追求的中国传统艺术境界观的先河。

关键词：“贲”卦　文质　平淡美　自然美　朴素美

《周易》之所以流传久远，几千年来始终为人们津津乐道，不仅在于它以特殊的近乎神秘的表征模式蕴含着丰富的哲理，而且在于它的思想具有广泛的包容性。故而，学者们可以从不同角度对《周易》这部素有“群经之首”美称的传统经典进行研究。从美学视角看，《周易》也是寓意深远的。在这方面已经有学者撰写了专著，例如刘纲纪先生的《〈周易〉美学》，就是很有深度的学术力作。此外，有不少论文对《周易》的审美情趣做了考察。这些论著为《周易》的美学思想研究奠定了很好的基础。不过，整体而言，有关《周易》的美学思想的探讨尚有进一步深化的需要。鉴于此，本文拟以该书“贲”卦为切入点，探讨其美学意蕴，并且结合传统文艺美学的相关历史资料，追溯这部旷世名著的深远影响。

一、“贲”卦的美学思想底蕴

“贲”卦为《周易》第二十二卦，卦象为“下离上艮”。在八卦中，“离”代表火，“艮”代表山。“贲”卦的卦象为“山下有火”。

“贲”含义，《说文解字》：“贲，饰也。从贝卉声，彼义切。”1《尚书·汤诰》：“天命弗僭，贲若草木。”2《注》云：“贲，饰也。”3《诗经·小雅·白驹》：“皎皎白驹，贲然来思。”4“贲”亦有饰之义。“贲”卦以“文饰”为象征，为历代学者的共识。

“贲”卦首先涉及文与质的问题，即内容与形式的关系问题。“贲”卦内离外艮，“离”代表火。《彖传·离》：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。”5“离”就是艳丽、华美而富于文采的意思。“艮”象征山，山是由土石构成的隆起部分，所以质木无文，朴实无华。如果说，山下有火着重突出了文的文采的话，那么火上有山则强调了质的朴素。“贲”卦集中阐释了“文饰”的意义：世间万物通过文饰，可致亨通，质朴者经过适当的文饰，则必然会增显其美；刚柔相济，是为天象。

“贲”卦的爻辞：“贲其趾”，先文饰其双脚；“贲其须”，次而文饰其头部和面部；“贲如，濡如” ，文饰得如此温润、俊美而风度潇洒；“贲如，皤如，白马翰如”，文饰自己所骑的白马，白马如飞，纯洁而没有杂色；“贲于丘园”，文饰居住的园林住所；最后一爻之爻辞：“白贲。”此卦六条爻辞以文饰人的住、行有关事物为贯穿线。“贲”卦六爻呈现由淡而浓，最后到淡的变化趋势。陈梦雷《周易浅述》卷三谓：

全卦以贲饰为义。华美外饰，世趋所必至也。然无所止，则奢而至于伪，故文明而有所止，乃可以为“贲”也。内卦文明渐盛，故由趾而须。至于濡如则极矣，故戒以贞。文明而知永贞，则反本之渐也。故四之皤如犹求相应以成贲也。五之丘园则返朴，上之白贲则无色矣。由文返质，所谓有所止也。六爻以三阴三阳、刚柔交错而为“贲”，如锦绣藻绘，间杂成章。凡物有以相应而成贲者，则初、四是也。有相比而成贵者，则二、三是也。有相比而渐归淡朴以为贲者，则五、上是也。盖文质相须者，天地自然之数。“贲”之所以成势，而质为本、文为末，质为主、文为辅。务使返朴淳。6

他不仅说明了各爻之间的互饰互比和“贲”卦的文饰之义，而且指出了“贲”卦的文饰由质而文，又返质的过程，即先“由趾而须”的朴素之美，到“濡如则极矣”的绚丽之美，再到“无贲则无色”的绚烂之极而返的平淡之美，体现了“质为本、文为末，质为主、文为辅。务使返朴淳”。

这里，“贲”卦表达了另一个重要的美学观点，即认为最高的文饰就是无饰。“素以为绚”，是审美的最高境界。第六爻的爻辞曰：“上九，白贲，无咎”，象曰：“‘白贵无咎’，上得志也。”上九已至艮止之终，“文明以止”至此已达最后阶段。这个阶段的文饰表现为“白贲”，即无所文饰。不过，说是无饰，实际上不是无饰，而是以无饰为饰，以质素为文饰。《杂卦传》说：“贲无色”，说的就是“贲”卦的这个特点。

二、“贲”卦与古典美学精神

《周易》以简淡自然、朴素明净之境为艺术的最高境界，强调“白贲”之美的本色无饰，追求由低层次的华彩美、文饰美上升到的高层次的朴素美、本色美，“贲”卦所揭示的这一美学原则，对我国古典美学产生了深远持久的影响。

《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也！始可与言诗已矣。’”7这里的“绘事后素”说明，美女之“绚”以她的“本色美”“自然美”为基础，没有这个基础，她的神韵美就无所依着，无所附丽。就好比绘画，绘画先布众色，然后以素白之粉施以其间。

道家思想的创始人老子对朴素美、自然美更为推崇。他的思想的核心就是“道”。他认为，“道”是世界万物的本源，是宇宙万物发生、发展和运行的规律，而“道”最本质的特征就是朴素、自然。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”

老子的哲学正是以“道”为本体，建立了道家的宇宙本体论。“道”作为自然本体，无所不在，既超于物之上，又体现在物之中。其本质特征是无为而无不为，既处于自然状态，又无所不至。老子说：“道常无为而无不为。”

在个人修养上，老子认为，过分的声色对人是有危害的，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”他的最高修身原则就是“见朴抱素”“少私寡欲”。相应的，在生活上，老子崇尚“为腹不为目”“归真反璞”的平淡生活方式，他说：“道出言，淡无味。视不足见，听不足闻，用不足既。”还有，“为无为，事无事，味无味”。

老子认为，“道”从口里说出来是淡淡的，没有什么滋味，要看看不见，要听听不到，要闻也闻不出气味。“无味”是“道”的特征之一。“无味”并不等于没有味，在老子看来，无味本身就是味，名之曰“无味之味”。这种无味之味，又称为“恬淡”。他极力称赞恬淡，说：“恬淡为上，胜而不美。”

庄子主张顺从天道，他也认为道法自然，自然无为而无不为。形而上者谓之道，“道”是宇宙万物的本源。“自然规律”，即“道”之基本法则。庄子自然观的核心为遵循规律，顺应自然。宇宙万物存在即合理，但并非一成不变。人与自然相辅相成，违背事物发展规律，必然会受到大自然的惩罚。

庄子在《齐物论》中把美的声音分为“天籁”“地籁”和“人籁”。“人籁”指人造的乐器吹奏的声音，“与人和者，谓之人乐”；“地籁”指风吹自然万物和各种洞窍所产生的声音；“天籁”则是自然界众窍自鸣的声音，“与天和者，谓之天乐”。他认为，“天籁”是宇宙自然的心声，“地籁”与之相比次之，而“人籁”又不及“地籁”。个人用心去聆听、感悟，达到天人合一的境界，自然会领略到大音无声的天籁之美。

庄子崇尚大自然，把大自然的美看作最高的美。庄子认为，“道”是现实世界之美的根源，世间万物都是“道”的体现，但它们只是局部的“道”而非整体的“道”，整体的“道”只能体现在大自然，即天地上。天地是最大的美、最高的美。他说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”

总之，以老、庄为代表的道家之所以推重朴素、自然，正是着眼于朴素意味着事物的天然、本然状态。素朴之美就是自然之美、本色之美。老庄提倡“返璞归真”，崇尚“自然美”“朴素美”，与“贲”卦中“白贲”的要义“处饰之终，饰终反素，故任其质素，而不劳文饰”的思想是相通的。

三、“贲”卦与艺术创作审美情趣

宗白华先生曾提出“错彩镂金的美”和“芙蓉出水的美”，并认为二者“可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”。8一种是华丽繁复的人工雕琢美，一种是平淡素净的天然美；这两种美的对立在“贲”卦中已有体现。《周易》更为重视的是芙蓉出水之美，即绚丽复归于平淡的“白贲”之美。

艺术创造重“白贲”的思想，贯穿在六朝以来的艺术创造理论和实践中，而其中最显著的代表就是盛唐诗人李白。李白的诗歌根本创作思想就是反对绮丽，提倡清真。他这种美学观在他的诗《古风·丑女来效颦》里得到了体现：

丑女来效颦，还家惊四邻。

寿陵失本步，笑杀邯郸人。

一曲斐然子，雕虫丧天真。

棘刺造沐猴，三年费精神。

功成无所用，楚楚且华身。

大雅思文王，颂声久蹦沦。

安得郢中质，一挥成风斤。

他在诗中通过典故，辛辣地批评了那种只懂模仿他人，缺失自身本色的艺术创造。东施矫揉造作，虚假效仿，本来或许并不丑的她只能是更显其丑。西施那不是人工雕饰的自然本色却尽显其美。他在诗中就肯定了“建安风骨”深刻反映社会现实的面向以及雄健悲凉的艺术风格，强烈反对齐梁间彩丽竞繁的浮艳文风，提倡“垂衣贵清真”“清水出芙蓉，天然去雕饰”的创作原则。

李白的诗歌豪迈奔放、清新飘逸，不拘于格律，不雕琢字句，一切统一于自然。他的诗歌创造不仅是唐代的诗歌艺术，也是中国古典诗歌艺术的高峰。他将自己的创作主张贯穿在自己的诗歌创作实践中。他在《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》中称誉别人的作品“清水出芙蓉，天然去雕饰”，正好可用来说明诗人自己的语言风格，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”“青天有月来几时，我今停杯一问之”“小时不识月，呼作白玉盘”“举头望明月，低头思故乡”“一回一叫肠一断，三春三月忆三巴”。

应当指出的是，李白诗歌豪迈奔放、清新飘逸、语言轻快。他打破了诗歌创作的固有形式，随性变幻，但这并不违背艺术规律，也不是不讲艺术的雕琢和凝练。从根本上讲，诗中的自然美，是一种在艺术上达到炉火纯青境界以后的自然美。李白追求自然之美，他的诗歌多用质朴无华的语言来讴歌祖国的秀丽山河。因此，其口语化语言的形式，本身就体现着浑厚的情感力量与无穷的诗意韵味。郑振铎先生评价他的诗歌：

纵横驰骋，若天马行空，无迹可寻；若燕子追逐于水面上，倏忽西东，不能羁系。有时极无理，像“白发三千丈”，有时又似极幼稚可笑，像“愿餐金光草，寿与天齐倾”，但都无害与他的诗的纯美。他的诗如游丝，如落花，轻隽之极，却不是言之无物；如飞鸟，如流星，自由之极，却不是没有轨辙；如侠少的狂歌，农工的高唱，豪放之极，却不是没有腔调。他是蓄储着过多的天才的。随笔挥写下来，便是晶光莹然的珠玉。在音调的铿锵上，他似尤有特长。他的诗篇几乎没有一首不是“掷地作金石声”的。尤其是他的长歌，几乎个个字都如“大珠小珠落玉盘”，吟之使口齿爽畅，若不可中止。9

到了宋代，艺术创作讲究“平淡美”“本色美”。“平淡”成为艺术创作的最高境界。宋初诗坛，继承了晚唐轻佻婉弱的诗风，其后的“西昆体”更加讲究辞藻的粉饰，片面追求形式的华丽。最早反对和扭转这种风气的是梅尧臣和欧阳修。梅尧臣《读邵不疑学士诗卷》就有“作诗无古今，惟造平淡难”的句子。这里的平淡并不意味着平庸和浅显，正好相反，而是以极其朴素的语言和高度的技巧来表达思想感情。欧阳修《六一诗话》就记载了梅尧臣的话可以证实他的诗学主张：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”10他认为，诗歌创作应以自己独特的语言直接、具体而又鲜明生动地描写事物的本色，这样创作出来的诗作才有感人的艺术魅力。

宋代主张诗歌创作追求平淡，并运用到诗歌创作中，最典型的例子就是苏轼，其《书黄子思诗集后》中评价韦应物、柳宗元的诗歌：“韦应物、柳宗元发纤浓于简古，寄至于澹泊，非余子所及也。”11其《评翰柳诗》云：“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道，佛云‘如人食蜜，中边皆甜’。人食五味，知甘苦者皆是，而分别其中边者，百无一二也。”12

苏轼认为，“平淡”不是贫枯，不是简陋，不是粗疏。它“外枯而中膏，似淡实美”。“枯”与“膏”、“淡”与“美”是一对矛盾，然而在高超的艺术家的手下，它们构成了统一，而且正是因为它们的统一是对立的统一，所以焕发出非同寻常的艺术魅力。苏轼熟谙艺术辩证法，他多处谈到了不同艺术风格之间对立而又统一的辩证关系。苏轼认为，不仅诗的艺术风格最好不要单一，而要由对立的风格辩证统一而成，而且书法、绘画的风格也最好如此。他在《和子由论书》中说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。”13

明朝书画大家董其昌不仅曾在政治上官至礼部尚书，而且集文人、学者、艺术家的身份于一身，在中国书画史上是一位开宗立派的巨匠。他所创立的平淡婉约的书法风格曾笼罩清初书坛数十年之久。他一生的书画美学主张和实践都离不开“平淡”。

董其昌也非常推崇“平淡天真”的艺术境界，“余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨”。他甚至认为，艺术作品是否体现“平淡”是其能否流传后世的重要条件：“作书与作文，同一关捩，在淡与不淡耳。”14他说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。”15这句话蕴含两层意思：一是工是淡的基础，二是淡在艺术境界上较工更胜一筹。他还说：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”16他指出了学习书法和绘画在过程和技巧上的不同要求：书法要求在掌握熟练的技巧后回到原来那种生的状态，绘画则要求熟练之后再熟练。尽管如此，他所说的“熟后生”的“生”与“熟后熟”的后一个“熟”，均指经过一段时间的训练后所达到的一种境界，而这种境界的获得必须以掌握熟练的技巧为前提。我们也就可以理解，他所谓的“平淡”不是白开水，一览无余，而是渐老渐熟后的平淡，是绚烂之极的平淡。

董其昌曾与赵文敏以生熟两次相比，说：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。”17他将自己的“生”解释成秀色，意谓在其作品中加入了自己的真性情。也就是说，与“熟”有相通之处，即技巧的熟练可以通过自己的努力得到，但是没有个性的熟练则显俗气，即艺术作品的高低必须看其是否表现作者的才情和个性。而“熟后求生”得到“生”，则超越了“熟”的阶段，从中脱胎出来的“淡”，才是真正的出自个人天骨、性情。正如清代画家郑板桥在其《题画竹》中提到的，“画到生时是熟时”。我们不妨把董其昌与郑板桥所说的“熟”看成学习前人的精神，而把“生”看成汇集前人与自身特性的“自我风格”。所以他说：“淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。”18

董其昌在绘画上，有“文人画”“山水画分南北宗”论。他用禅宗北宗的“渐修”和南宗的“顿悟”来区分历史上的山水画派。他崇尚以王维、米芾为代表的南宗画派，因为南宗文人画的风格取向就是平淡、率真。董其昌在书法上也是一生追求平淡，可以说，他书法实践的核心即“平淡”。在书法结字上，他讲求紧密、精微且求势；在章法上，他模仿杨凝，讲究分行布局，疏朗匀称，奠定疏朗空灵的基调。用行距的空白与结字的美产生有与无的对比，因而创造一种萧散简远的意趣。除了在用笔、结字、章法中追求淡远意境，他反常地用墨大胆。经过仔细研读古帖，他得出的结论是：“用墨需用其润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”19在墨法上，他喜欢用淡墨，枯湿浓淡，尽得其妙，给人以强烈的视觉冲击。董其昌在用笔、结字、章法以及用墨的实践中，用笔虚而骨力内蕴，章法疏朗而气韵贯通，用墨淡而神韵不减，充分体现了他所追求的淡雅、秀润的审美取向和书法风格。

中国传统艺术中，“平淡”的基本要素就是除去外在的一切修饰，还原事物的本来面目，这种平淡已经是超越很多人为和不必要的加工和纹饰，而成为一种艺术家普遍追求的境界。这种境界在本质上是和《周易》“白贲”的思想一脉相承的。

四、结　语

以上我们分析了《周易》“贲”卦所蕴含的美学意义和它在历史中的发展和变化，可以得到的结论就是，“白贲”思想的要义在于：“处饰之终，饰终反素，不劳文饰，而任其质素。”其实质是推崇“归真反璞”的朴素美、自然美、平淡美和本色美。“白贲”本身蕴含着极其深刻的美学意蕴，经过历代艺术家、艺术理论家的发展和开拓，其美学内涵不断得到深化和拓展。唐宋艺术家和理论家们普遍自觉地追求《周易》所倡导的清新、自然和朴素的审美境界，并渐渐形成主流。当然，我们需要指出的是，唐宋时平淡、自然和朴素的境界已经不仅仅局限于体现“贲”卦与儒家的“文质彬彬”的观点；这个时期形成中国特色的禅宗思想又是儒、释、道三家思想的融合，因此在许多方面掺入了道家、禅宗的思想，使平淡朴素美更加走向深入。刘熙载说：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”20实质上，中国文艺美学讲究“返璞归真”的朴素美、平淡美和本色美的倾向，其渊源都可以追溯到“白贲”。