- 所罗门·米科夫斯基钢琴教学传奇
- (韩)洪国姬
- 46954字
- 2024-11-02 20:58:14
上篇
传记
所罗门·米科夫斯基（以下简称“米”）：我出生于古巴哈瓦那，我不是土生土长的古巴人，只是出生在那儿，我的父母是犹太人，他们在东欧排犹浪潮中逃到古巴。
米：他们是各自分别去的，那时他们彼此还不认识。我父亲叫西蒙·盖德尔斯（Shimon Gadles，1903—1979），出生在白俄罗斯靠近波兰边境一个叫格罗德诺（Grodno）的小村庄里，那是个犹太人聚居区，意第绪语中管那种聚居区叫“shtetl”。当时白俄罗斯隶属俄罗斯帝国。
由于反犹主义盛行，几个世纪以来，东欧犹太人被迫散居在多个国家的数以千计的那种聚居区里。他们操意第绪语——一种用希伯来字母书写的德国古老方言。他们在犹太会堂里学习这种语言。
我父亲几乎没有受过教育，他对聚居区之外的世界知之甚少。在古巴他用我前面说的那个犹太名字，但那其实是他弟弟的，有次他回家和弟弟两个错拿了对方的护照，以后名字也就跟着将错就错了。
小时候，我在家也说意第绪语，我在哈瓦那的“以色列中心”学习这门语言，那是我上的一家古巴犹太人小学。当然，我们家也说西班牙语，我父母在我出生前就开始学西班牙语了。
米：上世纪20年代，我父亲收到征兵令，被要求加入俄罗斯陆军骑兵队，但当时反犹势头已日益高涨，因此他决定移民。首选地当然是美国，可惜由于美国当时正发生劳工骚乱，再加上一些其他因素，那时的犹太人拿不到美国移民签证。
米：不要吃惊！美国总统是跟着政治直觉走的，在大萧条时期发放签证给找工作的移民，但这对于寻求连任的总统来说在政治上可不明智。那时欧洲已不断传来希特勒和纳粹要灭绝犹太人的消息，但罗斯福不为所动。他身边有几个关系甚密的犹太顾问，像财政部长摩根索（Morgenthau），最高法院大法官布兰代斯（Brandeis）和后来的大法官法兰克福特（Frankfurter）等，但他完全不顾他们的恳请，在日本袭击珍珠港之前，罗斯福没有对德国采取过任何行动。这些信息，我是从诺贝尔和平奖得主埃利·威塞尔（Elie Wiesel）的演讲里听来的。
米：是的。古巴岛位于加勒比海，靠近美国本土，它的地理位置极具吸引力，历来是块移民美国的好踏板。而且，与多数欧洲国家不同，那里的人民对非基督徒不抱任何仇视态度或敌意。我父亲和很多其他犹太人发现，在古巴他们可以把日子过得好好的，就这样，他决定留下。最终，有一万五千名犹太人定居古巴，组成了一个规模相当可观的社区。
米：她的故事有点不同。她的名字在意第绪语里叫洛克（Rochl），后来在西班牙语里叫拉克（Raquel），但她古巴身份证上的名字是玛丽亚·鲁赫拉·米科夫斯卡（Maria Ruchla Mikowska，1904—1967）。我母亲出生于华沙，家中共有八个兄弟姐妹，生活方式和我父亲不同。华沙犹太人虽然在一定程度上也受隔离，但他们仍然可以定居在城市中，而不是被圈在 shtetl里。一战前，她的家庭还算小康，家里请有私人教师。我母亲后来得到允许进当地公立学校接受正规教育，但她曾向我坦言称，作为犹太人，她不可以像其他波兰孩子一样坐在桌边，而是被迫站着听课，一站就是几个小时。
战后，他们失去了一切。与其他天主教国家如出一辙，波兰反犹势头也愈演愈烈，这时和我父亲的情形相似，她和她的家庭受到冲击，家庭经济状况趋于绝望，全家挤在4楼一间屋子里，没有电梯，兄妹中有一人得了肺结核，病得很重。
米：我母亲当时正陷入一场刻骨铭心的恋爱（对方是个犹太复国主义者，后移居巴勒斯坦，投身于为犹太人创建永久家园的宏伟大业），尽管如此，她还是决定接受好友安娜·鲁宾斯坦（Ana Rubinstein）的邀请，和她一起移民古巴。我母亲的目标是在古巴工作、存钱，然后重返波兰把全家人接出来。不久她抵达哈瓦那，与我父亲到哈瓦那恰好在同一年。他们相遇，数月后结婚。
米：我母亲意识到她应该让远在波兰的父母放心，让他们知道她嫁了一个很好很体面的男人。于是她找到当时哈瓦那犹太社区负责人塞缪尔·格林斯坦（Samuel Grinstein），他介绍我父母认识，之后还写了封信告知我母亲在华沙的家人。
米：我父亲和他的移民同胞都很会做生意，虽然他们几乎没有受过教育。在欧洲时他们想要学习或从事专业技术工作是不被允许的，所以唯一能做的就是做买卖。我父亲没有任何专业技能，他早期靠与哈瓦那妓院做生意谋生，他向妓女们兜售各式各样好看的戒指。我觉得没有必要把这些从我的生活故事中剔除，相反，我父亲的生存意识，使他愿意做任何事来直面移民后最艰难的早期岁月，这些都是值得我为他骄傲的。
慢慢地，他有能力租一个铺面了，于是在著名的普拉多大道（Prado Boule-vard）上开了一家首饰店，正对哈瓦那国会大厦。我就出生在首饰店所在的那幢楼里。我父亲善良又开明，随着经济状况的改善，他开始寄钱给我母亲的前男友，当时他正在巴勒斯坦苦苦挣扎，深陷财务危机。我满十岁后，暑假里就给父亲当帮手，他指望我日后能接管他的生意。
米：我姐姐路易莎生于1928年，差不多在我父母婚后一年，八年后家里才又添了我。1938年，我母亲觉得是时候该带她的两个孩子回华沙了，她要去实现最初的目标，接全家到哈瓦那，帮助家人摆脱排犹阴影和贫困，过上自由的生活。
我母亲带着我们姐弟，在华沙住了几个月，不断试图说服我外祖父母、阿姨和舅舅们跟我们一起回古巴。不幸的是，我外祖父家经济状况暂时的改善蒙蔽了大家，以至于妨碍他们做出重大抉择。他们不愿意千里迢迢跑到一个陌生的国度，担心言语不通，也担心再拖累我父亲。我们三人无功而返，此时离希特勒入侵波兰只有三个月了！
米：结局现在大家都知道了，我所有的亲戚都死于奥斯维辛集中营。后来有次我应邀访问克拉科夫（Krakow），在国立音乐学院开大师班，离奥斯维辛很近，我以我的方式祭奠了他们。真不可思议，我，一个犹太人，居然受邀在距我族人被灭绝的咫尺之地讲课。更讽刺的是，我还受邀到慕尼黑音乐学院开大师班，学院当年是德国纳粹党总部所在地，正是在那儿，希特勒计划要灭绝所有欧洲犹太人！
米：在回答你之前，我想先说一下“阿什肯纳兹犹太人”（Ashkenazi，说意第绪语的东欧犹太人）和“塞法迪犹太人”（Sephardim，西班牙系犹太人，大部分说拉迪诺语，一种古老的中世纪西班牙语）的区别。
大部分阿什肯纳兹犹太社区在教育上受到限制，但犹太人一向尊崇博学多才之人，故有“书本上的民族”之称。在欧洲犹太人聚居区，最重要的人物是学者或拉比，他们终日钻研犹太法典和宗教文献，社区所有重大事务都由他们作决定。
所以不奇怪，当我父母和古巴犹太社区里的其他人发现我对艺术、音乐和唱歌有兴趣时，他们表现得极为热心，全身心地支持我的爱好，虽然他们自己条件不足，无法亲身参与哈瓦那的文化生活。
我父母没有接受过音乐训练。显然，在他们的成长过程中，学音乐太奢侈，是不敢想象的。我父亲很会跳交谊舞，我在婚礼和成年礼上见他跳过，他的节奏感很好。我记得我母亲会唱维也纳轻歌剧里的旋律和古老的犹太民歌，她有一副好嗓子。在我开始学钢琴后，我很喜欢家人和一大群朋友围着我，大家一起一首歌接一首歌地唱，那些歌曲充满情感，有些很忧伤甚至悲怆。毫无疑问，我的犹太背景在我成长为音乐家的过程中起了非常重要的作用。我们之后可以再细谈这个话题。
米：大概五六岁时我有了把吉他，是收到的礼物，我时常一边弹吉他一边唱拉美歌曲，这就算我最早表现出乐感了吧，我喜欢唱歌。我父亲的首饰店隔壁有家露天咖啡馆，他们有个乐队，每逢有美国游客在户外享受悠闲时，乐队指挥就会恳求我父亲允许我和他的乐师一起唱歌，为大家助兴。
安娜·鲁宾斯坦，我母亲的童年好友，劝我父母尽财力为我买台钢琴，她确信我有音乐天分。我父母很信任她，她不但阅历丰富，而且她自己的女儿萨拉（Sara）后来成为了出色的小提琴家，并且还移民美国加入了匹兹堡交响乐团，另一个女儿桃乐莉（Dolores），日后是位优秀的女演员。
米：我大约7岁开始正式上钢琴课，最初在哈瓦那东部维达度（Vedado）一家私人音乐学校。我记得我只在那里上了几节课，很不愉快，老师用尺打我的手心，我没有跟她学多久。后来大家一致同意要给我找最好的老师。
米：我记得有两位人选。一个是哈罗尔德·格拉马特格斯（Harold Gramatges），他主动来我家找我父母，大概他当时缺学生。我现在知道，他当年是个同情共产主义者的年轻人，后来成为古巴重量级作曲家，1959革命后被任命为古巴驻法国大使。他是在古巴文化和音乐领域有国际声望的领军人物，近年才过世。我有幸在他晚年与他结为朋友，我的学生也演奏过他的音乐作品。
米：他是个俄罗斯犹太移民，叫雅沙·费舍曼（Jasha Fisherman）。他建议我父母让我退学，以便我有更多时间练琴，我当时在上一所西班牙裔犹太人小学。像多数生活在国外想努力维持传统的犹太人一样，我父母不愿接受这样的提议，决定再等等，看是否有其他更合适的钢琴老师。有趣的是，雅各·拉泰纳尔（Jacob Lateiner）——这位一流的钢琴家、教师，他就曾经是费舍曼先生的学生，后来移民美国到费城柯蒂斯音乐学院深造。
拉泰纳尔，很不幸他最近过世了，他是我在纽约的同事，也是我的好朋友。费舍曼还有一个出色的学生——罗萨里奥·安迪诺（Rosario Andino），我的童年好伙伴，目前也在美国，他的演奏事业相当成功。
米：当时有没有沮丧或不开心，我现在已经完全不记得了。我父母不断地找，又听了一大堆意见，结果我最终成为了西塞尔·佩雷斯·森特纳（César Pérez Sentenat）的学生。当时，甚至在相当长一段时间里，我对他的背景知之甚少。很多年以后，我抑制不住好奇，偷偷做了点调查，想知道他的教学理念的“根”来自何方。
米：他出生于古巴，像很多其他有天分的古巴音乐学生一样，后来曾去法国求学。在巴黎，他师从华金·倪恩（Joaquín nín）。倪恩是个出色的钢琴家、作曲家，他创作的歌曲影响很大，音乐会上常能听到。
米：倪恩出生在哈瓦那，很小就被送到巴塞罗那的加泰罗尼亚钢琴学校，跟随卡洛斯·维迪拉（Carlos Vidiella）学习。那个学校后来出了个阿利西亚·德·拉罗查（Alicia de Larrocha）。倪恩还曾先在西班牙跟费利佩·佩德雷尔（Felipe pedrell），后在巴黎思康音乐学院跟樊尚·丹第（Vincent d'Indy）学过作曲。最重要的是，他是莫里兹·莫什科夫斯基（Moritz Moszkowski）的学生。莫什科夫斯基是个伟大的钢琴家、作曲家，写过许多精彩迷人的沙龙音乐。
莫什科夫斯基出生在现在的波兰境内，血统上他是德系犹太人，在德国接受教育，后来师从李斯特。他主要在巴黎发展事业并获得国际声望，1925年他也是在巴黎过世。倪恩也一样，在巴黎时期赢得演奏事业的国际声誉。在欧洲和南美，他是大家竞相邀请的炫技派钢琴家，广受欢迎。倪恩晚年回到古巴。我记得在我跟森特纳上课的一年或二年后，他有次带我去弹琴给他的老师听。
倪恩还是两本重要的法国音乐图书的编辑，这两本书汇编了多位西班牙作曲家奏鸣曲的原作版本。这些作曲家或与斯卡拉蒂同辈，或是斯卡拉蒂的学生，主要有索勒（Soler）、马迪奥·阿尔贝尼兹（Matéo Albeniz）、卡萨诺瓦斯（Casanovas）和其他几位西班牙古钢琴演奏家。我有幸在童年就学过其中部分奏鸣曲。
米：莫什科夫斯基有波兰犹太人天生的气质和教养，留德经历给了他纪律性和深厚的音乐素养，他的钢琴技巧源自李斯特亲传，与此同时，巴黎的文化和音乐精神，德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基的影响力，都发挥着巨大的作用——我认为所有这些，对于成就一个伟大的钢琴家来说，都有贡献！
米：我记得森特纳有本手抄乐谱，他每周都给我布置一些上面的练习曲。这些练习曲由李斯特传给莫什科夫斯基，莫什科夫斯基传给倪恩，倪恩传给森特纳，森特纳再传给我。我弹的是经过四代传承、属于李斯特自己的私人练习曲，当时还没有公开出版过。那是些相当基础性的练习，声音都很好听，我要学习如何把手臂力量经由手腕落下并将力从一个音符传递给下一个音符。练习的种类很多，用来克服不同的技术难点，包括手指的力度和清晰度、音阶、琶音、八度、断奏和连奏等。李斯特这些技术方法的公开出版是很多年以后的事。
米：这些技术方法多年后我又重温了一遍，那是因为我遇到了我在茱莉亚音乐学院的老师萨沙·戈罗德尼茨基（Sascha Gorodnitzki）。有趣的是，森特纳是通过莫什科夫斯基和倪恩直接继承了李斯特的这些方法原则，而戈罗德尼茨基以类似的方式，经由另一条脉络获得，他属于俄罗斯学派，老师是约瑟夫·列文涅（Jasef Lhévinne），列文涅师从萨福诺夫（Safonoff），而萨福诺夫又师从莱谢蒂茨基（Leschetizky）。这其中的师生传承故事，你可以在列文涅那本非常简明又非常重要的著作《钢琴弹奏的基本原则》（Basic Principles in Pianoforte Playing）一书中读到。我希望我所有的学生至少都要读一遍他写的那篇“美丽音色的秘密”（The Secret of a Beautiful Tone）。
跟森特纳学时，我用的是莫什科夫斯基的书——《钢琴双音教程》（Scuola delle Doppie note），这本书在意大利出版，古巴能买到。书里包含了各种类型的音阶和双音等练习。三度音阶可以有不同的指法是我后来跟戈罗德尼茨基学的，他用的是普莱蒂（Plaidy）和约瑟菲（Joseffy）的书。所有这些书都有一个共同的源头。
米：森特纳沉醉于当时已知的、最好的技术原则，这些方法源自一个伟大的传统，殊途同归，最后都指向李斯特。森特纳对于音乐的诠释也非常认真，强调一定要下苦功研究乐谱。他甚至要求我在演奏之前先祷告，以求能再现作曲家的创作意图。他还督促我花大量时间跟着阿尔格里埃尔斯·莱昂（Argeliers León）学习乐理，跟着路易斯·帕斯托雷（Luis Pastoret）进行视唱练习。莱昂是个重要的作曲家，他尝试把非洲元素融入古巴音乐，后来成为了这方面的权威之一。我在写博士论文期间经常参考他的书和文章。我也非常感谢帕斯托雷教授，他大大发展了我的视唱能力，让我可以边读谱边唱出大段乐章，其篇幅之大，音符、节奏之密，往往超乎想象。很可惜，美国的音乐教育不重视这方面的训练，其实它很重要，它让我们在看到一份复杂乐谱时，不必弹就能“听”到音乐。
关于森特纳，我记得的另一件重要的事是他对巴赫的重视，他常用旺达·兰多芙斯卡（Wanda Landowska）的录音来支持他对于巴赫音乐的诠释。从这一点来说，他超越了他的时代，我则从中受益匪浅。森特纳教导我要懂得感谢巴赫音乐的伟大，要热爱它，尊重它。后来，戈罗德尼茨基在和我谈到对作品的处理方法时，表现出对巴赫音乐同样的兴趣，只是这回，渊源来自俄罗斯学派。我演奏中的其他元素，比如乐谱中并未明确表达的个性化、想象力和角色化，这些都并非来自森特纳或戈罗德尼茨基，而是很多年以后，纽约不断有从俄罗斯、白俄罗斯、乌克兰、立陶宛和波兰等地移民来的浪漫派钢琴家，我置身其间，深受影响，那真是个“黄金时代”。
他们向我证明了古斯塔夫·马勒曾经说过的：“音乐中最重要的东西在音符里是找不到的。”很多年来，我不断向我的学生转述这句名言，引用的时候稍微有点不同，我说的是“乐谱中拥有一切……但最重要的除外！”一个意思！
米：森特纳和倪恩的交往非常有益，尤其在关于法国曲目方面。他们师生二人都听过德彪西现场演奏，也都听过里卡多·瓦因斯（Ricardo Viñes）讲解德彪西和拉威尔新音乐，德彪西和拉威尔都认定瓦因斯是他们音乐最理想的诠释者。森特纳还听过他的老师倪恩和斯特拉文斯基的交谈，当时他们三人正好一起走在巴黎的林荫道上。
所有这些都对我理解法国和法国文化的特质有着正面影响，同时也渗透到我对法国音乐的理解中。童年时我不仅演奏德彪西和拉威尔的作品，也学习普朗克和福雷，当时除法国外，其他国家很少特别关注钢琴音乐。
米：还有其他三个方面。哈瓦那是西班牙殖民时期的重要城市，后来又作为一个独立国家的首都，在地理位置上它刚好处于通向拉丁美洲的战略要地，所以，最优秀的西班牙音乐家和舞蹈家都会来此地演出。出生在古巴让我有机会完全沉浸在他们带来的西班牙各地各具风情的音乐里。
米：当然，还特别吸引人。最常见到的是，一边有着一副好嗓子的歌手唱着炫技的花腔，同时，整个乐队和着节拍兴奋地击掌、踏步。野蛮的舞蹈动作，充满色情的暗示，歌词无处不渗透着诗意，音乐由此而生。所有这些都深深影响着我，让我相信我特别有资格教授西班牙音乐。我向国际学生介绍阿尔贝尼兹，格拉纳多斯，法雅和其他伟大西班牙作曲家及其作品，学生中大多数人原本并不熟悉西班牙张扬而激动人心的艺术风格。
米：我当然记得。你是一个韩国人，可是你要知道，你比参赛的许多西班牙选手弹得更有西班牙味道，这是个了不起的成就。
米：古巴音乐还受到外来非洲人的影响，这些非洲的男男女女都是在枪口下离开故乡被带到古巴和拉美等其他地方的，他们遭受着西班牙殖民军不公正的奴役，就像发生在美国的故事一样。
在古巴，土著印第安人被叫作“泰诺人”（Tainos），也就是哥伦布和他的水手遇到的土著，他们非常艰苦，为了从河流中提取并不存在的黄金，他们每天无休无止地工作，最终也很难生存下去。非洲奴隶取代了他们，这些奴隶直到十九世纪起义后才获得自由。
非洲人带来了他们故乡的打击乐，它复杂而又令人兴奋的节奏逐渐演化成为古巴音乐中最重要的元素。很难想象世界上有哪个角落里的人能对非洲音乐无动于衷，而不是跟着它魔咒般的鼓点手舞足蹈。
米：我的犹太背景，它无处不在！举个特别的例子，我听过一个犹太乞丐拉小提琴，为了获得施舍，他想方设法混进每一场婚礼和男孩成年礼，尽管他的琴品质很差，可他拉出来的旋律充满忧伤，节奏收放自如，生动展示了犹太音乐的核心特质。
伟大的犹太民间歌手西奥多·比凯尔（Theodor Birel）等人对我影响也很大。刚到纽约学习的那些年里，我买了不少他的歌曲录音带回哈瓦那。来自那个古老世界的民谣，我母亲最喜欢的有《我的小城贝尔茨》（Beltz，Mayn Shtetele Beltz）和《犹太母亲》（A Yiddishe Mame）等，这些歌我在家里为我的父母和客人们弹过不下几千遍，每次都是我弹琴大家一起唱。我演奏这种音乐的实力被公认为是“伟大的”。我可以告诉你，演奏贝多芬奏鸣曲的难度还不够踏得进弹犹太民谣的门槛的。
关于这方面我还有个小故事值得一说。我曾经买过两张犹太歌曲的密纹唱片作为礼物送给我母亲，一张是个有名的犹太民谣歌手的，可惜我一时想不起他的名字了，另一张是著名的美国男高音扬·皮尔斯（Jan Peerce）的，在成为世界知名歌剧明星前，他是个犹太会堂里的歌手。我母亲更偏爱前一位，她不太热衷于皮尔斯先生的意大利歌剧风格，她不喜欢那种完美的声线精致、细腻地出现在犹太音乐里。要论起对西班牙、非裔古巴和犹太音乐的诠释，我得说，你要么懂，要么一点都不懂！这类音乐，不管是舞、是唱、是弹、是教，总让我感觉舒畅。
米：我很幸运，我很会跳舞。小时候只要听到舞蹈节奏我就感觉兴奋。十多岁时，我组建了自己的乐队，名字有点滑稽，叫“波拉康加”（Polaconga），它是polaco和conga两个字的缩略组合，polaco是古巴人对所有阿什肯纳兹犹太人的统称，不管他们是来自波兰还是来自欧洲其他地方，conga则是一种速度最快、最令人兴奋的古巴舞蹈。
我的乐队成员都是犹太小孩，这个乐队在各种派对、婚礼、男孩成年礼上大玩古巴和犹太音乐，什么都玩，只要是我们知道的。
米：我能这么玩是因为我有项特殊天赋——我擅长即兴表演。我的耳朵特别灵，能够把听到的任何流行歌曲，不管是古巴的还是拉美、东欧或波兰裔俄罗斯犹太音乐，进行自编自弹。所以，不管是在派对上或在其他庆典上，一旦我身边有人开始唱，或有人在木质家具或他手能放的任何地方开始打节拍了，我马上就会被要求坐到钢琴前即兴演奏。
米：我们都加入了一个海滩俱乐部，俱乐部离我家不远，每个星期天晚上有两个管弦乐团在那里演出。其中一个古巴乐团叫“索诺拉与马坦泽拉”（Sonora Ma-tancera），后来在世界上都非常出名，卖出过上百万张唱片，他们的钢琴师是个瘦高个黑人利诺·弗里亚斯（Lino Frías），他举止优雅，相貌出众，我经常在他身边一站就是几个小时，忘情地欣赏他的即兴演奏艺术。
米：我运气好，他居然愿意听我的即兴表演。后来更让我吃惊的是，他偶尔会要求我暂时替代他一下，我要说，曾经有机会和“索诺拉与马坦泽拉”乐一起演出，直到今天我都深感荣幸。热爱拉丁音乐的人，如果有谁读到这本书，他一定能够理解——一个十来岁的少年，背对着如此优秀的乐团坐在琴凳上，前面是宽敞的大露台，几百人热情地翩翩起舞，那是怎样的兴奋！
米：我不能不提到路易斯·阿马多——布兰科（Luís Amado-Blanco）在我早期发展中对我产生的重大影响。十来岁时，我们家搬到哈瓦那米拉马尔区，有了私家住宅，我跟街坊一对兄弟赫尔曼（Germán）和劳尔（Raul）交上了朋友，他们是路易斯的儿子。我上他们家玩时，发现他们的父亲是个超级乐迷，尤其喜欢歌剧，家里有一大堆黄金时代伟大歌手的唱片，有78转黑胶唱片，也有密纹唱片，收藏数量之丰令人叹为观止。
米：我曾经在周末和假期整天听（还一边唱！）恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso）、蒂托·斯基帕（Tito Schipa）、费尔鲁西奥·塔利亚维尼（Ferrucio Tagliavini）、朱塞佩·迪·斯泰方诺（Guiseppe di Stefano）、贝尼亚米诺·吉利（Beniamino Gigli）和蒂塔·鲁弗（Titta Ruffo）的咏叹调，这里就先只提这几位意大利男歌唱家了。欧内斯廷·舒曼 海因克（Ernestina Schumann-Heink）和伊丽莎白·施瓦茨科普夫（Elizabeth Schwartzkopf）擅长艺术歌曲。此外还有很多其他各国的歌唱家，擅长唱各种歌剧、轻歌剧和西班牙说唱剧的。
米：曾经有段时间，我能够独自唱下一整部歌剧，不管是男性角色还是女性角色的唱段我都能唱，我发明了自己的意大利语发音法，虽然完全不懂它的意思。这段经历对于我在钢琴方面的发展，它的重要性，我总说，强调多少遍都是不够的。它帮助我理解旋律中歌唱的含义，乐句间的呼吸，以及为了唱好高音，为什么“技巧”显得那么重要——在声乐中，无论用假声（如抒情歌手），还是真声（在歌剧里），都要有“技巧”才能把声音推向至高点。
米：我记得后来我到了纽约，头几年里有去大都会歌剧院（旧址）看歌剧演出，与我结伴的是个古巴声乐学生，姓内格雷特（Negrete）。不管谁唱什么，每当有人唱到他们音域的最高音时，我总能确切地说出所唱音符的音名，对此内格雷特惊叹不已。他觉得我在炫耀，但让我高兴的是，他决定等演出结束后立即回家查乐谱看我说的对不对。一查他就知道了，我真的能分辨绝对音高，我能把听到的任何一个音符对应到钢琴琴键上，对和弦中的多个音符也能分辨清楚。
米：能分辨绝对音高对我来说是件很自然的事，所以在茱莉亚时期，我很惊奇我的同学们居然就为这个佩服我。现在我必须承认，有一副好耳朵再加上有即兴演奏的能力在我早期发展中其实是个破坏性因素。为什么？因为它让我懒得读谱，不肯认真练习。
米：在家时，我早上起来去附近海滩游泳，之后，父母指望我能在午饭前练习几个小时，我呢，通常把森特纳布置给我的曲目扔一边，而花上几个小时即兴演奏听上去很古典的音乐，反正不管是我父母还是女佣（我父母不在时她负责监督我）都不会知道我弹的既不是贝多芬也不是肖邦！
米：森特纳经常骂我。好多次在课上，我只是草率地视奏我根本没练习过的音乐。不幸的是，他太看重我的天分，他对我天赋的赞美和钦佩把我宠坏了，以至于只要我稍微用了点功，他就满意了。
几年都是这样。我到后来才意识到如果当初他能启发我、刺激我让我下苦功认真练习的话，我取得的成就可能会大得多。
米：是的，这就是为什么遇到懒学生我立刻就会生气！在读谱、找指法和看作曲家标记等方面，我要求学生务必做到完美和严谨，因为我自认为我的第一要务就是防止学生浪费他们的时间，像我当年一样。
米：在所有那些年里，我的老师从来没有鼓励我去听一场音乐会，他自己也从来不带我去。曾经有过多少伟大的艺术家来哈瓦那演出，我却根本不知道。我所需要的是一个活生生的样板，能够让我知道一个伟大的艺术家究竟能达到怎样的成就，如果认真练琴的话我有可能弹到多美。每一个人都不断地告诉我我是一个天才，没人能弹得像我一样好，而我根本意识不到他们都错了。我身边没有批评的声音。
米：我的成长过程中这类事很多。就像我提到过的，我父母不曾真正有机会接受教育。我在学校功课很好，钢琴看上去学得也很成功，为此他们已经谢天谢地了，但他们无法做出正确的判断，也无法引导我进入哈瓦那任何一个文化领域。
米：对当时我的父母和他们的朋友们来说，最重要的事情莫过于要在异国为了孩子守护他们的犹太传统。我父母和他们的朋友都是通过经商谋生的，这让他们逐渐过上了舒适的生活，却也远离古巴知识阶层（音乐家、作家、艺术家等）的文化追求。
米：当时我完全不知道哈瓦那其实是有犹太知识阶层社区的，他们自成一体，与我生活的社区相隔甚远。这个社区主要由因第二次世界大战移民来的德国犹太人构成，他们看不起没受过教育的东欧犹太人，反之，东欧犹太人认为德国犹太人的生活和举止似乎不符合他们自己的犹太传统。
此外还有西班牙系塞法迪犹太人社区，不幸的是，我周围的阿什肯纳兹犹太人对他们全然不知。
最近几次回哈瓦那，我都会去市郊的犹太墓地看一看。这么多年过去了，我现在才意识到这里安息着多少在知识上非常有追求的古巴犹太人，我很遗憾童年时代与他们没有交集，甚至在成长过程中有一段时期我是个“反犹太的犹太人”，因为我身边净是做买卖的犹太人，他们买任何东西都要讨价还价（古巴人对此相当震惊），做父母的还执迷于一定要让年轻人守住他们的犹太身份。
米：当然。18岁到纽约后，我很快意识到，如果没有犹太人的贡献，这座城市的各种文化机构难以为继，不管是在知识层面还是在经济上。1939年，一大批有知识、有专业技能的犹太人搭乘“圣路易斯号”（St.Louis）抵达哈瓦那港，古巴本可以从中得到很多益处。有一本书和一部电影都专门描述过这一惨剧，当年那些乘客，在二战期间为了逃避纳粹迫害，动用了一切资源只为得到一张到哈瓦那的船票。
米：美国的犹太社团确实曾吁请罗斯福总统给那条船上的930名犹太人发放登陆许可。但又一次，由于劳工骚乱、失业问题以及对移民的消极态度，罗斯福拒绝批准犹太人的移民签证，即使他明知他们处境危险。基于同样的政策，他不允许那艘船在美国靠岸。我前面提过，诺贝尔奖得主埃利·威塞尔曾在纽约92街Y座发表过一次演讲（我也在场），详细回忆了当年那趟散发着死亡气息的航行中所有可怕的细节。
米：当时古巴的右翼政权是同情希特勒的，其政策也受主要的右翼报纸《德拉滨海日报》（El Diario de la Marina）文章及社论的影响。当听到古巴不允许犹太人下船的消息时，船上当场就有犹太人跳海身亡。
那艘船的船长，古斯塔夫·施罗德（Gustav Schröder），是个德国人，他发电报给拉美各国政府首脑，想尽办法要找到一个地方能接纳这些犹太乘客，但终究无果。后来船被迫返航欧洲，很多乘客最终还是死在了纳粹集中营里。
米：在回答你之前，我想先指出，我，一个古巴犹太人，后来得到古巴政府的两笔奖学金，资助我去美国深造。这和古巴政府在1939年的态度形成鲜明的对比，古巴和古巴人对待它的犹太人一般情况下态度堪称慷慨，但1939年是个例外。
1939年船上的乘客接受过高等教育，有专业技能，古巴拒绝接纳这些有可能对这个国家做出巨大贡献的人，我实在难以理解。同样的情形1492年曾在西班牙发生过。那一年在关键时刻，西班牙不是善用犹太知识分子来帮助建设它新发现的美洲大陆，反而驱逐他们，结果西班牙在国际上的实力和重要性从此走下坡，它在拉美的所作所为是具有压迫性的和破坏性的。
米：1992年我出席在巴塞罗那的加泰罗尼亚音乐宫举办的庆典，庆祝发现美洲大陆500周年。我很多在玛丽亚·卡纳斯国际比赛中得奖的学生，都曾在音乐宫演出过。西班牙诺贝尔文学奖得主卡米洛·何塞·塞拉（Camilo José Cela）为庆典准备了一篇讲稿，由一位非常著名的西班牙女星宣读。文中指出，1492年西班牙驱逐犹太人是有史以来最大的历史错误之一。若当时人们不仅只想着西班牙，同时也为拉美（包括我的出生地古巴）考虑的话，不得不说假如当初有西班牙犹太人的参与，拉美的殖民化本来可以产生更加良性的影响。
米：我的教育在革命前已基本完成，所以，请允许我先指出这一点。不管一个人对古巴革命采取何种态度，基本事实是，这种革命没有别的，就是大家希望找到更新、更好的办法来根除已经在拉美存在了五个世纪的腐败、压迫和无知。以下事件都具有里程碑意义：犹太人在西班牙遭驱逐，古巴拒绝“圣路易斯号”难民入境，古巴革命本身，这些都对我的个人生活产生了深远的影响，也就是为什么我要在这里讨论这些议题。
米：没有。我现在知道浪费掉的时间是回不来的。我前面提到过我的那些糊弄人的练琴招数，如今我为此后悔不已。那时只要有空，我不是整天待在海滩俱乐部，就是追女孩（尽管我很害羞），或从一个派对赶场到另一个派对。
米：有，我渴望打破限制我社交生活的规矩，这种渴望让我开始到非犹太知识群体中去寻找朋友。
米：十五六岁左右，我结识了几个朋友，像阿马多——布兰科（Amado-Blancos）和佩德罗·马查多（Pedro Machado），马查多是个乐评人，后来成了我最好的朋友之一。他们把我带进当地音乐和文化生活，我迫切需要这种土壤来帮助培养我自己的艺术诉求。印象中，我还记得《特利斯坦与伊索尔德》的演出，由克莱门斯·克劳斯（Clemens Kraus）指挥，基尔斯腾·弗拉斯达德（Kirsten Flagstad）和赛特·斯万霍尔姆（Set Svanholm）主演。我也去听了由艾里奇·奇莱伯（Erich Kleiber）指挥的哈瓦那爱乐乐团的音乐会。
值得注意的是，首席小提琴亚历山大·普利路特切（Alexander Prilutchi）、第一大提琴阿道尔夫·欧诺波索夫（Adolfo Odnopasoff，卡萨尔斯的学生）和第一小提琴沃尔夫冈·格兰纳特（Wolfgang Granat）都是犹太难民，他们大大提升了古巴爱乐的质量，在随后很多年里，古巴爱乐一直稳坐拉美交响乐团头把交椅，它的质量之高，以至于让艾里希·克莱伯这等身份的指挥都愿意留下来定居哈瓦那，并担任它的首席指挥。
其他指挥还有法比恩·赛维斯基（Fabien Sevitsky）和伊戈尔·马尔凯维奇（Igor Markevitch）。至于独奏和合奏，我去听过亚莎·海菲兹（Jasha Heifetz）、阿图尔·鲁宾斯坦（Artur Rubinstein）、亚历山大·布莱洛夫斯基（Alexander Brailovsky）、意大利科雷利乐团（Societa Corelli）意大利音乐家合奏团（I Musici）、伊丽莎白·施瓦茨科普夫和内森·米尔斯坦（Nathan Milstein）的音乐会，以及很多其他伟大的艺术家的演出。1925年，普罗科菲耶夫在哈瓦那首演他自己的新作品，那时离我出生还早。霍洛维茨也是先在哈瓦那首演了巴伯奏鸣曲，两周后才在卡内基音乐厅进行美国公演。
米：在现在的阿马迪奥·罗尔丹剧院（Amadéo Roldán）。罗尔丹是20世纪早期的古巴作曲家，31岁死于白血病，后来为了纪念他，剧院即以他的名字命名。十来岁时我总是坐在楼厅。很多年之后，在2000年，我应邀回哈瓦那，担任“伊格那西奥·塞万提斯国际钢琴比赛”（Ignacio Gervantes International Piano Competition）评委。
伊格那西奥·塞万提斯是19世纪古巴一位重要作曲家，我在哥伦比亚大学的博士论文写的就是他，后来在古巴出版了西班牙文节选版。
比赛就在罗尔丹剧院，我和维克多·麦沙诺夫（Viktor Merzhanov）还有其他评委一起，又一次坐在楼厅，就在几十年前我曾经听过无数伟大艺术家演奏的同一个舞台，那天我非常高兴地听到我自己的学生盛原演奏肖邦《F小调协奏曲》。那是怎样的一种人生经历！他赢得比赛一等奖，演奏之美超出了我的预想，引来多少次返场！
米：尽管我身边的人都赞叹、钦慕我的音乐天分，这是事实，但我从来都不确定我是否将以音乐为业。高中时，我想过要当建筑设计师、医生（有次在哈瓦那医院观摩手术时我晕倒了），甚至在哈瓦那大学我还学过一年验光。
米：我想是从我在哈瓦那军校上高中时开始的，我父母送我去那所学校是想给我灌输一点纪律约束的概念，我在那儿学到的纪律让我熬过了一生中遭遇的所有坎坎坷坷。
米：我很懒，上课时听不进老师的话，脑子总在神游。到那儿的第二天，我就彻底迷失了。
米：古巴当时的教育体系是基于课本的，每门课都是，考试要有好成绩全靠背。赫尔曼·阿马多—布兰科（Germán Amado-Blanco）是我同班同学，也是我好哥们。我和赫尔曼能“活”下来，甚至还“成绩优异”，用的方法是：考前三天我们在一起几乎不睡，读课本，把书上每一个段落不断地读啊读。
米：我现在相信正是在那个时候我开始做老师了！我们用的方法具体说是这样的：我大声读一段课本，然后和赫尔曼一起讨论，从他的话里我可以立刻判断出他是懂了还是没懂，他不懂的地方我再大声给他解释一遍，这很关键，这样他很快学会了，而我也因此记得更牢。
米：赫尔曼不是我的钢琴学生，这无所谓。事实是，好的老师应该是这样的，他们知道并能说清楚学生需要怎么才能做得更好。我现在知道，任何一个钢琴学生，弹给十个优秀的老师听，他会得到很多很棒的建议，告诉他为了提高演奏能力他需要这样做、那样做。问题不在于那些建议是否有用，而在于建议给出的次序，一个人不可能同时处理好所有事，老师必须有所选择，告诉学生他第一步应该先做什么，然后第二、第三步……
米：在我选择以音乐为业的决定中，起作用的因素之一颇为有趣，那是因为我获得了一个机会可以离开家到美国，我终于能自己做主了。我太想要自由。我喜欢美国的生活方式，学生离家去很远的地方上大学，而古巴不同，年轻人一直住在家里直到结婚。
米：让我先讲一点背景故事：离开家对我的吸引力和音乐关系不大，而和我对食物的强烈偏好有很大的关系。我对在家吃的东西极少有满意的时候，每顿饭前坐下都忍不住要问有什么好吃的，我现在怎么说都不足以形容我那时的恼火。不管因为什么，我就是爱出去尝新，每天吃不同国家的不同菜肴，算把吃当作一种文化体验吧，事实上它就是的！
吃的问题每天存在，我母亲为了让我喜欢吃她做的饭，想必也很为难。现在又反过来了，她很多的东欧犹太料理又成为我快乐的源泉，不管什么时候，只要我乐意，我都会暂时放下节食，大吃它一顿。但小时候不一样，我很少愿意动餐桌上放我面前的食物，而更喜欢去外面的餐馆。
我太瘦，看上去总是一副营养不良的样子，我母亲老是为我担忧。我小时候多病，有次甚至得了传染病，很危险，我不知道也不理解事情是怎么发生的，只知道在从波兰回古巴的船上，我差点死掉。我后来胖了、健康了对我母亲来说是个谜，她永远不懂每次她做三角馄饨汤（Kreplach）或多汁牛排实际上就是在一点点杀了我！
米：好。很多次半夜在我父母睡着以后，我偷偷离家坐近一小时的大巴去一家通宵营业的餐厅，那家店做的古巴肉饼太好吃了，让我上瘾。不用说，等我回家，我父母当然会因为我半夜不睡做这么疯狂的事而痛骂我一顿。
现在，回到你的问题，虽然听上去荒诞不经，但事实上正是那些“肉饼”让我决定去纽约学钢琴。我曾经在一个假期去纽约玩，发现第八大道和50街各有一家古巴餐厅，卖的肉饼和我半夜跑出去过瘾的一模一样！好了，只有去纽约以音乐为业，而不是留在哈瓦那读大学，才能让我白天黑夜不管什么时候都可以吃到肉饼，甚至可以每天换不同国家的东西吃。这听上去很傻很滑稽，但当时我就是这么想的！
米：我母亲对我照顾过多，结果小学时让我在班里同学面前丢尽了脸。比如早上10点我们课间休息，我母亲会不顾她有静脉曲张，跑四层楼梯上来只为了给我送一杯橙汁，我觉得大家都在背后笑话我！
诸如此类的过度关心，最糟糕的后果是严重破坏了我在喜欢的女生面前的形象。我喜欢的女生常换，但我都记得：萨里塔（Sarita），幼儿园时期；朱丽叶（Julieta），1—3年级；艾莉妮塔（Elenita），4—5年级；最后一个希拉（Cila），6年级，也就是小学最后一年。小学毕业后，我母亲不再送橙汁，我却没有停止追女生，喜欢的女孩子还是经常换，这对我的练琴几乎造成了毁灭性的影响。
像我一样，这些女孩都是犹太人，在古巴出生、长大。后来我的社交范围慢慢扩大到犹太社群外，我开始追求非犹太古巴女生，我打破了父母精心为我设定的社交约束，我觉得自己很勇敢，非常享受这种叛逆。离开家给了我自由。
米：我在9至10岁左右，在哈瓦那“吕克昂草坪网球俱乐部”（Lyceum Lawn Tennis Club）开了第一场独奏会。音乐会上用的是“博兰斯勒”大三角钢琴，当时世界上最好的钢琴品牌之一。我的独奏会一定很轰动，因为从当年的照片上看，很多现场观众激动得大哭大叫。后来，音乐会和演出成为古巴裔犹太人生活中的“大事”，其中就有我的贡献。
米：我17岁开了最后一场公开独奏会，那次吸引到不少乐评人来现场，似乎我的演奏在当时已有了一定的知名度。结果，有7位主要乐评人，都是哈瓦那文化界的大腕，决定牵线搭桥，设法让当年古巴第一夫人来听我弹琴。
米：在他们的鼓励和敦促下，我参加了教育部主办的一个国家级钢琴比赛，从众多优秀选手中脱颖而出。古巴的钢琴比赛水准一向很高，你要考虑到，古巴，一个小岛，却能培养出那么多伟大的钢琴家和音乐家。作为那次参赛的成果，我获得了一笔留学奖学金，正是这笔钱启动了我的纽约之行。
那笔奖学金其实不多，不足以维持一个学生在这高消费城市的开销，但因为它，我又有机会获得了一笔由私人赞助的平行奖学金，这两笔钱再加上后来从茱莉亚音乐学院获得的第三笔奖金，才最终决定了我能来纽约。
米：我在离开哈瓦那之前，最初并没有申请茱莉亚音乐学院，也没想到要师从戈罗德尼茨基。森特纳以前有个学生，叫桑托斯·奥赫达（Santos Ojeda），那时刚被任命为茱莉亚预科部教师，他有个好老师的名声。我熟悉的古巴钢琴家中有人曾经跟他学过，常说起他的教学特点。
米：他那时经常受哈瓦那艺术家协会的邀请来开独奏会。有次他接受了我父母的邀请来我家给我一个面试的机会。他以前收学生，学费都是一节课10美元，每周上两节课。我父亲要计算除奖学金外我每月还需多少花费，钢琴课学费是其中最重要的一项。
米：正相反！面试过程中，我所有的梦想瞬间黯然失色！当我们很有礼貌地问起奥赫达先生关于学费的事，他说的不是我们预期的10美元，而是15！
对我父母来说，那场面很窘迫。他们买衣服床单可以很轻松地讨价还价，但面对一个有教养的教授，他们完全不知所措，这超出了他们的生活经历。所以那天就轮到我，一个害羞的年轻男孩子，出面来圆场了。我尽量言语得体，但充分意识到这是一个棘手而又敏感的话题，我小心翼翼地表达出，如果我的家庭无力负担如此昂贵的钢琴学费，那么我所有的梦想都将破灭。最后学费降回10美元一节课，这在当时已经是一笔不小的数额了。我只要给你个提示，我父母之前付给森特纳的学费是平均每月10美元，也是每周两节课，而且他是古巴最好的老师之一。
米：回到那一刻，我必须告诉读者，大家得知道我那时属于那种你们所能想象的世界上最害羞的人。我是一个典型的内敛型年轻人，什么想法都憋在自己心里，不会去跟别人说，这种性格特征也反映在我和女孩子的交往上，我总是不知道如何向她们表达自己的感情。
和奥赫达先生的这段经历彻底改变了我！我父母从来没有像那天那样为我骄傲过。曾经辉煌的希腊和罗马文明已不复存在，而一个千百年来始终遭受迫害的民族却仍然顽强地生存着，对这个民族做父母的来说，世间最重要的，莫过于要看到他们的孩子在他自己的世界里有生存的能力，我必须自己去处理和解决这个问题。
米：是的。我1955年来到纽约，开头没想过要进任何学校，只打算跟着奥赫达先生上课，把琴练好。但到了纽约之后，我很快发现茱莉亚是这座城市里唯一出色的音乐学院，曼哈顿当时还只是东区一家很小的学校，远没达到它今天的国际声誉。
我把我的想法告诉了奥赫达先生，这又是件极痛苦的事情，因为此时他已经教我教得渐入佳境，他对我期望很大，认为我这个学生终将给他的教学带来荣誉。我问他可不可以在大学部为我推荐一个老师，他立刻建议戈罗德尼茨基。
米：奥赫达和他自己的老师罗西娜·列文涅（Rosina Lhévinne）之间有点过节。戈罗德尼茨基也来自俄罗斯，还曾经是约瑟夫·列文涅（Josef Lhévinne，罗西娜的丈夫）的学生。幸运的是，我在古巴听过戈罗德尼茨基的唱片，知道他在哈瓦那开过音乐会，我很得意能跟一个出过唱片的人学习，我认得、尊敬那个名字。
我记得他在面试我时很高兴。进茱莉亚后，我进步很大。最重要的，戈罗德尼茨基向我介绍了俄罗斯学派，我开始学习如何练琴。他是个超级演奏家，得过让人垂涎的舒伯特奖。他的录音，尽管令人印象深刻，但还不能和我们——他的学生们——在课堂上听到的媲美。
作为老师，他是个完美主义者。我钦佩他，直到今天还是，他的耐心和他对我及我前程的关心都给我留下了太多美好的回忆。但是，对于跟着他那段时期我的发展，我至今仍有所保留。
米：戈罗德尼茨基是那种自己怎么弹就怎么教的钢琴家。他推崇俄罗斯学派，认为那是最好的，而且像他的老师一样，他非常强调钢琴家对乐器的掌控能力，在这一方面我从他那里学到很多。但他对音乐本身的探究不够深入，每部作品该怎么演奏他都有一套相对固定的想法，往回看，我觉得其结果就是声音漂亮但缺乏个性。在我弹奏时，他总说要“平均”，他的目标是乐句要圆润，不要有凹凸，不要有棱角。他以前是约瑟夫·列文涅的学生，列文涅、霍洛维茨和约瑟夫·霍夫曼是上个时代最出色的钢琴演奏大师，三人各有不同。
当然，还有“其他”学派。像施纳贝尔、所罗门和赫斯这些钢琴家，更受音乐素养较高的小众的推崇。列文涅演奏优雅、技术完美，是伟大的俄罗斯钢琴传统最出色的代表。在前面所说的三位炫技演奏家中，我们可以说列文涅品位最高——他不会耽溺于霍夫曼在诠释拉赫玛尼诺夫时常见的那种节奏上的多变；但从另一方面也可以说，他的演绎缺乏他们有的那种独特的个性。
米：那些年里，戈罗德尼茨基让我神经紧张。我努力用他的方式去演奏，但总感觉不舒服。当时还缺乏经验，我确实相信他的演奏是如此完美，音色是那么漂亮，以至于那就应该是我追求的目标。很久以后，当我开始听舒拉·切尔卡斯基（Shura Cherkassky）和班诺·莫伊塞维奇（Benno Moiseiwitsch）这类钢琴家的演奏时，我才幡然觉悟到那么多年来，我其实一直裹在一件不合身的紧身衣里动弹不得。为了表达出我自己的音乐，我不得不抛弃曾经学到的一切规则，然后告诉自己，也许个性化并非人见人爱，但毫无疑问它是“我”的音乐：是我在演奏时想要表达的，也是我学生弹琴时我希望他们能感觉到自己所想要表达的！
米：在某种程度上，我的教学是对“坐下，像我一样弹琴”体系的反叛。你永远不可能弹得像老师一样，因为老师用他自己的方法总能弹得更好：他自己想要什么他是清清楚楚的，而你只是在模仿，不管你付出多少努力，得到的都只是赝品。没有人可以模仿到完美，为什么？要点在哪里？因为每个人都是不同的，每个钢琴家都是不一样的。如果听众想要每次都听到一模一样的东西，他们只要坐在家里听录音就可以了，但任何一个伟大的艺术家都会有完全属于他自己的创新贡献给大家。
米：我对我在茱莉亚的作曲老师文森特·佩尔西凯蒂（Vicent Persichetti）印象非常好。1959年，肖斯塔科维奇和卡巴列夫斯基来美国时，佩尔西凯蒂要求我为他们演奏他的音乐。在他之前，我跟着阿诺德·费西（Arnole Fish）学乐理，费西是个中规中矩的老师，作曲上成就不算大，可惜年纪轻轻就去世了。
佩尔西凯蒂会坐在钢琴前，用随便一位作曲家的风格进行即兴发挥，他用这种方式让我们理解每个作曲家创作时的思维过程。有些认识他听过他即兴演奏的人，认为他的非即兴音乐作品——经过深思熟虑写下来的——反不如他的即兴演奏来得精彩。但我记得我在听他的《第六交响曲》时［尤金·奥曼第（Eugene Ormandy）和费城交响乐团合作录制］，被他的作品深深打动了。
他是个非常好的作曲家，作品现在很少上演了，可能是因为音乐太过保守吧。那一代的保守作曲家，像佩尔西凯蒂、门宁（Mennin ）和威廉·舒曼（William Schumann）等，当时被认为作品会作为保留曲目一直上演，这种看法只在一定程度上有道理。他们是拥有听众的当代作曲家，是源远流长的音乐传统的薪火传递者。
与之相对的是那些堪称“先锋派”的作曲家，他们用录音带、电子设备和各种器材做种种疯狂的实验，弄出一堆当时除了他们自己没人要听的声音。但渐渐地，听众的口味发生了巨大的变化，尤其是新一代年轻人，他们想要听各种各样的声音。
纽约爱乐和大都会歌剧院这些老牌音乐厅，眼看着忠实的观众逐年老去，开始担忧坐席是否会日渐空落。我之所以关注这个问题是因为我深信，对新一代年轻钢琴家来说，如果不能拓展曲目的广度，那么他们将无从建立起自己的职业生涯。哥伦比亚大学米勒剧院（Miller Theater）就是个绝好的例子，作为演出场所，它靠知名艺术家的标准曲目吸引不到足够多的听众。后来，问题是这样得到解决的：乔治·斯蒂尔（George Steele）被任命为艺术总监，他邀请很多当代作曲家来讲解他们自己的音乐，并在当代音乐会上穿插自巴洛克前至今的传统曲目。他靠这种方法吸引到很多年轻人，以致后来剧院常常爆满。
米：我很幸运，我有机会跟着路易斯·帕辛格（Louis Persinger，著名美国小提琴教师）学习音乐中这一重要而又美妙的部分，他是耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin）和鲁杰罗·里奇（Ruggiero Ricci）的老师，也是个技艺出众的钢琴家，曾给予我很多关注。
我有一个蛮尴尬的小故事要告诉你：有次我被分配和一个小同学一起演奏钢琴和小提琴协奏曲，排练第一天在听我弹完后他问我：“你是那个钢琴家所罗门吗？”
“是的，我是”，我回答说。但故事没完，接着他告诉我他听过“我”和BBC交响乐团一起录制的贝多芬第四协奏曲！这时我本应告诉这个天真的小同学我不是他指的那个所罗门（众所周知的伟大英国钢琴家），而相反，我问他：“你听的是哪个版本？新的？旧的？”后来过了好几个月，他终于搞清了我不是“那个钢琴家所罗门”。
米：是的。我总是提醒学生在课外不要太拘谨，不过话虽这样说……
米：我指挥过交响乐团和合唱团。我曾经有过一次机会在班级里指挥门德尔松小提琴协奏曲的前几页，担任小提琴独奏的是我的同班同学伊扎克·帕尔曼（Itzhak Perlman）！我还指挥过舒伯特《第五交响曲》和斯特拉文斯基的《士兵的故事》（L'Histoire du Soldat），我相信这些经历锻炼了我的平衡感和对交叉节奏的把握，毕竟，一台钢琴就是一个交响乐团！
米：我过去常常喜欢给我的学生当伴奏，即使发觉右手出了问题以后还是这样。我曾经在班上给间宫敏子（Toshiko Mamiya），埃马纽埃尔·克鲁斯（Emmanuel Cruz）和亚伦·邵尔（Aaron Shorr）做搭档，演奏莫扎特协奏曲、拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题变奏曲》和柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》。
我觉得自己把节奏掌控得很好，但我错过了观察这些学生演奏时他们自己的瞬间判断和决定。所以即使我还行，我也不再给学生做搭档，从教学角度而言，当听众反而更好。
米：回看往事，最让我震惊的，是有些教师不顾道义、不择手段地想从别的班上挖学生。
米：是的。举个小例子，有次我去一个很有名的重量级教师的工作室，我是去给她的学生当伴奏的，她的学生入围学校协奏曲竞赛，要弹贝多芬的《第三钢琴协奏曲》。照常规，我跳过了一长段引子，直接从钢琴独奏出场前的几小节开始。
但意外的是，这个老师不是花时间训练她的学生，反而要求我从引子开头重新来过，并持续了整整一节课。她以前夸奖过我在其他场合的演奏，现在又试图用她的教学打动我，而引子部分她的学生在比赛中根本不用弹。
米：在我学音乐的中期，最大的事件就是古巴革命和卡斯特罗的上台。
米：古巴有了一个新政府，任何人只要不涉及政治，没有犯罪记录，那就还是安全的，并没有发生大规模迫害或反犹主义等。
那是一个要打破私有制的社会主义体系，首饰行业，在一个要实行社会主义经济的穷国家里，前景如何谁也没有把握。我开首饰店的父亲，并不打算改行，这时开始动脑筋想移民迈阿密。当时迈阿密已经有了一个古巴社区，我父亲的很多朋友也已陆陆续续过去试图重新立足。他又要一切从头来过了，他得养家。
米：我有前政府拨发的奖学金。一开始，我的古巴奖学金被卡斯特罗政府取消了，好在经历了一番政治背景审查后，很快又重新发放了下来。我在古巴已是有相当知名度的钢琴家，大家也认可我是凭实力获得奖学金的，所以又继续了。
但不幸的是，古巴和美国的关系恶化得如此之快，美国停止了从古巴购买糖，古巴也就没有美元可作为奖学金再寄给我。就在那时，他们又想要我去莫斯科音乐学院继续学习，当时古巴已经开始有年轻音乐家去莫斯科了。
米：没有。我不想去莫斯科的原因很简单：虽然我在政治上是同情古巴革命的，但我们处于冷战期，谁也不知道冷战什么时候会结束。我父母打算来美国，而如果我去莫斯科，则很有可能我永远也见不到我的家人了。另外，我在纽约已经有了最好的俄罗斯老师，为什么还要跑到莫斯科去接受俄罗斯学派的训练呢？最重要的还有吃，莫斯科可没有古巴肉饼！我真正想要的是把我的德国钢琴从哈瓦那带到纽约，因为在那当口儿，我没了古巴奖学金，我父母正在办理移民，我没钱在纽约买钢琴。
米：我没有拒绝，只是设法拖延，我打算先拿到茱莉亚的硕士学位再说，离毕业只剩一年了。我因为没有自己的钢琴，就以练习需要为理由申请把我的钢琴带回纽约。请求被拒绝了，这也很自然，因为对古巴来说保住乐器不流失太重要了。美国的禁运虽然刚开始，但以后古巴要再进口钢琴会很困难。这个情况从那时起一直持续到今天。当时在哈瓦那和俄罗斯大使馆的文化参赞就以上问题进行了面对面的讨论。
米：我对这人印象很深。美国素有给政客提供外交职位的老传统，报上曾刊登过巴蒂斯塔政权时期，美国驻古巴大使和这位独裁者一起在派对上和夜总会里花天酒地的照片。相形之下，俄罗斯外交官显得训练有素，这位参赞讲一口漂亮的西班牙语，对古巴文学和音乐非常熟悉。
米：我返回纽约，打算帮助我父亲在美国立足。我怎么做得到？我在茱莉亚的生活变成了一场噩梦！那时候还没有学分制度，我上所有我想修的课程，我填满从早上8点到下午2点的每一分钟，除了学位要求的必修课外，我还学小提琴、黑管、管风琴、格里高利圣咏、合唱和管弦乐指挥，以及任何能填进我时间表里的课程。
米：别忙！我每个月得飞一次迈阿密，带回由古巴艺术家手工打制再被我父亲以批发价购进的首饰。我父亲又做起了老本行，开了家名为“佩雷特”（Payret）的首饰店，其实只是一个大卖场里分租的小柜台。纽约是卖这些珍品的天堂，曼哈顿47街的首饰行对古巴手工饰品是给予高度评价的。
米：确实如此。那时候，我一到下午就离开茱莉亚，去西47街一家家兜售首饰。你要知道，卖首饰给店家的困难在于对方可能怀疑你兜售的是偷来的赃物。毫无疑问，我拿着我父亲的名片，讲意第绪语，跟人聊古巴局势，凡此种种，还是让我比较轻松地赢得了他们的信任，就算我头上没有“圆顶小帽”也不成问题！他们认识我以后，我就几乎可以毫不费力地按预期价格卖出所有货品了，所有首饰都是手工打制的，镶嵌了珍贵的宝石和高品质黄金。
米：那时我已经发觉我右手出现问题，这个话题我们可以放到后面再细说。那段日子，我每天尽量在晚上6点到8点安排两小时的练琴时间，然后坐火车赶到新泽西，那儿有几个古巴社区，有不少已经站稳脚跟的古巴人，我发现我又多了一个可以卖首饰的好地方。我在那儿不是靠意第绪语而是西班牙语赢得了信任。
米：那是一段非常困苦的日子，我没有时间学习，练琴的时间也极少。
米：从初到纽约的那一刻起至今，我从这座伟大的城市提供的种种文化活动中获得激励，受益良多。我失望地看到我的有些学生，走在一条常规的窄路上，试图通过练习成为艺术家。他们不懂得要从更广泛的层面来丰富和加深对音乐和艺术的理解。一个音乐学生，除了练习自己的专业乐器外，一定要懂得多听其他乐器的演奏会。
你看在协奏曲演出中，如果钢琴部分在中场之前演奏，很常见的一个现象是，在中场休息管弦乐开始之前，所有坐在楼厅的钢琴学生都跑光了。
“好奇”一直是主导我生活的一个关键词，我在我面向122街的工作室窗前，用它来测试过我的每个学生。
米：假如我要学生看一看窗外然后告诉我他看到了什么，通常得到的反馈都是描述天气，说有人在走或在等车，某车道上有两辆车并排停靠等等。有次，有个学生注意到，河滨教堂和协和神学院的建筑都有哥特风格元素，这让他回忆起德国的中世纪建筑。
立刻，他把曼哈顿音乐学院附近这两幢建筑（一座新教教堂和一所新教学校）与马丁·路德及其领导的德国新教运动之间联系了起来。他只有16岁！这个例子告诉我们，当我们怀着好奇心去探索这个世界的时候，世界会呈现出一种不同的面貌。保持好奇心并带着渴望去学习是我们一笔巨大的财富，它能让我们充分享受到生活中所有美好的事物。
米：纽约是个国际化大都市，我还记得第一次从古巴——一个加勒比海上的小岛——过来时的感受：突然，我置身于歌剧、卡内基音乐厅、各种博物馆、演讲、演出、百老汇音乐剧和古典的、现代的芭蕾之中。我的所见所闻是那样地难以描述，我怎能不马上意识到我将从中得到巨大收获？若没有一个广博的底蕴我怎么当老师？我需要了解每个艺术家，他们的姓名、风格乃至各有哪些保留曲目，我指的不单单是钢琴，也包括其他乐器。换句话说，我要对音乐和大众文化两方面都有广泛的了解。如果我只比学生多知道一点点，我怎能赢得学生的尊重？
我真心希望我的学生也能这样，同时意识到，有朝一日学成归国，他们在纽约的文化经历对他们是大有裨益的，这段经历将在他们身上产生极大的变化。
米：很不幸，我只看到极少数学生有探索和自我实现的好奇，我最喜欢这类学生，不管他天分够不够，至少我们有话题可以交谈。我在曼哈顿音乐学院挑选学生时，“有无好奇心”是我评判中很重要的一项。我相信只有我一个老师会坚持一定要读过学生的入学申请书和他们对自身目标的描述。
当我问一个学生：“你为什么要跟我学？”最坏的回答是说希望在我帮助下赢得比赛。我会指着我工作室的墙面让他仔细看所有那些得奖者，提醒他，他们首先都是为了能弹出美妙的好声音才过来学的，比赛中的成功只可能是那种愿望的结果。
很多学生认为，为了有个好结果，他们只需要做个好学生，刻苦练习，照老师说的去做。真是胡闹！没有老师能教给你作为音乐家所必须知道的一切！一个零头都不可能！我不能！谁也不能！学生从老师那儿学到的必须自己去补充，去完善！
还有不少学生，能记得钢琴家的名字，却不肯主动去读他的传记，也不会去看他的演奏曲目注释。为什么这个钢琴家用这种方式演奏？为什么安德拉斯·席夫（András Schiff）弹得和拉杜·鲁普（Radu Lupu）或默里·佩拉西亚（Murray perahia）不一样？他们是哪里人？他们的父母是谁？都有过哪些老师？他们在哪里怎样成长？他们生活中曾经受到过哪些影响？别人怎么说他们？他们怎么说自己？你必须充分了解所有这些，才会懂得什么叫风格和传统。
米：我对茱莉亚的文化课非常失望，人文学科的老师对学生很宽松，而且似乎是有意的，便于学生集中精力为比赛而练习。我对周围的同学也很失望，他们都想学得越少越好，可以省出更多时间来练琴，这种情况下教师当然更难教得好。我听说现在这种情况更普遍了。
米：我决定利用暑假到“城市学院”（City College）去上文化课。“城市学院”隶属于纽约城市大学，是美国最好的学校之一，出过很多重要学者。要在“城市学院”得到教职你必须是个在自己的领域里享誉世界的专家，这个学校付给教师的薪酬极高。
我永远不会忘记在那里上过的那些激励我竭尽全力去学的课程：法国象征主义诗歌（对我理解福雷、德彪西和拉威尔的音乐极有帮助）、哲学、心理学、世界文学、美国文学和20世纪欧洲历史。教最后一门课的是个德国犹太人，取道意大利躲过了大屠杀。在讲完所有历史事实和重大事件后，他在最后的考试中向我们提出一个问题：基于历史事实，试论证为什么德国有可能或不可能再次企图争取它那些所谓“阳光下的地盘”——那些西班牙、英国、甚至葡萄牙都曾经拥有过的地盘？
米：这是一个极好的例子，可用来说明什么叫先学习，再“消化”——这已成为我教学理念的一个重要原则。不是什么问题都有必要给学生提供答案的，也可以通过提问，让问题引导学生自己去寻找答案。
米：绝对是的！
米：古巴革命后，美国给予已经在美国的古巴人优先入籍的机会。对我来说，持美国护照出入境可以方便很多，何况我在革命前多年就已经在美国了，不是因为革命才来的。所以，我入籍成为美国公民，同时保留了我的古巴国籍。我和古巴文化机构关系很好，不管用哪张护照都可以轻松往返。
米：在茱莉亚学习期间，我有机会收了很多私人学生。我有个高年级同学，丹尼尔·波拉克（Daniel Pollack），他获得了加州大学钢琴教师的职位，要去洛杉矶，而当时他在纽约威彻斯特的阿蒙克地区有大约30名私人学生。
他请我接管他的教学班，这个机会太好了，我既可以自己有所发展又可以借此维持我昂贵的生活习惯。我喜欢去高档餐厅，做东邀请好朋友和学生，住好酒店，听歌剧，听音乐会，看演出。在我体型还很好的时候，我喜欢购物，买高档服装。现在不行了，不管什么衣服只要塞得下我都能凑合！当时我给自己买了辆“大众”车，每周几个下午开到那里，一家家去教那些30分钟一节的课，什么样年龄和程度的学生都有，天分参差不齐。我确信我教学能力的种子就是在那个时候开始生根发芽的。
一个优秀的演奏家很容易突然决定去做老师，传授有悟性的学生一些奇妙的事情，告诉他们怎么才能把贝多芬奏鸣曲弹得更美妙更有趣，当然，这只能针对那些已经有了理解能力而且已经解决了演奏基本问题的学生。那些30分钟一堂的课还教会了我如何更务实地讲到点子上，这在我们现行的教学体系中也是一项很重要的技能，我们教大学生高难度的曲目也只有每周一小时的时间。
米：首先，我相信我的直觉。我把自己放置在每一个学生的位置，努力为一步一个台阶式的前进找出一条最好的道路。另外，我密集参加了不少探索钢琴教学的研讨会和讲座，普林斯顿的弗朗西丝·克拉克（Frances Clark）、哥伦比亚大学教师学院的罗伯特·佩斯（Robert Pace）和其他一些杰出的教育学家都对我产生过很大的影响。
我把已知的各种教学方法依据不同需求，有针对性地应用在不同的学生身上，再通过积累到的实际经验反过来重新评估书上说的和学来的那些方法。我订阅了大量的专业杂志，阅读能到手的每一篇文章。
米：我跟戈罗德尼茨基先生学琴后，认识了他的主要助手赫伯特·史泰森（Her-bert Stessin），还混得很熟，他后来成了我的好友。戈罗德尼茨基要我帮他教一个从中国台湾来的很有天分的新学生，我给他解释戈罗德尼茨基关于技术和触键的基本方法，我至今记得这段经历对我自己的帮助有多大。戈罗德尼茨基只要求我一个学生替他这么做过，对此我深感荣幸。
史泰森先生也开始注意到我在教学方面有一定的才能。他当时在“亨利街安置会”（Henry Street Settlement）做教师，那是纽约下东城非常棒的一所社区学校，当年以犹太移民为主，后来随着经济状况的改善，犹太人又都慢慢迁出了。
史泰森因为还有演出工作，所以每逢要外出开音乐会，他就会要求我临时替他教一天课。我则会提前一周先去听他的课，以便了解学生状况。我记得他对天分不高的学生相当缺乏耐心，而我很高兴接管过来，我会想法子用鼓励等更积极的方式来解决问题。
这类事有过几次之后，我的方法也慢慢显出成效，学校教务主任罗伯特·伊根（Robert Egan）干脆邀请我也加入教师团队，给我的报酬是一小时四美元！
米：正式工作第一天，我就遭遇了一件令我印象至深的事，不过和教学无关。我去附近坐地铁，刚走到拐角处，居然给正在追击小偷的警察意外射中。据说那小偷试图抢劫附近的商店，警察一路追到街角，而我恰好站在他射击的弹道上。
除此之外，在那儿工作的几年是愉快的，学校求知氛围浓厚，犹太移民重视音乐，他们就算还在为生存而奋斗也要竭尽全力为孩子提供最好的教育。
还有一点我必须补充，每周去那学校一次，让我终于慢慢喜欢上了我母亲曾经千方百计要我——她多病的儿子——吃的那些犹太食品。那儿有一家外卖店，我常买一盒三解馄饨汤或汤丸子，用自带的调羹吃，那年代还没有塑料调羹！那是绝对的美味！如果那个学校和社区还在，我真愿意重新回去教琴……特别是要回去吃那些美食！
米：是的。有人把我引荐给一位极为出色的女士，贝拉·舒米亚彻（Bella Schu-miatcher），她在纽约拉奇蒙特（Larchmont）地区开了一家规模不大的学校，我在她那儿教了几年，有不少优秀学生。后来我在别处得到更重要的职位，舒米亚彻太太感谢我的教学，并表示我的离开对她是一种损失。
米：史泰森先生推荐我去“布朗士屋音乐学院”（Bronx-House Music School），院长是安德鲁·麦金莱（Andrew Mckinley），他还主管长岛一个重要的暑期课程。我受雇在两地教学。他妻子莉莉·麦金莱（Lilly Mckinley）主管钢琴系，她立刻注意到我在教学上的才能，总是分配给我最好的学生。
其中有个10岁的小女孩，是我见过的最有天分的学生之一，我不记得她名字了，但我真希望还能找到她，问一问她后来的生活故事和音乐发展。她是个天生的音乐家。
米：弗朗西丝·曼（Frances Mann）是预科部主任，我上过她的钢琴教学课，在课上她发现了我的教学才能。她给每个学生分配一名小年龄的初学者，平时我们给这些小孩单独上课，每节课1美元。每学期，我们还要带着自己的小学生上公开课，给她听一次，给其他同学听两次。
曼太太注意到我在教学上有特殊才能。她不仅听过我上课并给予了好评，也非常认同我在教学材料、曲目以及教学方法上的选择，她还很看重我如何评价其他同学的教学。她的课堂讨论就像一个舞台，我们每个人都在上面展示了我们作为教师的能力与潜质。
等到一有机会，她就任命了我，那是1962年。我在一年前刚拿到硕士学位。那时，我是茱莉亚所有部门有史以来最年轻的教师。
米：7年，直到1969年我受邀在曼哈顿音乐学院任教为止。那一年，茱莉亚搬到下城新建的林肯中心，并有决议要取消预科部。同时，曼哈顿音乐学院从东侧旧址搬进茱莉亚原来的所在地。接受曼哈顿音乐学院的邀请意味着我可以继续做在茱莉亚原有的工作，而且仍旧在我做了五年学生和七年教师的老地方。茱莉亚最终改组了它的预科部，规模比原来小得多，选了5名高级教师组成钢琴教师团队。
米：它给了我一个机会，让我可以教程度更好、更有天分的学生，通过给他们布置曲目我又涉猎了大量我以前从未演奏过的音乐。这是我用了很多年的方法。我也从我的前辈同事那里学到很多，其中包括罗伯特·阿姆斯特朗（Robert Armstrong）、凯西·帕克（Kathy Parker）、伦纳德·艾斯纳（Leonard Eisner）、埃德加·罗伯茨（Edgar Roberts）和史泰森先生。艾斯纳先生有心脏病，那时候，患者发病期有6—8周不能下床，和今天的治疗很不一样。在他养病期间，他的学生就分给我们其余人。最后，很多学生要求继续跟代课老师学，不少老师也乐于接受。
我，作为代课老师之一，不想从一个优秀教师的不幸中获益，因此给自己立下规矩，坚决不接收他的任何一个学生，不管他们或他们的父母怎么请求。艾斯纳现在已经过世了，我最近才知道，很多年里他只要提及我名字就会说起这事。我不知道这竟让我收获了终生的友谊！
米：还在茱莉亚学习期间，我注意到我的右手拇指常有不舒服的针刺感。让我意外的是，医生连看都不看我的右手一眼，就把他自己的拇指深深按进我右肩两根骨头之间，我从来没感觉那么痛过！
检查结果让医生确信，我从颈部到拇指的神经受到颈骨压迫，很不幸，他告诉我，这种状况是永久的，我的神经会一直感受压迫而无法放松。后来在中国台湾，有个按摩师顺着神经运动方向按摩我手臂，让我看到神经的两端是如何灵敏地联动的。
米：有人为我引荐了一位著名的神经学家，他所能做的就是给我一些止痛片，建议我戴一个“假领”，然后注意观察头部位置是否会影响神经触感。那个“领子”非常不舒服，戴着它我无法入睡，我不觉得它对我有任何帮助，所以决定不再戴了。
后来我打算尝试针灸疗法，因为那时美国针灸技术不发达，所以我决定去中国。我了解到中国最好的针灸学校和培训都在上海，但是在上海我被告知针灸只能缓解我的症状而无法根治。
回美国后，我意识到要解决这个问题唯一的办法只能动手术。但做这种手术，外科大夫要从上万根神经中找出有问题的那根，医生警告我，手术风险很大，弄不好我会终身瘫痪。
就是在那时候，我知道我想成为演奏家的愿望走到了尽头，那是痛苦而又令人沮丧的，本来我所有的老师和听过我弹琴的人都认为我完全有潜力可以实现这一愿望。然而，稍能给我安慰的是，钢琴教学毕竟已经成了我生活中很重要的一部分，而且我可以赋予它更高的目的和意义。
米：确实如此。1989年我受邀与两位曼哈顿音乐学院的同事——小提琴家阿尔伯特·马尔可夫（Albert Markov）和大提琴家马里恩·费尔德曼（Marion Feld-man）——合作，在韩国和中国台湾演奏室内乐。从我这方面来说是相当冒险的，我已经几乎30年没有练过琴了，只有两个月的时间，要学习海顿、勃拉姆斯和肖斯塔科维奇的三首新的三重奏，而且，我有40个学生要教，只有3个助教。
米：在从事了30年教学工作后，我只是把我和学生都接受的原则付诸实践。我只有零敲碎打的时间，东一个30分钟，西一个30分钟，我尽量充分利用能利用的每一分钟。可能有人会想象我一天天翻着乐谱读啊弹啊，不是这样的！我会花上一整个星期，为每一个段落研究出最好的指法。
然后再开始弹奏并真正地练习。我已经找到最合理、最能解决问题的指法，可以一以贯之地运用，意识到这点让我感觉非常舒服，我的手指和我一起学习这些三重奏！
米：我不得不面对一个意想不到的问题——我的指尖疼痛异常。这种疼痛是你和一般钢琴家难以想象的，你们常年练习，指尖的皮肤已经形成一定的硬度，你们感觉不到柔软的手指不断敲击琴键会有多痛。
米：我去看了医生，在那种情况下，我别无选择只能经常在指尖注射可的松。正因为此，我婉拒了金永辉（Youngho Kim）的请求，他是我的前博士生，韩国知名钢琴家、钢琴教师。他负责演出事务，打算把节目分成两半，在一场音乐会上演奏海顿和肖斯塔科维奇，把勃拉姆斯放在另一场。只有我的医生能给我注射，因此我不得不到达后在药效消退前尽快完成演奏。我从来没跟永辉说破这其中的原因。
米：录音质量很糟。摄像师也是个业余的，钢琴弹到最重要部分时，他把镜头对着大提琴，小提琴拉主题时，他又聚焦在钢琴上。但无论如何，我又一次在用我的双手演奏音乐，对我来说那是一次激动人心、独特而有意义的经历。
米：是的，不过只持续了很短时间。那次经历让我重温了我被迫放弃的演奏乐趣，我真的很怀念那种快乐，但又不能不认识到注射可的松不是我可以长期依赖的解决之道！
米：我是一个完美主义者。你知道我对学生的期望，我对自己的要求更高。如果我做不到尽善尽美，我宁可一点都不做！
米：让我澄清一下：我是作为教师在那儿的！我很荣幸地成为第一个施坦威决定把照片与著名演奏家并列展示的教师。
米：是的，命运让我成为一名全职教师。我获得过的其他教职任命还有：1969年，除了曼哈顿音乐学院的教职外，我受邀到纽约大学任教。我在那儿教了5年，然后决定还是要把我的精力集中在曼哈顿音乐学院的学生身上。虽然纽约大学音乐系后来发展成一所非常重要的艺术表演院校，但我在那儿时学生的水准参差不齐，甚至可以说上下相差甚巨。
我在纽约大学时，习惯于在每个学生的第一节课上要求他们说出三个最喜欢的音乐作品，以此评估他们对音乐的了解程度。回答从《蓝色多瑙湖》到斯特拉文斯基的《士兵的故事》都有，学生品位可见一斑。
最让我记忆犹新的一次是，有个学生一部作品也说不上来，几番坚持后，我没方法只好提示她“贝多芬”，希望借这个名字能让她想起点什么。还真管用！她说听到过这个名字，但又坦言，如果听歌的话其实辨认不出他的嗓音！显然，她以为贝多芬是一个摇滚歌星！
米：1971年我被任命为费城音乐学院钢琴教师，现在这所学校已经并入费城艺术大学了。在那儿我有机会不仅教钢琴专业，也通过电子设备开钢琴集体课。我在哥伦比亚大学读博士时，逐渐熟悉了罗伯特·佩斯（Robert Pace）的大课理念和实践他方法所需要的材料。
在大学课程里为非钢琴家（其他器乐演奏家和歌手）设置一对一的钢琴课无疑代价高昂，集体课可以解决这一问题，因此学院很乐意让我引进这种做法，我则希望积累在这一领域的经验，所以就开了这门课程，但只做了一年。
米：不是。学校还要求我教“钢琴教学法”，这门课特别吸引我，因为我觉得它可能是钢琴专业里最重要的一门课程。备课期间，我准备了大量的议题，其中很大部分是被传统钢琴教学课程所忽视的。我展开的讨论有：如何去找好的钢琴教师，怎么买乐器，如何与家长沟通，如何筹建工作室，如何测试孩子的音乐天分，怎么进行面试等等。当然，我也阐述这门课程的传统核心内容，此外，我还在教室里展示大量案例，都是针对不同孩子的不同教学方法。这些可供学生细读的样本材料，对尚未积累起经验的“学生老师”来说非常有帮助。
米：多年来申请到我班上的学生各有所需，以至于这个想法几乎无法实现。我真后悔找不出时间每年把所有学生召集起来一次，大家一起讨论“如何成为一个好老师”这个重要议题，但他们都知道我随时欢迎他们来咨询我。
很多次，我以前的学生带着他们自己的学生来给我面试，我都非常失望。通常曲目选择糟糕透了，这更让我确信教学艺术远比演奏还要来得深奥。如果谁要我为某个音乐节推荐10位钢琴家，我能在两分钟之内立刻给出名单，但谁如果要我推荐一个好老师，那可就难多了。
米：绝对有！也很多！我讨厌提名道姓，因为我怕我会不公正地遗漏掉我学生中某些优秀教师。但不管怎样，读者还是有机会看到其中的佼佼者见本书第三部分（附录），第6节（桃李芬芳）。
当然还有你，洪国姬，你已经证明了自己出色的教学能力。在你精心的前期指导下，你的学生格蕾丝·韩（Grace Han）已被录取到我班上读本科，她弹得不错。我很高兴你的能力得到认可，并于近期收到两家大学的教职任命。
米：1974年，我在预科部工作5年后，阿图尔·鲍尔萨姆（Artur Balsam）突然要动大手术，他是个广受尊敬的音乐家、钢琴家、教师，当代最伟大的伴奏钢琴家和室内乐音乐家。大学部院长大卫·西蒙（David Simon）要求我接管鲍尔萨姆的室内乐课程并接管他的钢琴学生。
我对鲍尔萨姆充满敬意和钦慕。我经常和他一起在学校午餐，愉快地听他讲他“过去的世界”里那些音乐上和生活上的故事。他曾经和一些最伟大的艺术家一起演奏过。对我来说，能被邀请代替他是无上的荣誉，同时也意味着我的工作受到了学校管理部门的关注和认可。
虽然鲍尔萨姆是位优秀的音乐家和教师，但他的一些学生仍然需要在钢琴演奏的基本功和练习方法上来一次“大检修”，我相信他忽视了这一类工作。鲍尔萨姆痊愈后，他的大部分学生希望继续跟我学，虽然我都拒绝了，但院长还是决定让我转到大学部任教，我在代班期间所做的工作给他留下了深刻印象。
米：没过太久我就觉得自己有进一步深造的必要。当时我在曼哈顿音乐学院、纽约大学和费城音乐学院三所学校任教，想到自己右手出了问题又没有办法彻底根治，我觉得我有时间也有精力可以继续学习。
基本上有三种博士学位可供我选择：一是“哲学博士”（Ph.D.），那意味着我要花好几年的时间来学习和研究音乐史，我不是很倾向于走这条路，一来我想学习更多曲目，另外也想留出足够的时间做好三所学校的教学工作；第二种博士学位是“教育博士”（Ed.D.），比如哥伦比亚大学教师学院就提供一个专业叫“大学教学教育博士”，这个特别吸引我；最后一种是“音乐艺术博士”（Doctor of Musical Arts），当时刚有，只有美国天主教大学和伊斯曼音乐学院提供。
米：毫无疑问的！它也是在纽约读博士最好的学校。
米：压力很大，很耗时，但我学到不少。我有机会和罗伯特·佩斯（Robert Pace）一起工作，他在儿童钢琴教育方面享有国际声誉。他是个很不错的钢琴家，以前是罗西娜·列文涅的学生。他可以演奏高难度曲目，却有兴趣关注儿童在钢琴和音乐方面的发展，我对此十分敬佩。他出版的教学法系列丛书广受欢迎。他注重把集体课和一对一教学相结合，正是这一理念帮助我成功完成了在费城音乐学院一年的钢琴班教学。
他也使我认识到要帮助学生成长为全面的音乐家而非只是钢琴演奏者的重要性。他带了些孩子来班上演示他的教学法，他教他们视奏、即兴表演、和声伴奏和很多其他基本功训练，所有这些让孩子们逐渐产生出对音乐持久的兴趣，而不是像大量的其他孩子一样慢慢就放弃了学琴。这段经历“装备”了我，让我有能力帮助我的曼哈顿毕业生准备好应对他们自己最初的教学生涯。
我很幸运地又得到佩斯的青睐。尽管我右手有问题，他还是要求我来演奏绝大部分他讲课要用到的曲目，有些难度相当高。我成了“班上的钢琴家”。我博士毕业不久，他即聘请我做了钢琴教师，那时我已经退出了纽约大学和费城音乐学院。
米：我在曼哈顿很少收新生，因为那里新生的演奏水平很少能达到我的最低要求。我有一个心愿，如果我的曼哈顿硕士毕业生中，存在有志于投身钢琴教育事业又有兴趣攻读教师学院博士学位的，我希望能继续给予他们指导，和他们一起努力。我在哥伦比亚大学教师学院做兼职副教授，做了很多年。
米：我花了两年多时间收集和研究曼努埃尔·德·法雅（Manuel de Falla）的全套钢琴作品。选这个题目有几个原因：第一，我热爱他的音乐；第二，他的绝大部分音乐作品都收录在单张密纹唱片里（当时还没有CD）。我有个杰出的西班牙学生，古斯塔沃·迪亚斯—赫雷斯，后来，第一个录制了他的作品全集CD，包括一些以前从未录过音的早期作品。西班牙语是我的母语，我觉得我有得天独厚的条件可以阅读大量西班牙文学作品和西班牙音乐文献，在此基础上精研与法雅有关的一切。他的大部分作品我都相当熟悉，并且我在古巴做学生时还演奏过，在曼哈顿音乐学院也教过。我有雄心为英语读者作出自己真正的贡献，我觉得博士论文就应该站在学科最前沿，而不是重复使用其他人的研究成果。
米：真是不幸，我晚了一步！我从前在茱莉亚的一个同班同学，快完成她波士顿大学的博士学业了，听说我打算以此为题，告诉我波士顿大学一个西班牙博士生，当年已经60岁了，曾经是法雅的学生并和法雅有多年私交，也正以他为题在写博士论文。她发给我一些他已经写好的部分给我看，我意识到在这个选题上我的背景无法与他匹敌。直到今天，我还保留着从各个图书馆复印来的数千页有关法雅的各种各样的材料，我曾为那些厚厚的资料付出过高昂的经济代价，当年在图书馆借书复印的费用是每页25美分！
米：因为有前车之鉴，我不得不在选题上更为谨慎。我想到了古巴，为什么不呢？在我接受音乐教育的初期，森特纳就曾经向我介绍过伊格纳西欧·塞万提斯（Ignacio Cervantes）写的那些优美的舞曲。塞万提斯是19世纪古巴重要作曲家，我也学过和演奏过其他一些古巴作曲家的作品。我有理由相信还没有谁的博士论文写过19世纪古巴的那些舞曲。我用尽一切办法对这个专题进行了扎实的研究。作为一个有强迫症的完美主义者，我决心搜罗尽所有关于这个作曲家和这个选题的材料，就像先前研究法雅一样。这篇论文又花费了我两年的时间，为它我跑遍了42街图书馆（42nd Street Library）、林肯中心图书馆（Lincoln Center Librany）、国会图书馆（Library of Congress）、泛美联盟图书馆（Library of the Pan American Union）和位于曼哈顿的西班牙图书馆（Spanish Library）。
最终的成果足以令我自豪！后来，我意外地发现，我有关19世纪古巴音乐的博士论文被节选翻译成西班牙语并在古巴出版，我也是后来才意识到我的论文是迄今为止在这个选题的研究上做得最全面、最彻底的。
现在它已被用作教科书，也是古巴及世界各地相关研究者的参考书，完整的英文原版在曼哈顿音乐学院的图书馆里有，很快也将在www.solomon-mikowsky.com网站上提供。
因为我的论文具有音乐学研究的特质，我也借机在哥伦比亚大学上了其他一些相关课程，甚至还在巴纳德学院上了一门有关舞蹈历史的课程。
米：古巴的舞曲是音乐与舞蹈的融合，两者的发展是并行的，因此我在论文中就对两方面都进行了讨论。我不打算在此作具体解释，有兴趣的读者不妨查阅下我论文的索引，即可大致了解这两种元素在我的论文中是如何交织的。
米：当然有关。2000年，我应邀去哈瓦那担任首届伊格纳西欧·塞万提斯国际钢琴比赛评委，这自然是因为我写过他，对他进行过全面的研究。正如我之前已经提到过的，盛原赢得比赛第一名，他的成功引起了不小的轰动。
我必须承认，在纪念塞万提斯的比赛里，他跟着一个古巴老师学过大量的古巴曲目，作为参赛者他是很占优势的。当然，在比赛中他也用其他标准曲目证明了自己不愧是一个真正的艺术家。至今，不管我何时返回古巴，我还总能遇见在那场比赛里听过他演奏的人，他们在回忆之时仍然带着无比的敬意。
米：书在古巴不值钱，在市场上消失得也很快。我的书正式公开发售（有一个签售仪式）时我不在现场，但我听说来的人非常多，书也很快就卖完了，其中有上千册预留给了各所音乐院校和图书馆。后来我有机会出席另一本书的签售会，书写的是埃斯帕德罗（Espadero，塞万提斯的钢琴老师），作者是我在古巴的同事——钢琴家塞西利奥·铁莱斯（Cecilio Tieles）。那次我在现场亲身感受到了革命后的古巴年轻学生身上迸发出的那股强大求知欲。这，与全民医疗保障，强化了我对革命在这些领域所取得的重要成果的支持。
米：这本书现在在哈瓦那音乐博物馆馆长手里，他正在着手处理新版的出版事宜。古巴一位重要的音乐学学者已经为第二版写好了序言。
米：最重要的，是我要特别感谢曾经对我的工作作出过重大贡献的学生与合作教师。
随着申请来我班上的人越来越多，我觉得是一个契机，可以让我前学生中一些特别出色的也参与到教学中来。我要特别称赞亚伦·邵尔（Aaron Shorr）所做的工作，他协助我教西蒙娜·迪娜斯坦（Simone Dinnerstein）。她来我班上时还是个非常小的小女孩，今天，她的艺术成就已经赢得了世界范围的认可，她诠释的巴赫对我们所有珍视这位伟大作曲家音乐的人来说都足以堪称典范。这其中，亚伦功不可没！他们也因此结下了深厚的友谊！
金永辉在他做博士研究期间也协助过我。其他协助我时间更长的有：埃琳娜·贝利（Elena Belli），她演奏的莫扎特C小调协奏曲赢得过曼哈顿音乐学院协奏曲比赛大奖，我至今都骄傲地记得；亚当·肯特（Adam Kent），我的好帮手，精通西班牙音乐，西班牙曲目是我给每个学生都布置过的，他融会贯通的诠释对大家帮助都很大。他还是个孩子的时候，我把他介绍给阿利西亚·德·拉罗查，她后来还上了他的演奏，两人结为终生好友。
最后，我必须提到你，国姬，你协助我教过那么多本科生和硕士生。在你的帮助下，他们都取得了相当不错的成绩，我要谢谢你。以上这些年轻毕业生，在他们自己还收不了较高程度的学生的时候，我给他们机会，让他们可以教高难度曲目，他们也在实践中证明了自己有教学的愿望，他们为之付出努力并积累到了宝贵的经验，这一事实足以令我感到欣慰。
米：多恩—亚历山大·菲德（Donn-Alexandre Feder）是我茱莉亚学习期间的同学，我们有很多相似的经历，他也是先在曼哈顿预科部任教，后来转到大学部。因为他是罗西娜·列文涅和戈罗德尼茨基的学生，因此我很乐意与他分享学生，我知道我们俩在俄罗斯学派的基本教学原则上是一致的。我们共收学生，一起分享了很多年。
费欧蕾拉·坎宁（Fiorella Canin）在预科部口碑极好，她和她的丈夫马丁（Martin）是我茱莉亚时期的老朋友。她和我的教学方法极为类似，因此我很高兴有这么个好朋友做我的合作教师。
另一个好朋友兼好教师的是谢里尔·卡尼列斯（Sheryl Canellakis），也出自俄罗斯学派，马丁·卡尼列斯（Martin Canellakis）的妻子。她丈夫是个杰出的指挥，我好些学生曾弹奏钢琴和他一起演出。和她一起工作非常愉快！
米：是的。那还是比较近期的事。我把大学部的班减到20余名学生，为这些学生我每周需要忙上三天，周六还有预科部的工作。
米：今年开始，我选了两名从前的学生——伊内沙·辛克维奇（Inesa Sinkevych）和亚历山大·马陶斯金（Alexandre Moutouzkine），让他们一人带一个学生。我想用这种方式培训他们。
米：很多年前我在预科部的钢琴班人数众多，我很享受能收到那么多学生。我一些最出色的学生就是从那里开始跟我学的，后来都成了重量级艺术家。他们中的国际学生原来可以免费就读纽约公立高中，不幸的是，优待政策现在被取消了，这势必阻碍很多有天分的年轻学生继续来纽约深造。而我只想教最出色的年轻天才，加之大学部的时间安排，所以我不再收那么多学生了。
米：我所能告诉你的是，10年前，伊内沙·辛克维奇申请进曼哈顿音乐学院跟我学习，我给她进行了面试。当时她已结婚，她丈夫也是个钢琴家，也提出了同样的申请。
面试过程中，我给她讲解巴赫的前奏曲与赋格。她对我教学的反应以及我们两人之间的感觉让我急切渴望收她做学生。很可惜，曼哈顿音乐学院19层的新宿舍楼那时刚刚建好，还没有适合已婚夫妇的设施，他们无法留在曼哈顿。
所以我决定打电话给我的好朋友詹姆斯·冈德尔（James Gandre），他在曼哈顿音乐学院做了多年招生主任，那时刚担任芝加哥表演艺术学院院长。
他对我的提议十分吃惊：我希望两个学生都能获全额奖学金外加免费食宿，用我的话说这是他们该得的，所以，我愿意每隔三周一次，在星期天飞一趟芝加哥，去教他们。
米：芝加哥表演艺术学院走过了很长一段路，慢慢发展成一所很重要的表演学校。然而当时吉姆（我这么叫他）要负责提升学校水准。他知道他可以相信我，我有我自己的标准，我愿意飞芝加哥就是他所能得到的最好的证明，这表示即使在如此昂贵的条件下，接收这两个新学生对学校也将是有益的。
事实证明，伊内沙在芝加哥跟我学习期间，赢得多个国际比赛第一名。此后不久，英国音乐杂志《穆索》（Muzo）随即将芝加哥表演艺术学院评定为美国七大顶尖钢琴演奏学校之一。从那时起，我就一直保留了那里的教职，但我限定我的班只收三个学生。
米：好，我是受幸运之神青睐的！二十多年来，我的学生们在西班牙各地，还有巴黎，开过几百场独奏会，他们中很多人都作为独奏钢琴家有幸与西班牙加那利群岛的两家优秀交响乐团合作过。
米：上个世纪90年代初，拉古纳大学（La Laguna，西班牙第五大古老大学）院长和特内里费高等音乐学院（Conservatorio Superior de Música de Tenerife）校董来纽约我的工作室拜访我，他们带来一份提议：他们希望提升加那利群岛的钢琴演奏水准，并且，希望我能承担这个重任。
米：是的。然而，意识到我当时并不以演奏见长，我表示可以有条件地接受邀请，但是：一、我的钢琴课必须向国际学生开放；二、岛上需同时举办音乐节，必须给我最好的学生演出机会并支付合理的演出费用。
米：我有幸在教学和艺术两方面都得到安奇尔·罗德里格斯（Angel Rodriguez）的合作，他是我讲课所在音乐学院的钢琴教授，后来成为了我钢琴课和艺术节的合作者。他和我一起分担教学工作，并与我结为至交。
米：我学生们的演奏水准给特内里费交响乐团指挥留下了深刻印象，结果，音乐节的活动定型为：每次包含6场钢琴独奏和6首协奏曲演出，其中6首协奏曲分三场音乐会进行，每场有两位钢琴独奏者与交响乐团合作。我的特权是每年暑假可以带我们自己人大卫·吉尔伯特（David Gilbert）过来给学生当伴奏。
米：音乐节大部分活动在加那利群岛的特内里费岛首府举办。起先，钢琴独奏会和交响乐团演出在大学礼堂进行。后来，该市由世界著名西班牙建筑师圣地亚哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）设计的、耗资百万欧元的新音乐厅落成。在那么富丽堂皇的音乐厅听自己学生的演奏真是太棒了！独奏会在卡亚加那利（Caj aCanarias）银行（音乐节赞助商）稍小但非常漂亮的礼堂进行，有时也在绿意盎然的拉·帕尔玛岛（La Palma）上举办，小岛景色优美，好几个演出地点位于高海拔的山腰，我的学生们仿佛在白云之上的蓝天中演奏。
米：特内里费（Tenerife）的几个城市和拉斯帕尔马斯之间竞争激烈，每个城市都有自己出色的交响乐团。一开始，他们邀请我的学生在当地CICCA银行（音乐节赞助商）礼堂开独奏会，银行还特意为音乐节购买了一台德国制造的施坦威音乐会大三角钢琴。不久，政府当局主管文教的官员向我发出邀请，要我的学生作为独奏钢琴家与“大加那利岛爱乐乐团”（Orquesta Filarmónica de Gran Canaria）合作，在气势恢弘的阿尔弗雷多·克劳斯音乐厅（Alfredo Rrauss Au-ditorium）演出。为纪念在当地出生的那位伟大的西班牙男高音，音乐厅即以他的名字命名。
米：那是一场噩梦！那两个音乐节举办的时间相互重合了。我、学生还有演奏员为了排练和演出，要不断地从一个岛飞到另一个岛。
米：那是地球上最美丽的地方之一！它是一个火山岛，15世纪的一次火山喷发使得半个岛都覆盖了一层火山熔岩，人在那儿旅行就像走在月亮上。
音乐会在岛上独有的“音乐厅”里举办，那原是喷发的岩浆从高空坠向大海时自然形成的巨大空洞，当地一个艺术家兼设计师塞萨尔·曼里克（César Manrique）用他的艺术想象力将这个洞以及其他一些类似的地方改建成漂亮而又可利用的空间，它们是独一无二的，在我们这个星球上没有其他任何地方可与之相比拟。在这个音乐厅举办的艺术节有钢琴独奏会和室内乐。可惜几年后，有次音乐厅屋顶一块石头坠落，提醒政府当局为了安全起见，取消了那地方的一切活动。
米：好几个城市都有很多机会纷至沓来。当地文化机构听说了加那利群岛艺术节的成功后，希望我们也能去西班牙本土。我们在巴利亚多利德市（Valladolid）华丽的新音乐厅举办了5届音乐节，每届都有6场钢琴独奏会，在那里，我的学生与多位世界知名艺术家联袂登场。
还有一个音乐节是在比利牛斯山脉（Pyrenees Mountains）附近的韦斯卡（Huesca）举办的，那是西班牙有最多历史遗迹的地方，吸引的观光客也最多。有趣的是，那里的音乐节听众中最多的是法国人和比利时人。音乐会在山上一个开放式但有棚顶的空间举行，海拔很高，附近有座古老的教堂，观众一边听演奏一边还能欣赏到令人屏气凝神的绝佳风景！
米：当地航空公司也赞助了我们的音乐节，为我们提供免费机票，所以，我们从加那利群岛到西班牙本土以及在各岛之间都是乘坐飞机的。在西班牙本土，我租了辆小面包车，我自己开车带着学生游走四方。你能想象一辆9人座的面包车，载了十二个人还要加上所有行李吗？
米：我记得我先受邀在“圣歌合唱学校”（Schola Cantorum）教一门课，后来又去了雅马哈中心。我们都住在位于巴黎大学城（Cité Universitaire de Paris）的“西班牙之家”（Casa de España）。因为大学城里有3万多学生，因此，我们的音乐会吸引了很多知识精英。
米：我有特权推荐任何我选择的学生，这不很常见。一般情况下是要有经纪人的，由经纪人推荐钢琴家，提交个人履历信息及相关评论，并提交录音等，完成一系列手续艺术家才能登台演出。但在这些音乐节里，所有需要的只是我个人的举荐。他们完全信任我，我可以选择任何我想要的人。我为这十八年来所有参与过这些音乐节的学生自豪，他们确实都尽了自己最大的努力！
我评估每个学生，我知道谁的演奏更具吸引力，因此每场音乐会都很成功。音乐节稳步发展，巅峰时一个夏季要举办30多场音乐会。听自己的学生在真正的音乐厅里演奏对我——作为老师来说，机会太可贵了，因为毫无疑问，他们在音乐会上的演奏和平时上课时的演奏肯定是不一样的。音乐会间隙，我还要抓紧时间对他们的演奏进行把关和做一些必要的纠正。
学生从音乐节演出中得到的报酬一般都能抵消掉所需的花费，甚至还有学生能补贴下一年的学费。
米：按最初的邀约，我每年夏季要在特内里费那家大学和音乐学院开一门课。后来，在塔拉戈纳（Tarragona）附近的维拉—塞卡Vila-Seca又开了一门课，那是地中海沿岸一个重要的罗马城市，至今还能看到它两千年来屹立不倒的纪念碑。我之前提到过的我的朋友古巴钢琴家塞西利奥·铁莱斯也作为教授与我合作分担这些教学工作。
后来，我每年又在巴黎开了第三门也是最后一门课，同时上这三门课程的学生可以体验到三种完全不同的文化。在巴黎和我一起承担教学工作的同事是拉姆兹·亚萨（Ramzi Yassa），他是个杰出的钢琴家，巴黎高等音乐师范学院教授。我在多个国际比赛中和他一起做评委，与他共事是件很愉快的事。
米：也许这个内容我们可以放到你论文的第二部分再讨论！
米：1992年我接连在华沙肖邦学院、布达佩斯李斯特学院、圣彼得堡音乐学院和莫斯科音乐学院开了一系列大师班。
对我来说这是一个好机会，我得以近距离观察学生们对于音乐的不同态度和观点。在许多方面，结果令人惊讶。我发现肖邦学院非常保守和过分学术化（恰如其名），他们对待乐谱非常严谨，而在我看来，这限制了学生的想象力。虽然演奏给我听的学生似乎极力想表现出很享受音乐的言外之意（乐谱上所没有明示的），但我能看出对这种做法学院教师颇不以为然，我就这一话题与部分教师私下交流，印证了我的直觉。
米：我在那里的大师班让我想起我自己的学生盛原，他早年参加肖邦国际钢琴比赛，入围第二轮但没能进入第三轮。有意思的是，他又是参赛选手中唯一受邀在热拉佐瓦沃拉（Zelazowa Wala）——肖邦的出生地——演奏整场肖邦音乐独奏会的。原因？他的演奏让肖邦协会会员们回忆起了弗里德曼的风格，弗里德曼曾被认为是肖邦音乐最杰出的诠释者。盛原在波兰的成功让他又接连受邀去巴黎和莫斯科演出。
米：在那里，我有机会和凯内尔·曾普莱尼（Kornél Zempléni）进行长谈，他是多南伊（Dohnányi）的学生，其传承谱系往上可一直追溯到李斯特本人。同样，他也非常保守，对待李斯特的乐谱就像对待贝多芬奏鸣曲一样。更有趣的是，如果谁走进李斯特学院，会看到校门入口旁一块牌匾上很张扬地刻着历届杰出毕业生的名字。但捷尔吉·山多尔（Gyorgy Sandor）——贝拉·巴托克最出色的学生——却不在这张名单上，他因为退学去美国继续深造，而永远得不到母校的原谅。
另一个被遗漏的重要名字是乔治·齐夫拉（Georges Cziffra）。对我来说，他就是精湛技艺的代言人，他演奏的狂想曲让李斯特的音乐散发出如此迷人的魁力，那是他血液里的东西。他是国际知名匈牙利钢琴家中唯一的吉普赛人。吉普赛音乐不仅启发过李斯特，也启发过勃拉姆斯和许多西班牙作曲家。然而，在一切以乐谱为准的教授面前，他是受排斥的。
米：从历史和地理的观点来看，布达佩斯离维也纳很近，很长一段时期它属于奥匈帝国的一部分，那是一个等级社会。
米：我对四所音乐院校教过的所有学生都没什么意见，他们都非常愿意并渴望听到新鲜的想法，渴望展开想象力。我不顾自己在那边同行的意见，坚持了自己的原则，我觉得我有资格提出自己的观点，因为我自己的传承谱系也可直接追溯到李斯特。
米：颇有几分。在莫斯科柴可夫斯基音乐学院，我终于感觉我的教学理念不用和对方对着干了！何等的喜乐！我在安东·鲁宾斯坦、纽豪斯、戈登魏泽的注视下（四壁挂着他们的肖像画）开大师班。我在那里有幸结识了最优秀的教授，比如马利宁（Malinin）、纳乌莫夫（Naumov）和莫基列夫斯基（Mogilevsky），他们欢迎我，都来参加我的大师班支持我的教学理念并抱有很大的热情。我必须指出，我的大师班观众中除了学生经常也有教师，与教师之间的问答常常是大师班上很重要的一个环节。
米：多年来，我收过很多来自莫斯科音乐学院非常优秀的学生。但那次，我必须承认，对大师班上的演奏我有一点儿失望，问题可能出在曲目选择上。马利宁的一个学生演奏了贝多芬的《皇帝协奏曲》，他的老师给他当伴奏。要正确演绎这部伟大的作品首先必须有严格的节奏感，可惜连这么基本的一点他都没能做到。另一个学生演奏了拉威尔的《水妖》，给我的感觉是，对这个学生来说，所谓印象派就是利用踏板弹出一片谁也听不清楚的嗡嗡声。
米：好，我们先从哈瓦那开始。2000年，我担任伊格纳西欧·塞万提斯国际钢琴比赛评委，我之前说起过那次比赛。作为赛事的一部分，其中有一场少儿钢琴音乐会，那水准真让我大吃一惊！完全堪比世界上最好的音乐学院预科生！那不奇怪，古巴革命后培养出来的一批最具天分的钢琴家有机会去东欧各大音乐学院，尤其是莫斯科音乐学院深造，他们后来就成了这一代钢琴学生的老师。
但古巴音乐学生没有足够的乐器和乐谱，现有的也破损严重。另外，尽管有非常好的演出场地，却没有一个适合开小型学生音乐会的。了解到他们面临的这些困难后，我决定做点有意义的事。经人引荐，我认识了尤西比奥·莱亚尔·斯宾格勒（Eusebio Leal Spengler）先生。他是位举足轻重的人物，本是历史学家，熟知哈瓦那城市历史，后来接手一项大工程，负责哈瓦那老城最重要的殖民时期建筑的修复工作。我们第一次会面就决定由他出面寻找一处有合适大厅的建筑，然后把它改建成音乐厅。两年后第二次会面，他给我看了两个地方，可惜都不符合我的预期。2010年我第三次去的时候，他给我看了一处绝好的场地，一家古老的西班牙赌场，里面有个婚礼大厅。这座始建于1909年的老建筑，经过彻底整修后，改建成的演出大厅与欧洲最漂亮的音乐厅相比都不逊色。
接下来就要为音乐厅选购一台音乐会用的大三角钢琴。由于美国的禁运，古巴政府只能从德国汉堡进口斯坦威大三角钢琴，但德国琴娇气，古巴的热带气候很难给予它们妥善的保养。相比而言，美国斯坦威钢琴所用的木料更能有效地对抗加勒比地区高温高湿的有害影响。
因此，我决定购买一台漂亮的美产斯坦威音乐会大三角钢琴，并由纽约克拉维亚豪斯琴行（Klavierhaus）负责调音。为了把这台琴从纽约运到哈瓦那，我所受到的种种磨难几页纸也描述不完，但它终于通过航运经加拿大运抵哈瓦那，我敢说，那是古巴整个国家最好的一台音乐会大三角钢琴。
米：我正着手推进一个大项目：哈瓦那首届国际钢琴音乐节，预定将在2013年6月举办。
米：我向政府当局建议该项目时，给他们看了我保存的音乐节海报，那些旧海报帮了不少忙。音乐节的框架不变：古巴国家交响乐团和六名我的获奖学生合作三场管弦乐音乐会，每场演奏两首协奏曲，地点就放在国家交响乐团演出地罗尔丹剧院；中间再穿插六场钢琴独奏会，地点在新音乐厅。由于政府文教当局也很希望年轻的古巴钢琴家能参与音乐节，所以届时还将举办一场全国钢琴比赛，选出一位获胜者开独奏会。另外还将有一场薇兰尼·达柳斯（Willany Darias）的独奏会，她是第一位得到官方许可去美国深造的古巴钢琴学生，我当时在哈瓦那给她面试，目前她在曼哈顿音乐学院我班上读本科。
但是由于交响乐团演出的主剧院目前正在翻新，因此上述计划要推迟到2014年，2013年的音乐节只有钢琴独奏会。
米：他们不能！凡事必须择善而行，演出者没有报酬，我自己解决音乐节所需的旅行及食宿等一切费用。
米：首先，每位演奏者都将在一所音乐学校开大师班，哈瓦那有众多的音乐学校。演奏者练琴是公开的，学生可以坐着听。我还要从纽约带个调音师过去，由他负责给几个主要场馆的四、五台斯坦威音乐会大三角钢琴调音，他工作时古巴钢琴技师可以在一旁观摩，通过参与“迷你课程”，古巴调音师也能从中学到更多关于钢琴养护的知识。
第二，音乐节最具吸引力的环节——巴拉德罗海滩（Varadero Beach），可能是世界上最美的海滩，我的学生们有机会享受两天梦幻假期！
米：学校本来只有一个可用的音乐厅，以鲁道夫·甘茨（Rudolf Ganz）的名字命名，他是位优秀的钢琴家，也是芝加哥音乐学院（表演艺术学院的前身）的教师。我的演奏厅要小一些，是开毕业独奏会、进行面试、给学生测评等活动的理想场地。我给这个演奏厅捐了台漂亮的斯坦威B型钢琴。演奏厅于2011年11月13日举行落成启用仪式，罗斯福大学（表演艺术学院隶属于该校）校长詹姆斯·冈德尔（James Gandre）和亨利·福格尔（Henry Fogel）院长出席了仪式。我的五位新老学生联袂演出。
米：是的，确实难忘！我从来没有想过我真的能完成这样一项工程。一切要从我的一个学生说起，我有个学生想在学校附近的克莱蒙特大街（Claremont Avenue）租一套公寓，但因为他是外国人，房东不愿意租给他，只有我签字才行。后来，那个年轻人婚后决定搬走，我发现我成了那套公寓法律上的承租人。
那时曼哈顿音乐学院没有宿舍，于是这套公寓在很多年里成了我许多学生的落脚点。公寓所在的大楼后来转为股份合作制，给我机会以很合算的价格买了下来。曼哈顿音乐学院宿舍楼造好后，我看没必要再留着这套房产了，同时我有个想法，想在学校里有一个更大的新工作室，旧工作室已使用多年，我收集的各种纪念品，比如海报、节目单、比赛获奖证书等，都要求我要有一个更大的墙面来安置。
最重要的是，在这么多音乐会、音乐节和比赛中听学生演奏后，我开始认识到只在私人工作室上基本钢琴课是无法帮助学生充分做好演出前准备的。工作室还有声音的反射问题，声波不能充分平衡。曼哈顿音乐学院现有的演奏厅总是空不出来，常年都被各种独奏会和音乐会预定了。
所以我决定由我和我的同事自己来建一个可以经常使用的演奏空间，帮助学生为特别的演出和比赛做准备。在这个厅里，学生有机会使用斯坦威D型音乐会大三角钢琴，而不是工作室里小号的斯坦威B型琴，这样他们可以提高对乐器的控制能力并获得宝贵经验。
老师也能坐得离学生更远，师生还可以各自邀请其他人一起来听，给学生以更逼真的现场演出感。真的，相比私人工作室的种种局限性，这将是一个很大的改进。
我希望我们自建的演奏厅在声学方面能有所改善，我还希望演奏厅里能添加录音和DVD制作等设备，这在面试和比赛中经常需要用到。学校没有能力满足所有学生在这一方面的需求，有些学生不得不在校外租用录音工作室，但这又常常超出了学生的经济承受能力。
米：是前院长理查德·亚当斯（Richard Adams）的主意，他建议我不管有什么计划都不妨考虑利用该场地。但当时，场地面积和所需的资金似乎都超出了我的能力范围。有熟悉我财务状况的人警告我，承接该项目有可能会在不久的将来危及我自身的经济安全。
我向我的姐夫伊西多罗·列尔曼（Isidoro Lerman）咨询，他也是我的会计师，不幸两年前过世了。我说起我打算捐赠一座演奏厅给学校，他当即表示“趁我还行的时候”马上去做吧！
他说得对！但怎么做呢？我真够幸运的，我把我的公寓捐给了学校，它的价格已经比买进时涨了十倍。卖出后，曼哈顿音乐学院就有了工程启动的准备金，我又拿出额外的资金来全面翻新，另外购买了三台斯坦威钢琴，一台“D”型和一台“B”型给演奏厅用，还有一台“B”型给大厅对面我的新工作室用。最后，学校又追加了投资，大厅才终于得以完工。
米：讲西班牙语的国家人名中包含父母双方的姓，我父亲在他原来的国家叫“以色列·盖布尔斯”（Israel Gadles），我母亲的名字是“玛丽亚·露西亚·米科夫斯卡”（Maria Ruchla Mikowska，女性姓氏结尾）。我在古巴的名字是——自然是西班牙语——所罗门·盖布尔斯·米科夫斯基（Salomón Gadles Mikowsky）。我父母用意地绪语叫我“Shloime”，小时候他们也叫我“Shlo-imele”。
我到美国后，名字改成了英文拼法“Solomon”，我发现我父亲的姓“Gadles”常被误读。师从戈罗德尼茨基后，他期望我能建立自己的演奏事业，建议我只用我母亲的姓。起先，我用“Solomon Gadles-Mikowsky”，后来改成“Solomon G.Mikowsky”，最后还是听从了戈罗德尼茨基的建议，只用“Solomon Mikowsky”。
米：我不仅挂念，还十分内疚！这就是为什么我坚持演奏厅要有我真正的全名，这样“Gadles”就会永远留在大厅入口上方的墙上。
米：我只在该组织获悉我写过关于古巴音乐的书后，应邀又写了一篇关于该专题的文章。写那篇文章时我不得不考虑变换风格，采用轻松一点的笔触，因为我的论文太过厚重难读了，满是引用、参考和注释。
米：艾尔德经常受邀担任重大国际比赛评委。多年来，他似乎已经注意到并能记得我很多学生的演奏和获奖情况。在我去澳大利亚的途中，他请我去他在阿肯色州的家中并在那里采访了我。
米：我和这位伟大的西班牙钢琴家是关系极好的朋友，我们曾在无数国际比赛中一起担任评委，亚历山大·马陶斯金（Alexandre Moutouzkine）在西班牙瓦伦西亚赢得何塞·伊图尔比国际钢琴比赛（José Iturbi International Piano Competition）第一名的那次，她是评审团主席。我记得那是我们最后一次见面。
米：就像我之前提到过的，在亚当·肯特还是预科生时，我安排阿利西亚给他进行过一次面试并上了几节课。又过了很久以后，我才有勇气坦然就西班牙音乐过去与现在的演奏风格问题向她挑战。
米：是这样，我们都知道阿利西亚的诠释节奏感极强，充满活力。但如今，每当我听里卡多·瓦因斯（Ricardo Viñes）存留不多的一些演奏西班牙音乐的录音时，我的感受就像我听弗里德曼演奏肖邦一样。因为瓦因斯是格拉纳多斯、阿尔贝尼兹和法雅的生前好友，他知道如何诠释才是让他们满意的。这么说来，我们是否在假设拉罗查太过死板了？
米：没关系，长谈过后我们仍是朋友！我不记得当时是怎么说的了，但我确实要求她给出解释。她解释了，说得很简单，大意是：过去，音乐是按那种方式演绎的，但不同的时代口味不同，如今，我们只是不采取这样的自由做法了。
米：文中有句褒奖的话，在我得到过的赞美中为最，原话是：“他有魔术般的能力，能把他的钢琴学生点化成艺术家”。我告诉你，世界上没有一个老师有这样的神通，除非学生自己拥有能成为真正艺术家的天分和通向成功的自律。
米：国际教育协会颁发给我辛塔斯奖（Cintas Prize），这是很多年以前的事了，主要为表彰我在教育上的贡献，其中之一是因为我收集很多拉丁美洲民歌，编了一本钢琴基础教程。全世界的孩子刚学琴时用的基础教程绝大部分都是俄罗斯、匈牙利、法国和美国人编写的。
我相信我的方法也适用于世界不同地区各自编写孩子们熟悉的本地音乐，作为古巴人，我的兴趣与关注点在拉丁美洲，我熟悉拉美音乐，我希望能尽力做些有意义的贡献。
米：我非常感谢罗伯特·希洛塔（Robert Sirota）院长以如此郑重的方式让我获此殊荣。我必须承认最精彩的部分是我有机会在毕业典礼上向那么多观众讲话。相形之下，我不由得回想起年轻的我曾有多害羞，之前在回答你提问时我说起过的。
现在，我不仅能发表演说，还能逗观众笑。多开心！当你试着说好玩的东西，你得等几秒钟才能在观众脸上看到反应，这实在是件极有趣的事。勋章本身含塑料成分，那让我逮着机会当场开了把玩笑：我拿它跟十来岁时我在哈瓦那我父亲首饰店里卖出的纪念章以及跟几年后我在47街卖出的那些金质纪念章作比较，我卖掉的那些可是镶满了钻石和宝石的啊。
谁会料到我竟以成分为由消解了勋章的重要性？好在，我还有足够的时间把话头一扭，在余下的4分钟演讲里肯定了这枚勋章所代表的真正意义。我激励我的研究生要更加努力，并预祝他们取得成功，希望有一天他们也能享受到我此刻的荣耀。
米：学生的进步永远是我快乐的源泉。不论各人水平如何，只要在“进步”，都是可喜的。学生潜力各不相同，帮助每个人达到自己最高的高度才是我的目标。
有太多学生为我带来巨大的荣誉，我不愿在此挑挑拣拣报出那些名字，因为我知道，无论我如何周到，我都会遗漏掉许多重要名字，尤其是那些在我从事教学工作早期跟随我的学生。
你建议这部访谈录中要有我的传记，并以附录形式列出获奖学生名单。但我们必须提醒读者，这张名单可能有一定的欺骗性：一来，我敢肯定会有学生和比赛漏掉了；再者，也有不少学生演奏事业很成功却没有得过任何奖。无论如何，名单会附在最后供有兴趣的读者查阅。
米：不论在比赛中还是在比赛外，我只为学生出色的演奏感到骄傲。我也对在教师岗位和在合奏团中取得自己成就的学生感到自豪。会让我失望的，是我以前在茱莉亚的同学，有人决定改行去做其他事，彻底放弃了音乐。
我相信，除极个别外，我的学生中不会出现这种状况。曼哈顿音乐学院课程设置丰富，保证了毕业生有较高的成功率能继续以音乐为业。我们的学生除了钢琴，还要学作曲、改编、指挥、伴奏以及教学理论等，这些“装备”为他们今后的生存和发展打下了良好的基础。最重要的是，我们学校不会视没有在国际比赛中得过奖的学生为二等公民。不论是谁，只要对我们都珍爱的艺术有贡献，他就具有独特的价值！
米：等有天翻读书页，我相信肯定还会有遗憾。我一生中遇到过很多人，我从他们身上学到太多，我最遗憾的是无法一一提及了。但有件事不能不做，那就是我要谢谢你选择我作为你论文的主题，我还要再次谢谢你的问题，它们帮我尽可能理顺了我的故事，自然地引出一个又一个话题。谢谢你和我一起分享我的生活经历。
我们已经说了这么长时间，可我真想从头开始再来一遍，把它做得更好，再更好一点！生活中没有哪种经历可以帮助我们预备好人生的“第一天”。我们总是一开始就需要经验，可只有到最后才能得到它，这真是个怪圈。
我所能告诉你的是，我还有很多很多富余的精力可以继续工作。最重要的是，我之所以渴望还能再活很久，是因为我意识到，我没有足够的时间学我想学的一切。想象一下，假如多年以后，又有一个聪明的博士生，像你一样在找论文选题，跑来对我说：“米科夫斯基博士，我读过很多年前洪国姬写的那本关于您的博士论文。我能得到您的允许再写本新的吗？”，多有趣！