第2章 序论：美学司芬克斯的微笑

理性永远存在，但它并不是永远存在于理性的形式中。

——卡尔·马克思

一

灰中微带黄色的，表面松散的，底下却是坚固的，踩上去吱吱有声的沙土……一望茫茫无际的沙土！

而在这沙土的荒漠上面，在这海一般辽阔的一片死寂的土地上面，耸立着一座古埃及司芬克斯的头像。

这一双突出的、宽阔的大嘴唇，这一对一动不动的、又圆又大的鼻孔——连同这一对眼睛，这一对在一双高高的弯眉下半睡半醒、半开半闭的大眼睛，想说些什么呢？

它们可想说些什么呀！它们甚至在说着话，但只有一个俄狄浦斯能够解谜，明白它们默不作声的话语。

屠格涅夫在他的散文《司芬克斯》中就是这样描述这一传说中的古老的神秘的怪兽的。黑格尔曾试图以其“哲学王”的勇气和智慧，透过巨大石像那迷蒙的笑容，去寻找司芬克斯的谜底。他在那里发现一种灵性的微光在挣扎：“人的精神仿佛在努力从动物体的沉闷的气力中冲出，但是没有能完全表达出精神自己的自由和活动的形象，因为精神还和跟它不同质的东西牵连在一起。”[1]

的确，当我们把眼光移向那人类的童贞时代，当我们置身于一个天真、迷狂而虔诚的人群，什么样的奇迹不会发生啊！那是一个颠倒的世界、狂欢的世界，是一草一木、一山一石都酩酊大醉的世界。今天在理性的阳光下面对现代旅游者寂然伫立、默然无语的那些石柱石像，在遥远年代里却曾经以其震耳欲聋的喧嚣、如醉如痴的舞蹈和昏暗中的幢幢鬼影，将人类幼稚的祖先们送上了历史的祭坛，如今它们却沉默了。阿拉伯血统的居民们认为，它们是在等待世界末日的到来，那时候它们将会重新咆哮起来，抱怨制造它们的艺术家没有在赋予它们身体的同时，也给它们制造出真正的灵魂。

但无论如何，司芬克斯从古埃及传到希腊人那里时，已经在狮身人面的躯体上长出了美丽的翅膀，变得轻灵娟秀起来。如果考虑到在此之前，古埃及的文明已经像花岗岩一般地存在了两三千年（相当于从古希腊一直到今天），那么希腊人的这一改造无疑是一个划时代的革新。希腊人的司芬克斯是给埃及人呆板的雕像注入生气的一个尝试。著名的司芬克斯之谜（“什么东西早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，晚上用三条腿走路？”），显示出古希腊的艺术家已经开始试图给坚硬冰冷的石像塑造一个灵魂（精神）。然而，当底比斯的英雄俄狄浦斯面对司芬克斯的利爪说出“这是人”这一谜底时，司芬克斯怪便由于羞愤而一头摔下了万丈悬崖。从此以后，半人半兽的形象在希腊人的观念中虽然还占有一定地位（如牧羊神“潘”），但只是作为陪衬，作为丑角，作为蛮性和低级趣味的象征，而完全失去了在埃及艺术中那种威严和神秘。躯体一旦被赋予了人的灵魂，它就只能体现为人的躯体，希腊人以神人同形同性的方式，实现了早期人类最初的自我意识。正如德尔斐神庙门楣上的题词“认识你自己”所标志的，希腊人是第一个破除了保存在埃及文化中的远古的神秘性和压抑性，而以人性的自由舒展为生命之鹄的民族。

德国艺术史家温克尔曼认为，希腊人不仅是个具有哲学天赋的民族，更有权利说，他们在艺术上的才能可以与哲学相媲美。确实，艺术与哲学，这是运行于希腊人自我意识世界中的日和月，是蜕除了半人半兽茧壳之后希腊精神的一对轻盈的翅膀，它们使古代希腊人登上了人类早期文明的峰巅。人们必定会料想，在希腊艺术与哲学的交汇点上，也许有一个充分体现着希腊自我意识特点的领域，它概括着希腊精神的普遍气质和最高成就。这个交汇点应该就是美学。

然而，一旦我们试图这样来考察古希腊艺术与哲学的联系，要对希腊精神获得一个总体印象的时候，我们常常会感到吃惊。正如著名美学史家鲍桑葵所说的：“如果我们回到早期希腊哲学家那里，或者哪怕是美的先知柏拉图那里的话，我们会大失所望地发现，早期希腊人的雕塑艺术和诗歌艺术并没有能在他们的著作中得到如实的反映和赞赏。”[2]这就像希腊神话中的伊卡洛斯驾着蜡翅飞临太阳，却被那强烈的阳光熔化掉羽翼而葬身海底一样。巧得很，柏拉图正是将他哲学的最高理念（“善”）比作太阳，和这理念的光辉相比，一切艺术都黯然失色了；而作为“美的先知”，柏拉图在作了冗长的论证和推理之后，所得出的竟是一个与希腊人高高飞翔的哲学和艺术相比如此沉重的结论：“美是难的。”

这又是一个司芬克斯——美学司芬克斯。当希腊人自以为早已把那狮身人首的怪物摔得粉身碎骨时，司芬克斯的怪影又如同幽灵一般地在他们最熟悉的艺术和美的领域中出现了，这个谜语的提供者恰好是自称为“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”的柏拉图。毕竟，古代希腊人的自我意识还仅仅停留于人的外部形体，并未意识到人的普遍性的哲学本质；他们可以在自己的艺术宗教即神话中使人的形象成为男神和女神们的真身，而不像原始民族的图腾崇拜或古埃及和中国的神话那样，将动物和半人半兽当作神的真身[3]，但却无法把握处于艺术创造和艺术欣赏中的人自身以及他所追求的美。希腊人的哲学是外向的哲学，希腊人的艺术是外向的艺术，因此，希腊艺术的内部世界是温克尔曼所说的“高贵的单纯，静穆的伟大”，单纯到像明净的水一样没有颜色；而其外部表现却充满了激烈的动势、千钧一发的瞬间和魅惑人心的姿态。同样，希腊人的哲学甚至当它从外部绚烂多姿的自然界转向人自身，从“自然哲学”转向苏格拉底的“伦理哲学”的时候，其最高的哲学结论也仅止于“自知其无知”，此后就再也没有超越过这一内部世界的深度了。而美的领域则正是一个内在自由精神的领域，美学之谜实际上就是人学之谜。只要希腊人没有真正解决“人是什么”的问题，“美是什么”的问题对于他们就始终是难而又难的。作为艺术与哲学相交之点的美学，只有通过人类更深入的自我意识的反思，才能够有一点实质性的进展。古代希腊人在美的探索中所提供出来的这一启示，在中国古代美学思想对于美的本质问题有意无意的回避中，得到了反面的证明。实际上，在今天，问题已经很清楚，美学之谜的各种解决方案无不与人学之谜的解决紧密联系在一起，而对“人是什么”这一问题的回避也必然导致对“美是什么”这一问题的放弃，美学已在世界范围内成为人类哲学自我意识的普遍性标尺。

可见，屹立在希腊人面前的，是同一个司芬克斯，它继续带着它那神秘的微笑盘问每个来到它跟前的思想家，并毫不犹豫地吃掉他们的体系。

它至今还在那里屹立着，威严而又神秘。

二

已经两千多年了，“美是什么”这个问题一直困惑着众多的思想家们。

无疑，当埃及人倾听着黎明曙光在麦姆嫩石像柱上敲响第一声清音时，当希腊阿卡底亚王时代盛大的美容比赛使青年男女们如醉如狂时，当东周列国钟鸣鼎食的宴会上，笙歌乐舞之际，不断爆发出“美哉”的赞叹声时，人们一定是感受到了某种奇妙而不可言说的东西。自那以来，谁知道有多少最优秀的人物毕生致力于探索这个东西的奥秘，到头来却不得不迷失于它的幻灭不定之中呢？那与人类俱生、萌动于世世代代人们心里，感染着、激励着他们去探索、去创造，去用自己有限的努力引燃人类精神的巨大火山的，究竟是什么呢？也许，中国古代哲人们回避对美的本质作科学的研究，倒恰好体现了某种东方式的睿智和远见，以至如果他们今天来反观西方对美的研究的漫长历程的话，会怀有一种欣慰的心情，觉得在那日落之国灿烂的晚霞中，只不过留下了一片历史的怅惘。事实上，当代西方美学的一大批泰斗们如今已充当了这种自我否定的角色。正如美国自然主义美学家托马斯·门罗所声称的：“当代美学方面的著作已极少涉及对美、丑以及其他诸如此类的抽象概念下抽象的定义。”“美这个单独的概念和其他传统的‘美学范畴’，诸如丑、崇高、漂亮一起被看作是不适当的……即使在美学和批评这些主要是涉及价值判断的部门中，‘美’作为一个古老的术语也被看作是毫无希望的含糊、暧昧和有争议的。”[4]从柏拉图“美是难的”这一预见直到当代，西方美学退到了它的出发点。在这漫长的两千多年中，横亘着一个寂然无声的“死人的王国”。似乎是，所有的努力都是徒劳，一切思想都白费了，逝者如斯，古代英灵们的姓氏和他们浩繁的卷帙，看来都注定要封存在历史博物馆里，以它们模糊的字迹供少数好事者去辨认和感怀了。

“你是什么样的人，你便选择什么样的哲学。”费希特的这句名言同样也适用于美学。当代中国青年的“美学热”曾引起西方学术界人士的惊异，不明白这样一种“毫无价值的形而上学”究竟满足了少男少女们怎样一种心理需要。我们在这里不想就此作深入的探讨，但有一点是确定的，即我们也不必跟着现代英、美的时髦美学去彻底否定西方美学数千年的劳动成果，以便在一片空白地上建立起可用科学分析仪操纵的“现代化”美学。现代美学取消主义倒是激起我们更加强烈的好奇和更为深刻的思虑。如果西方人在对美的本质的探寻中已逐渐失去了耐心和兴趣，那么在这一领域尚处于起步阶段的现代中国人将越来越感到，美的本质问题乃是真正美学的基石，舍此则没有理论上的完整性，也没有理论形态的美学。一切回避都是自欺。虽然，一个又一个美学体系已被吃掉了，美学司芬克斯仍然雄踞在通往真理的荆棘路上，向勇于探索的人们发出挑战，似乎在展示着人类理性的宿命，但这一点也不说明我们可以把过去了的一切都看成一片死寂。相反，在人文科学中，没有任何一个部门可以离开人类的历史而加以科学的研究，这正是马克思、恩格斯称自己的学说为“历史唯物主义”的原因。人文科学与自然科学的融合在当代并没有能清除人文科学中的历史主义，反而将历史主义带进了自然科学，使之成为当代自然科学变革的前提。[5]

自从被克罗齐尊为“美学科学的发现者”的近代历史主义创始人维柯，提出将历史眼光引入纯学术本身的大胆设想以后，经过了黑格尔和马克思，这一原理已被铸炼成一整套历史和逻辑相一致的世界观和方法论。黑格尔曾在论及哲学史时这样描述对待历史的一种肤浅态度：“哲学史的结果所昭示的，不过只是纷歧的思想、多样的哲学的发生过程，这些思想和哲学彼此互相反对、互相矛盾、互相推翻……全部哲学史这样就成了一个战场，堆满着死人的骨骼。”[6]与此相反，黑格尔认为，哲学史本身即是哲学，而不光是历史。“每一哲学曾经是，而且仍是必然的，因此没有任何哲学曾消灭了，而所有各派哲学作为全体的诸环节都肯定地保存在哲学里。”[7]在黑格尔看来，逻辑与历史相一致的原则正是哲学与其他意识形态（他特别举出了宗教）相区别的一个重要特点。因为，一部宗教史不必是宗教，一部艺术史本身也不必是艺术，但一部哲学史必须同时是一种哲学。讲哲学史就是在有意无意地表述自己的哲学观点，而当代哲学也必须从哲学的历史发展中逻辑地推导出来，将哲学史上各种学派作为一个个逻辑环节包含于自身之中。然而，还有某些领域具有同哲学类似的特点，至少，美学就属于这种领域。一部美学史，完全可以而且应该成为一部美学。但这一点在黑格尔整整三大卷的《美学》中并没有体现出来。他只在第一卷开头用短短的几页回顾了康德、席勒、温克尔曼和谢林等几个德国美学家的思想，就匆忙地埋头于自己思辨体系的构造了。这也许是因为在他看来，在德国古典美学之前，根本就不存在值得一谈的美学。黑格尔的这一缺陷在某种程度上由鲍桑葵在其《美学史》中进行了弥补。

当代美学的世界性倾向是非体系化，有时竟至于走向非理论化。在这样的前提下，美学在面对美学史的大量资料时就只有两条同样糟糕的道路可供选择：要么是沉迷于浩如烟海的史料中，以澄清某些历史事实为满足；要么是掉头不顾人类的整个过去，只着眼于当前出现的微枝末节的事实。这两者都是同样地把人类以往的美学思想看作一个死人的王国。在这里，当一个人发现艺术和审美的现行原则有许多竟和古人的思想不谋而合时，他也许会感到一阵惊异和一种发现的满足；而当他偶尔听说了古人的某个在今天看来荒谬绝伦的观点时，他可能会报以鄙夷的嘲笑。但无论怎样，他对于古人和对于当代都不会有深刻的、本质的理解。

三

基督教《圣经》中有个巴比伦塔的故事：诺亚乘方舟逃脱了洪水之难后，其子孙来到了一个叫巴比伦的地方，商议在这里建立一座通天高塔，以作纪念。塔越造越高，这事惊动了上帝耶和华。耶和华看到造塔的人动作如此协调一致，似乎没有什么事干不成，于是担心起来，怕他们将来连上帝也不放在眼里。他想出了一个办法，就是变乱人们的口音，使每个人的话只有跟前几个人懂得，再远就听不懂了。这样，造塔的人由于信息不通，合作不成，人心涣散了，塔也就半途而废了。从此人们分散到世界各地，各自操着不同的语言，再也不能联合起来干什么事。巴比伦塔的故事在我们进行美学研究时提供了什么样的启示呢？

任何人类文化，作为特定民族的具体文化形态来看，都是有其特殊性，因而有其局限性的。世界历史上每一次的民族大融合，无论其后果是消极的还是积极的，都同时具有两方面的作用：一是破坏、消灭了一个民族的特殊性，再就是打破了它的局限性。在西方，罗马人对希腊人的征服，日耳曼蛮族对罗马人的征服，都是破坏了被征服民族的固有文化，但也打破了这固有文化的局限。在中国，则是历次外族入侵和征服都使征服者本身被同化，失去了自己的特殊性，也打破了自己的局限。马克思历来强调交往（Verkehr）在人类社会发展中的重要作用，他不但常常把交往和生产力相提并论，视为一个民族意识形态的“现实基础”，而且每每把交往看作生产本身的“前提”。[8]我们甚至可以说，中国数千年封建社会的停滞不前，与交往的不发达有极重要的关系。社会历史经济是这样，意识形态更是这样。多少年来，西方人的“西方中心论”和中国人的“华夏中心论”作为有关民族或种族自尊心的严重问题而相互对立，成为意识形态领域中纠缠不休而又毫无建树的最愚蠢的争论之一。寻找中西文化的共同语言已成为历史的当务之急。近年来，比较文化学的兴起终于使中华民族开始投身于世界性的“交往”之中了，这给我们本民族文化的蓬勃发展注入了生机。比较就是融合，比较就是重组，比较就是再生。我们民族的精神文明之塔将在比较中高耸入云。凡是真心想发扬民族文化优秀传统的人，都只有尽量在开放中吸收外来文化的精髓，才能达到目的，反之，那关起门来“继承传统”者，注定只能继承固有文化中的糟粕。

美学司芬克斯向当代中国学术界的挑战，不但给我们提出了将美学的历史和逻辑统一起来的任务，而且还提出了将中西美学思想进行比较研究的任务。西方两千年来美学之谜得不到解决，这与西方人意识形态背景中固有的缺陷有内在的联系；中国古代美学思想从一开始就撇开了对美的本质作科学的探讨，同样使我们的民族传统在面对这一挑战时也感到束手无策。然而，当我们把历史和逻辑一致的方法与比较学的方法结合起来，从各个不同民族、不同语言、不同习惯、不同信念的人群在美学荒原上留下的杂沓脚印中，去寻找真理的逻辑线索时，我们就有可能拨开历史之雾，看到希望之星。

不过，比较美学自身有一个最大的问题，就是可比性基础问题。既然比较学必须拿两个不同时代、地域或不同性质的事实作比较，找出它们的异同，那么它们的可比性究竟以什么为根据呢？我们认为，从根本上说，比较美学的可比性应建立在历史和逻辑的一致这个原理上，否则就只是事实的比较，而不是比较美学。但这一点并非每个人都意识到了。

那么，究竟应当如何理解比较美学的方法论基础，即逻辑的和历史的一致的原则呢？

四

美学作为一门研究人的学问，它既是一种系统的哲学理论，又是一门历史科学。在美学中，最抽象的和最具体的，最严格的和最自由的，哲理和事实，永恒和瞬间，都必须如此天衣无缝地融合在同一个机体中，像人的大脑的两半球一样协调。生理学已发现，一个正常人大脑的右半球集中处理形象和直观，左半球则处理逻辑思维和语言，这一论点很可能具有普遍的方法论意义。人们常说，某人的思维方式是“逻辑型”的或是“感受型”（艺术型）的，这不过是某方面较占优势的偏离现象。学术研究中历来也存在“史论结合”的问题，然而，在美学中意识到要将历史的审美发展过程与系统的审美理论、美学原理融为一体，这还是不久以前的事。在中西比较美学方面，许多研究尚未超出中国传统的“直观外推”法，人们常常只是运用自己的大脑右半球在体验、品味和移情，却无法使这些无尽无休的“同异之辩”上升到一个宏观的、系统的把握。从严格意义上来说，我们至今还没有真正的中西比较美学，而只有中西文学的比较、绘画的比较、戏剧的比较等等。由于我们面对的是美学这样一个更高层次的研究对象，这就需要一个更高的整体视野，要求在中西美学思想的历史变迁中，找出各自的运动发展规律，然后再对这两种规律加以比较。“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、生成和消逝。”[9]中西美学思想也是这样，它们不是什么一成不变的、用一个概念就可以概括无余的东西，它们自身就是运动和历史，但这运动和历史又不是什么杂乱无章、任意偶然的万花筒图案，而是按照一定的逻辑线索和规律构成的历史链条。在中西美学思想的比较上，支离破碎地随便拉上两个人物来对照品评是十分冒险的。不弄清一个民族美学思想发展的来龙去脉，不确定每个人物在其民族精神的历程上所处的逻辑环节，而将之与另一民族中随便挑选出来的人物进行比较，就很可能用相同之点掩盖了相异之点，又用相异之点模糊了内在共同的规律。这种比较除了显示博学之外，并不能对美学有理论上的促进。

要将中西方美学思想两千年的发展整理出各自的逻辑线索，首先要求有一个逻辑的头脑，即要有一个成体系的、理论化的美学世界观；而要形成这样一个世界观，首先又必须到美学史中去总结——这是一个矛盾。不过这个矛盾并不像初看上去那么可怕。实际上，只要意识到逻辑和历史的一致性，不停留在某一片面之上，那么从历史出发和从逻辑出发都可以走到同一条路上来。这主要取决于研究者的偶然条件以及周围环境所显示出来的迫切需要。就目前我国研究的现状来看，更缺乏的是在逻辑头脑方面。我们再也不能盲目地沉迷于浩瀚的历史资料的相互对比之中了，应该走出传统学术研究直观外推和情感体验的方法论“魔圈”。一个美学史家必须首先是一个美学家，一个比较学家必须首先是一个逻辑学家。我们向每一种比较美学高呼：不仅给我们比较，更要给我们美学！

逻辑的和历史的一致的方法是满足这一要求的唯一正确的途径，这种方法与认识本身的发展规律是合拍的。任何一种认识，都是对研究的对象“从现象到本质、从不甚深刻的本质到更深刻的本质的深化的无限过程”。[10]随着认识过程的深入，当人们回头反顾认识的历史时，就会发现整个认识过程反映着研究对象本身的一种层次结构关系。这就像我们剥一个洋葱头一样。为了认识葱头的本质，我们可以将它一层又一层地剥开，直到里面的胚芽，胚芽中的生长点，还可以无限地分解下去，一直通向虚无。只有当我们回过头来，将那些剥掉的层次重新在头脑里按照它们固有的逻辑关系构造起来（综合起来），我们才重又得到了有关这个葱头的完整的概念。这时，我们就了解到了其内部各部分、各层次的相互关系和结构：那些最先剥下来的是最表面、最外在的现象，它受制于较内在的东西，并且是内在的东西的必然体现。美学研究也是如此。美的本质隐藏在一个很深的逻辑层次内，只有通过人类历史上漫长的探寻，才能逐渐接近它，那么，回顾中西美学的这一寻求美的历史，可以使我们在美的现象与本质之间，找到一个层层递进的逻辑关系链，同时在这两条逻辑线索的相交点上，去寻找当代审美意识的理论突破口。我们进行美学史总体比较研究的目的，正是要从中总结和抽象出一个科学的美学体系。