20世纪诞生了两次中国戏曲艺术的“另类”，一是梅兰芳先生因一幅中国画《天女散花》引发了戏曲创作灵感，诞生了家喻户晓的经典戏曲作品；二是黄梅戏演员韩再芬因看到“西递村系列”版画而爆发灵感，促进了版画与黄梅戏《徽州女人》的密切关系，并且不是以一幅画去产生戏曲，而是向前跨越了一大步，以三十二幅主题绘画作品的形式美感和整体呈现，去影响戏曲的诞生，以一种非常现代的艺术表现形式，在舞台上作了一次全新的实验与反映。“西递村系列”版画作者应天齐的答《南腔北调》记者问，较全面地解读了黄梅戏《徽州女人》的艺术内涵与首创意义。
问：《徽州女人》不论是从纯粹审美的意义还是戏曲创作的意义看，都是特别的一种，或可称之为戏曲艺术的“另类”。从其诞生的过程到舞台上出现的艺术表现状态，都是特殊的和不平常的。
请您评价演员韩再芬因看到“西递村系列”版画而爆发灵感，以及编剧、导演由此产生一系列戏剧构思的过程。
答：你称这个戏为“另类”或“特别的一种”是颇有道理的。韩再芬的突发奇想打破了戏曲诞生的常规，引动一批艺术家对戏曲创新的思考和实践。我以为这种思考和实践的结果不是属于反叛的，这是由操作模式所决定的。该剧操作模式是个人行为加集团行为。主演韩再芬个人先提出创意并拿出部分资金，然后艺术家自由组合、自定剧本，最后由政府拍板、投资完成。尽管如此，该剧的创作流程却具有极大的叛逆性。它是从一组版画的形式美感出发，将其演化为另一种艺术形式——戏曲。有意味的是，这两者颇有些格格不入。前者有着较强的现代意义，属于突破传统版画样式的新版画，而后者较为传统，是独具中国民间乡土味的黄梅戏。这种嫁接就好比将两种完全不同的化学元素调配在一起，观察反应结果，调整它们之间的比例，从而产生化合反应，达到和谐统一。其实验性和首创性是以往戏曲创作中没有过的。
在中国戏曲史上，梅兰芳先生以一幅中国画《天女散花》引发了戏曲创作灵感，诞生了家喻户晓的经典戏曲作品，但是他没有将这幅画立在舞台上作视觉呈现，也没有和画家共同研究绘画精神内涵和戏曲精神内涵的关系，因而，画与剧的关系相对没有《徽州女人》来得密切。也许梅先生看到的画仅仅是一个触媒，仅仅是撞击戏曲灵感的燧石。《徽州女人》的创作和前者有着很大的不同，它不是以一幅画去引发戏曲，而是以三十二幅主题绘画作品的形式美感和整体呈现去影响戏曲的诞生。孔晓燕在《〈徽州女人〉的艺术创新》一文中谈到了这一不同：“‘西递村系列’版画起着贯穿全篇基调的统摄作用，这些以往只作为舞台背景出现的静态视觉因素在《徽州女人》一剧中从黑沉沉的后台向前台跨迈了一大步。”[1]
从实际生产流程来剖析这一点，我们可以更进一步看到其独创意义。首先，是演员在灵感驱动下以极大的热情投入创作，希望将这一幻想变为现实，版画成了其心仪所在。韩再芬认为这些画作有“极富个性的潜藏在作者内心深处的对生活的诠释，深深地打动了我，我真的看到了生活在其中的人，以及这个人的痛苦的精神旅程”[2]。这和一般情况下演员被动地接受剧本和角色完全不同。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，“是属于偶然和罕见的”。其次，导演（同时也是编剧）也为此种想法所吸引产生了创作冲动，萌发了以版画和自己生活中的奇绝故事为蓝本，从导演构思出发编写剧本的欲望。最后，画家自始自终参与创作（并非漠不关心地将画奉献出来作舞台衬景）。画家产生的创作冲动来源于他的前卫意识。他是将整个舞台表演空间和生产过程作为一种美术行为来实践的，并注重作品的波普效应。于是，创作引发的程序为：演员—画家—导演—编剧。形成剧本的程序为：版画—符合版画意境的最初导演构思—戏曲故事—剧本。文学剧本的独立意义被打破了，从而受制于创意的前卫意识，受制于版画作品的意境，受制于从版画出发的导演构思。
过去的戏曲创作强调剧本乃一剧之本，注重其文学性、人物个性和戏曲情节的重要性，这本身并没错，但过分地强调却使其偏于一隅，而此事的要义被强调所偷换。这使我想到我的一位朋友，一位科班出身的导演。他很喜欢我的画，对该创意却持否定态度，认为黄梅戏和这种现代版画嫁接颇近荒谬。我想请他参加这次探索，他却说：“拿本子来，没剧本不谈。”相对来看，韩再芬能够有此创意，陈薪伊、曹其敬能够发现这一创意的价值并努力使之变为现实，应当说这种革新意识在中国戏曲界属领先地位，是非常可贵而应加以特别关注和强调的。
问：“徽文化”有深厚的传统与积累，不论文学、建筑、戏曲（京剧也是从徽班进京开始）……《徽州女人》这出戏可否这样理解：它是十分深厚的传统徽文化，以一种非常现代的艺术表现形式在舞台上做一次全新的实验与反映？
答：这是一出创新的戏，其结果尽管众说纷纭，但“新”是肯定了。不光是艺术样式上的新，创作流程的新，也包括文化解读的新。徽文化是属于“旧”的（传统的），“新”与“旧”在这出戏里发生了抵牾。比如守节问题，在程朱理学影响下的徽州，“节烈”“节孝”“贞节”“苦节”乃妇女立身之本，“婆媳同孀”“未嫁守寡八十岁”触目皆是。但《徽州女人》一剧将这一主题做了另类的处理，编剧陈薪伊反复强调：“这女人不是守节，而是令人惊叹的坚韧，也可能连坚韧都不是，只是一种习性……”于是，她营造了一片乌托邦似的净土，村里无一个坏人，村人均隐去姓名，无凉薄之习，对女人充满善意（这善意也许害了女人）。女人在这块净土上做了一个坚韧的追随爱的梦。女人梦醒之际和毕生所爱之人相见，开了一句玩笑：“我是你伢子的姑姑……”之后，坦然走出犹如囚笼般禁锢她的村落。以上的戏曲情节和这一句近乎荒诞的台词让她付出了毕生的年华，令观众为之扼腕，同时引发了深沉和复杂的文化思考。这种思考和批评尽管对该剧褒贬不一，却有着非常惊人的价值。由人们欣赏该剧引起的震动、茫然、错位和探索，使我们不禁想“我们从哪里来，我们是谁，我们要去哪里”。这颇具象征意味无指向的哲学思考淡化了教化功能，增强了纯粹的审美意味。正如有评论所言：“欣赏该剧的悲剧之美甚于欣赏情节。”多数人并不去评判主人公的是与非，而只是被感动。这使我想起了莎翁的《奥赛罗》，我们难以设想，一位睿智的指挥千军的将军为了一块红手帕和几句谣言，竟然不经过缜密的思考就掐死了他至爱的美丽的妻子苔丝德蒙娜。当我们看到高大的摩尔人悲恸欲绝，我们还有可能去嘲笑他的愚昧，品评人物的是非和情节的合理性吗？我以为，这一被毁灭的本身和被毁灭的过程具有的美学意义，胜于评判审美对象在世俗层面上的对与错。
问：您在一封致韩再芬的信中说“灿烂的生命之花盛开在苦涩的厚重的土壤中”，对《徽州女人》这出戏能否这样看：它呈现在观众面前的是在沉寂、苦寒、黯黑色的历史背景之前，闪着一片强烈而明亮的生命与爱情之火花。这片火光不仅仅照耀、刺痛了观众的眼睛（视觉），而且会直刺观众的心灵，观众的心为之震颤……
这是否正是您在艺术上追求的效果？
答：苦涩厚重和盛开的爱情之花在审美上是对立的，这种对比会显现出强烈的反差，会刺激欣赏者的感官和心灵，这是一种表现手段，也是我对创作该剧最初的直觉。“西递村系列”版画中使用的黑色曾经让我一度窒息，探索这些版画的八年时光也是我的生命和这一片黑色抗争的八年，我差一点儿让这些黑色吞没。此后，我企图奋力走出自我的樊笼，以“走出西递”为题的装置和行为艺术成了一次彻底宣泄。这宣泄救了我的命，使我挣脱了黑色的桎梏，并使我的艺术思维在现当代文化背景下跨迈了一大步。我是在这样的状态下接受了韩再芬的创意，并同意从这空无一人的版画中走出一个女人来。绘画完全可以从架上走下，走入各个空间，这是当代艺术发展的趋势。当鲜艳的衣着和活动着的人物进入这黑而凝重的版画，黑色就不再是死寂的意义，这黑色便有了鲜活的生命，这生命自然也要和黑色抗争，内在的戏剧冲突也就产生了。我希望爱情的花朵在这冥静的空间中成为反衬和对比，正如你所比拟的“在沉寂、苦寒、黯黑色的历史背景之前，闪着一片强烈而明亮的生命与爱情之火花”。《徽州女人》一剧符合我最初的直觉，目前该剧的舞台艺术呈现并未完全达到你所比拟的那样，但基本走势如此，这是我否定别的剧本，最终认可该剧本的缘由。
问：在中国传统戏曲舞台上，背景（布景）部分从来都是戏曲的附庸，趋向简化、抽象、象征性，有时成为极致：登场人物手执一根马鞭在空无一物的幕布前来回走上一遍，便意味着越过了千山万水。
西洋戏剧传统（话剧、歌剧、芭蕾）一直注意布景（舞台美术）的写实风格，以至于富丽堂皇，以至于张艺谋在导演歌剧《图兰朵》时，用特别豪华的舞台装饰让西方人有了一次惊奇的印象……而《徽州女人》从一组色彩单纯的木刻版画开始，演员的灵感也是和传统相反（传统戏曲首先从人物个性、命运、戏曲情节出发），这部戏从一组版画呈现、创造的意象（意境）出发，这在中国戏曲史上似乎是没有先例的。这种独特性、无先例性、无可比性的状态与艺术现象，对于当代中国戏曲艺术的发展，您以为具有怎样的意义呢？
答：这个问题使我想起了中国当代美术的进程，美术界的发展近二十年来相对较为迅速，学术探讨也颇活跃，与其思想解放有着很大的关系。20世纪80年代初，吴冠中先生率先引发了绘画形式美的探讨，紧跟着出现了“85美术新潮”。吴先生提出的观点是绘画创作可以先有形式后有内容，也可以先有内容后有形式，或形式和内容并举，并强调形式之于创作的重要及优选意义。今天看来，这些似乎属于常识性的问题，当时却引起了轩然大波。人们刚从“四人帮”的文化专制主义下解放出来，头脑里尚满是“政治第一，艺术第二”“内容决定形式”“革命现实主义和革命浪漫主义”等清规戒律，吴先生遭到围攻。但这个问题的提出，却点燃了中国美术革命之火，汹涌而至的美术新潮冲击了旧的创作模式，美术界呈现出前所未有的繁荣局面。
《徽州女人》的创作，从某种意义上看和前者有着相似之处，它不同于以往的创作流程，从创作本体上提出了形式决定内容的可能性，并首次以一组版画的形式美感及其无指向的内涵来触发剧本创作的内容。这一点在研究探讨时由于诸多客观原因并没有引起应有的重视，一些并非认真的议论与陈旧观念分散了注意力，比如有人说从画里如何能编出戏来，也有人说生活是创作的源泉，版画绝不可能成为创作之源，还有人说依画作剧仅仅是包装宣传的需要。这些议论部分来自戏曲界的，有的甚至来自个别主创人员，这些非学术认识且与事实不符的议论，影响了对该剧的正常研究，掩盖了探索形式美的要义。不少声音对该剧的品评仍然侧重于剧本情节的合理性，人物塑造的真实性、可信性及人文历史方面的追索与拷问。这种常规而老套的研究使解读进入误区，产生了对剧本的否定和对人物的否定。评论家廖奔先生在《中国戏剧》上撰文指出：“在这个时候，理论、评论总是那么滞涩，所以说理论是灰色的，在这个戏的评判上，我也感到这一点。我有点悲哀的是，事实上理论和创作的这种错位、这种不衔接和差异，已经经历了十几年，在这十几年中间，实际上应该有一个逐渐的调适，到现在我认为理论应该很成熟了。”[3]廖奔先生的悲哀，验证了曲界理论的不活跃和缺乏思想解放的勇气。
“我以为该剧在形式上与内容上的探索和实践是具有特别意义的，它是在无任何内容的前提下，决定了舞台呈现的视觉形式，而这一时期舞台空间和形式美的探索，都是在先有内容的前提下，如张艺谋的歌剧《图兰朵》、上海昆剧院的《牡丹亭》也都是从形式美入手。张艺谋提出的‘光不惊人死不休’和《牡丹亭》对舞台及剧场空间的运用仍然是以形式变革取胜，并非以内容取胜。《徽州女人》对形式的探索是以版画为轴心的，编剧兼导演陈薪伊甚至在只有三页纸剧本提纲的前提下（该提纲也是由版画的形式美引发）向主创人员宣布：文学要靠过来，音乐要靠过来，连表演也要靠过来。这一宣布的革命意义在于文学一统戏剧创作的局面被打破了，形式美决定戏剧文学内容是可行的。在这种情形下，面对这一特别的戏剧作品，带着固定框架的评判失去了作用，创作总是很鲜活的，它总是最早感应到时代的审美气息，然后试图把这种气息表现在舞台上。表现出来后，评论家总是要赶快寻找一种语言、一种方式、一种视角来对它做出衡量，否则老用旧尺子量，以不变应万变，以一量百，就会方枘圆凿，牛头不对马嘴。”[4]
数十年后看《徽州女人》对于剧本创作的颠覆意义，犹如看吴冠中先生当年提出绘画形式决定绘画内容一样有价值，由这一点再看该剧本对当前中国戏剧历史发展所起的作用，尽管并不惊世骇俗，却有无可比拟的首创和启迪意义。
问：您的版画作品是通过建筑物的重组和再现体现出一种凝固的历史，正如有的文章评论的那样，是“凝冻着时间的应氏空间”，可以说是比较个人化的。《徽州女人》在久远、悠长的岁月中等待爱情，这是人性、感情、爱情的凝固，这种人生体验也是比较个人化的。两种灵魂凝固的结合，产生了《徽州女人》这个特殊的戏曲作品。古老建筑物凝重的、具有历史感的、充满人性的审美意趣和《徽州女人》沉重漫长的等待爱情，同样给人以忧伤而沉重的美感。您以为呢？
答：忧伤和沉重是艺术家个人体验的激发，而这种激发又必须产生连锁反应才可能将这两种灵魂凝固在一起。如果不能产生较为一致的对版画作品的解读，就不可能诞生出这样特殊的戏曲作品。所以，在其中不存在谁取代谁的感觉或情感问题。戏曲创作是一门综合艺术，必须达成共识才有可能合作，这种共识又必须建立在解读作品的一致性上。艺术家都是极具个性的，没有个性的艺术家不是好的艺术家，所以，每个人都要将自己特有的个性融化为创作集体的共同个性才能合作成功。我说的是融化，不是不负责任的舍弃或世俗层面的妥协、迁就，这是诞生好作品的前提。这一点在创作过程中是贯穿着的，而你通过欣赏作品产生的感受是与此一致的。
问：从《南方周末》等媒体的某些剧评看，《徽州女人》所表现的某种意境、意象的内涵，它所保有的某种悠远而深长的审美意蕴，对于一部分观众似乎产生了某种表层性的理解或误读。这种误读之产生，是否应由欣赏者（受众）负责？或者说，各种不同观众的不同感受与理解，是由于艺术作品本身具有某种视角上的多维性而自然产生的呢？
艺术作品越是深刻、丰富，越有可能产生多重的、多维的、多元的解读与理解，这也是一种规律，简单而浅层次的作品自然容易并迅速达到一致的理解。
答：这个问题又使我想起了西方现代美术的发展，印象派绘画的出现以其光与色交汇的璀璨令古典绘画黯然失色，并拉开了西方现代美术发展的序幕。在其诞生之初却不为欣赏者接受，甚至遭到唾骂。毕加索画出了《亚威农的少女》这幅现代绘画发展史上的重要作品，成了大逆不道，激怒了画界和评论界，有的反对者竟来自革新派阵营。然而这一切都不可能阻止艺术史的向前发展，人类的进步就是在破坏和建立之中前行的。《徽州女人》一剧引起的争议，证明了该剧对传统所形成的挑战。这些文章最近多了起来，说明人们关注这一作品，无论多尖锐的批评对研究和反思这次创新的得失都是非常有益的。戏曲史也可能在这一欣赏和批评的互动中向前推进。
有些文章的切入点过多从该剧的教化意义和主人公人格行为的评判出发，忽略了该剧的象征意味和对形式美的探索。这使我想起了改革开放之初法国歌剧《茶花女》来中国演出，也有人在报上批评说这是写了一个嫖客和妓女的故事，不值得歌颂。从教化意义上看，似乎振振有词，从审美意义来看就显得可笑了。数千年封建礼教浸泡下诞生的徽州女人不可能如电影《安娜与国王》中安娜那样有着异国文化的优越、面对泰国国王的自然和畅快。殊不知这种优越、自然、畅快从接受角度分析是来自国王对异域文化的距离感，和安娜同处时空的泰国王妃由于和旧情人私通，想自然、畅快一下，就被国王砍了脑袋。因此，《徽州女人》无论怎样诉说，她一厢情愿的等待是对人生中带有哲学象征意味“爱”与“美”的追求。无论她怎样呼喊“我不是为了守节”，都没有用！她和寓言中偷斧子的人一样，尽管没有偷，但举手投足在先入为主者的眼中仍然是个小偷。宽容一点儿看，可以作为一个特殊的“爱”的个案，不客气地把她提出来拷问、示众，判定为“守节”，你也有口难辩。所以，我一直认为，该作品的原发有其前卫性和荒诞性。因此，从人文、历史角度去评判这个人物就会有些错位，更不应该说旧时的徽州女人体现了中华民族为他人着想的美德。至于人格缺陷，是艺术作品中典型艺术形象常有的特点，不应成为批判的尺度。该剧其实只是展现了特定文化历史背景下人的生存状态，仅仅是人的生存状态！它所具有的象征意味，带给观众的是视角上的多维性及多元的解读。与此同时，我作为主创人员之一，认为该剧在艺术探索定位上过多津津于原始素材的约束，在对现实的剥离上做得不够到位，因而在欣赏上出现的问题就不能完全由受众负责。如果在创作过程中多做些研究，注意和生活的间离，在艺术呈现上做到荒诞与真实之间的写意，会进一步凸现其象征意味，也许徽州女人会少受一些拷问和示众。
问：从来都说“电影是一种遗憾的艺术”，其实，对于各种艺术门类的创作，基本上都可以这样说。从何清涟、吴霜的文章中可以看出，《徽州女人》的舞台演出效果取得了相当大的成功，观众有相当热烈的反映。但同时也出现了一些舞台上乃至舞台下的、戏曲之外的戏剧性情节……您对于整个演出是否有某种保留或遗憾呢，能否具体谈谈？
答：作为一个画家介入戏剧，我经历了很多的不适应。但我是把这次创作当作一次艺术实践和美术行为来完成的，因而这些不适应就成了作品的一部分。合肥首演之际，北京来的一位戏曲专家对该剧的先锋意识颇有褒奖，甚至对我说：“应天齐，这是你的一个大的行为和装置艺术，你是将演员、舞台、剧场和剧场前方都作为你装置和行为的组成部分。”可是导演立刻表示反对，这位专家解释说：“我不是说名分问题，站在美术家的立场是美术家做的艺术行为和装置，站在戏曲家的立场是戏曲把美术裹进来了。”即使这样说，也还是犯了大忌，此后为了在北京同样做一次前厅的美术装置，几乎耗尽了我所有的精力，尽管这个美术装置对烘托该剧起到了极好的作用，但是来自创作班子的一部分人及部分官方人员和我在这个问题上的分歧，使这一装置未能呈现，在北京的呈现成了支离破碎的状态。为此，中国戏剧杂志社的晓耕女士撰文指出：“《徽州女人》在抚顺‘失宠’，有天气、人气多种原因，有一点不容忽视，就是没设前厅。应天齐的版画系列和那幅略带忧伤的依窗而立的徽州女人的油画，是引导观众迅速而顺利走入剧场，走进《徽州女人》的生活不可或缺的路标。”《剧本》主编、戏曲理论家廖奔先生认为：“戏剧从舞台之上延伸到舞台之下，是有先例的，但戏剧延伸至剧场之外的前厅，《徽州女人》做了成功的尝试。”仅此一点即可以看出，创新和实验是何等不易，但我又觉得种种非艺术因素和认识上的不协调对创作的干扰是正常的，你所说的台上台下、戏曲之外的戏剧情节实际上准确地再现了传统文化、传统观念和现当代文化、现代观念转换过程中的客观状态，包括人身所处的客观状态，任何人都无法回避，我只是想把这种真切的体验和感受形成的思索转换在我的艺术作品之中。这是当代艺术家面临的首要任务。
我很庆幸我所处的这个时代，它既拥有传统文化无比丰厚的精华，又承载着传统文化自身形成的不堪重负。我们既经历了封建专制对文化的戕害，又面临现代社会、电脑时代带给人的各方位的新的挑战，对于艺术家来说，这是多么可贵的生活体验。我始终坚信，这个时代潜藏着出现伟大作品的可能与契机。因为时代所具有的巨大文化容量决定了这一点，请允许我用油画《韩再芬饰徽州女人》的跋作问答的结束：
当宁静的空无一人的“西递村系列”版画中走出一个女人来的时候，画中设定的沉重的黑色破裂了，徽州女人款款而来。步履典雅而凝重，但并不轻松，她承载着从传统走向现代，它面临着过去的决断，她把美留给了将来，为了这美她付出了何等的代价！当新世纪的曙光照亮徽州女人额头的时候，那一片精美绝伦的黑木雕刻刹那间折射出历史的辉煌，蕴示着历史的沉重，而未来永远属于希望！
注释
[1]孔晓燕.《徽州女人》的艺术创新[N].人民日报，1999—09—04.
[2]韩再芬.从画到剧的亲身体验[J].中国戏剧，1999（10）.
[3]廖奔.二并美：人文关照与舞台呈现[J].中国戏剧，1999（10）.
[4]廖奔.二并美：人文关照与舞台呈现[J].中国戏剧，1999（10）.