日本漢籍研究

論平安朝七律的用典方式

——從句題詩到無題詩[1]

劉一

平安朝中期成立的私纂總集《本朝無題詩》之所以用“無題”命名，一般認爲是希望與“句題”相區别。其中收録的漢詩，多屬自由擬題，較少賦句題。從體裁來看，以七言爲主，其中大部分屬七言四韻，也有一些七言排律。閲讀這些詩歌，常使人得到一種斑駁陸離的體驗；我們仿佛可以在懸浮於詩歌意義之上的文字中，感知到一串快速逝去而不連貫的圖景和形象、一團凌亂獨立的馬賽克碎片。這一感受，與當時詩人不同尋常的用典方式緊密相關。在這些七言律詩中，像“陶朱去越”“蔡琰入胡”“禰家鶚”“荀氏龍”“唐帝仙人”“漢皇寶玉”“三壺路”“七里灘”之類的典故觸目皆是，有些篇幅較長的七言排律中甚至被填進十餘個典故，堪稱琳琅滿目、五彩斑斕。這種用典方式非爲某一位詩人獨擅，而是相當普遍的情形，像藤原敦基、藤原敦光、藤原茂明、藤原明衡、大江佐國、大江匡房、惟宗孝言等衆多詩家都在作品中驅遣典故，堆砌素材。但從效用來看，這些典故卻具有類型化、拼貼化的特點。在中國式的詩歌批評觀念中，近體詩如果用典多、雜、類型化，會被譏諷爲“獺祭”或“編事”。可是，我們是否可以機械地引用中國古典詩歌的標準來評價以《本朝無題詩》爲代表的七言律詩？相較於這種做法，本文更傾向於聯繫當時的創作潮流，思考其特殊的創作背景，並探索其源流。

一 用典—重述句題的一種手段

《作文大體》曾對四韻律詩的結構和功能作過簡練總結：

發句 亦名題目

胸句 亦名破題

腰句 亦名譬喻，亦名比興，亦名本文

落句 亦名述懷[2]

這一模式不只針對句題詩，是對早期廣義賦題、賦句類近體詩的一個總概括。但反過來説，七律句題詩的創作也依照這種原則，則没有什麽問題。

賦題類詩歌的胸句和腰句承擔的任務是重述句題，必須嚴格圍繞句題給定的元素來寫，在表達時還要避免語意重複，這是最考驗詩人技巧之處，也是《作文大體》用力最多之處。《作文大體》“詩雜例”部分列舉很多詩句，展示胸、腰兩聯的細微屬對技巧，如“聲對事”“側對事”“數對次字不求對事”“人名與何公對事”等等。依據這些例句，我們可總結出賦題類七律在重述題目時常用的幾種手法。爲論述方便，將《作文大體》“詩雜例”内有關内容歸納爲下表：

據此，我們可以把賦題類詩歌胸、腰句的創作手法歸納爲三種：第一種是以直陳之句來回應題目，這以菅原文時的《秋聲脆管弦》爲代表，他以直接描摹類似情景的方式，將句題具體化。“落葉響隨孤竹亂，長松韻逐七絲輕”，上聯以“落葉響”扣“秋聲”、“孤竹亂”扣“管弦”，下聯以“長松韻”扣“秋聲”、“七絲輕”扣“管弦”，每句都是對句題兩個要素的一次完整回應，這也正是“雙關體”的意義所在。第二種手法不再直陳物色，改爲對詩題呈現的情境作譬喻，這以菅原道真《天浄識賓鴻》詩爲代表。他用“碧玉裝筝”“青苔色紙”比喻澄澈的天色、“斜立柱”“數行書”比喻飛翔的雁群，生動有趣地回應了句題。再如大江朝綱《香亂花難識》詩，花的香味本來就很難形容，更何況多種花香混合之後的“亂香”。所以，作者選取兩種香味複雜的香料—百合與栴檀—來比喻雜花的香氣，同時照顧到“香亂”與“難識”這兩個要素。第三種手法則是用典，這以菅原道真《雨晴對月》爲代表。因爲“仰玩玄度”“庾亮南樓”都是與月相關的典型故實，所以，只需引用這兩個典故，就達到了重述句題的目的。

中國古典詩歌對用典的基本要求是事典與詩歌情境相互貼合，使讀者不覺其用典。《顔氏家訓·文章》曾引邢邵稱贊沈約的話：“沈詩云：‘崖傾護石髓。’此豈用典邪？”[3]唐代，舊題王昌齡撰《詩格》提倡用典必須“如己意而與事合”[4]，表達的也是類似觀點。但平安朝句題詩的用典情況完全不同。上文已提及，句題詩胸句、腰句的實質是對句題作出新表述，這些表述從性質上看，必須是句題的類似物。所以中間二聯的用典、直陳和比喻其實是在對句題内容作置换，即作者用新創的字句顯豁地對應句題中的要素。具體到用典，典故承擔的任務決定，它必須清楚表達自己與句題的關聯，至於用典能否做到“如己意”，能否很好地承載作者情志，那反倒成爲次要的問題。

菅原道真是較早創作七律句題詩的人。《作文大體》也經常以他的詩句爲例來解説句題詩的作法。下面以其作品爲例，解説早期七律句題詩的用典特色：

學者誰家異杏壇，紅花好是雨中看。功能欲效雲先潤，爕理應知樹不寒。唯有十旬相長養，豈教五出且銷殘。晚來春酒終無算，花色人顔醉一般。（菅原道真《相府文亭、始讀〈世説新書〉。聊命春酒、同賦雨洗杏壇花。應教》）[5]

此詩用典在腰句，“十旬”出自張衡《南都賦》，“酒則九醖甘醴，十旬兼清”。“五出”來自《韓詩外傳》，“草木花多五出，雪花六出”。也就是説，在這首詩中，“十旬”“五出”兩個典故所起的作用，僅是以代語來對應“酒”和“花”而已。這種用例，在菅原道真詩中還可找到很多，比如《早春内宴、侍清涼殿同賦春先梅柳知、應製》：“素心易表風前蘂，青眼難眠雨後枝。”[6]《賦新煙催柳色，應製》：“幾千里外思元亮，何一城頭望武昌。”[7]等等。在這些詩句中，我們注意到的是“素心”“青眼”“元亮”“武昌”等典故與句題中各要素明確顯豁的對應關係，它們大多不能做到將典故的内涵與當前的詩境巧妙地溝通、連接起來，使人難以察覺用典的境地。

在句題詩的創作中，直陳、比喻和用典這三種創作手法常被詩人交替使用，以達到從多角度重述句題、避免筆墨重複的目的。從菅原道真和大致同時的島田忠臣的作品來看，他們的句題詩雖用典，但數量還不太多。島田忠臣十首左右句題詩中，只有一首用典，而菅原道真二十餘首句題詩中，用典的只有八首，反而是比喻的手法更爲他們所偏好。有時，一首句題詩的胸句和腰句甚至全部採用比喻手法完成，比如：

步曆艱難如酩酊，回杓指顧似婆娑。星排宿酒投銀榼，雲出酡顔破碧沙。（島田忠臣《三日同賦花時天似醉，應製》）[8]

《花時天似醉》題本身是個比喻句，“天似醉”這種微妙感觸很難精準描述，所以作者列出“天似醉”的四個具體表現：第一，三月初，晝夜平分，日月的運行速度似乎變慢了，就像醉酒的人步履艱難一樣。第二，北斗星的斗柄隨季候的更替而轉動，如同醉酒的人盤旋起舞。第三，滿天星宿如同排在夜空中的銀色酒器。第四，碧天上的彤雲像醉酒的酡顔。

當時，詩人對比喻手法的偏好不僅體現在句題詩中，在非句題詩中也是如此，像“始抽迸笋排大筆，新出圓荷覆小錢。錦段粧殘晴李落，囊錐穎脱濕蘆穿”[9]、“丘陵似粒宜含口，江水如絲擬拔針”[10]之類的比喻在島田忠臣和菅原道真的作品中俯拾即是。從大筆、囊錐、粒這類俚俗化、險怪化的喻體中可以看出，平安中期詩人對比喻手法的頻繁使用，以及比喻的風格，可能受到以白居易、韓愈爲代表的中唐詩風的影響。

二 七律類型化用典的先導者—大江匡衡

如果説在島田忠臣和菅原道真的作品中用典手法尚不常見，那麽，大江匡衡的創作情況就大不相同了。就《江吏部集》中的句題詩來看，很少有不用典的。一般情況下，大江匡衡的句題詩，胸句和腰句中至少有一聯是以用典手法完成的：

風是金鑪波上鑄，雪爲瓊粉岸間瑩。凝看蓮府千年影，結借楊州百練名。（《晚冬同賦池冰如對鏡》）[11]

燒丹非火沙頭態，織錦無機浪上功。擊筑復歌豐沛月，回輿重問渭陽風。（《初冬陪行幸攝政第同賦葉飛水面紅應製》）[12]

以上兩詩的胸句、腰句皆以比喻、用典手法重述句題。在極端情況下，大江匡房甚至在句題詩的胸、腰四個分句中全部嵌入典故，比如：

沙塞笳愁遥照曲，蘆洲舟礙半霑襟。練鋪砧上風空擣，珠亂藂端鶴獨尋。（《秋夜陪右親衛員外亞相亭子守庚申同賦秋情月露深詩》）[13]

胸句“沙塞笳愁遥照曲”中的塞外、邊笳，特别是“遥照”等字，都强烈地暗示了《關山月》的詩境。類似的，“蘆洲舟礙半霑襟”句中的“蘆洲”“舟”“霑襟”等字則使人聯想到白居易《琵琶行》。腰句分别針對題中的月、露展開，“練鋪砧上風空搗”句用《述異記》“玉女搗練砧”典，但“空搗”二字，暗示這裏的練，其實是白色的月光，非真實的白練。“珠亂藂端鶴獨尋”用《述異記》“鶴珠”典，以鶴銜來的明月珠比喻夜露。再如：

採藥南陽三露滴，進花北闕五雲來。茅君洞月薰金帳，華子山霞泛玉盃。（《九日侍宴同賦菊是爲仙草應製》）[14]

此詩用典比上一首更爲緻密，並帶有誇飾性。僅僅“採藥南陽三露滴”一句，就包含兩個典故。“採藥南陽”，用南陽菊水的舊説，這爲對應題中的“菊”而安排。“三露”指服之可長生的三種甘露，鮑照《白雲》詩即有“凌崖採三露，攀鴻戲五煙”之句，這爲對應題中的“仙”而佈置。腰句“茅君洞月”“華子山霞”亦是用典，茅山和華山分别是三茅君和陳摶的修習之地，自然是仙山無疑。值得注意的是，這兩個典故除扣住題中“仙”字之外，還各與一個比喻復合起來，充當比喻的修飾語。也就是説，“月”和“霞”其實是菊的喻體，但大江匡衡認爲，像月或霞一樣的菊尚未能達到仙草的境地，於是加上“茅君洞”和“華子山”作爲修飾語，從而强調菊作爲“仙草”的性質。對這一新鮮的現象，下文還將做進一步分析。

大江匡衡句題詩中的典故比島田忠臣等前輩詩人顯著增多，密度也到了使人驚嘆的地步。然而，在驅遣典故創作句題詩時，大江匡衡卻没有鑽研、翻新用典技巧，出現在他句題詩中的典故，常是遵照某幾種固定模式安排佈置的，就像拼圖匠人把散落的拼圖按形狀和顔色分類整理後，填進畫面上那個與它相應的凹槽，而不像是一個懷著熱忱的創作者試圖超越尋常之見，畫出獨特而富有生命力的新畫面。以下將對大江匡衡七律句題詩中一些類型化的用典方法作分别説明。

（一）典故的類同性

句題詩命題的規律之一是與自然、季候密切相關。季節、天象、山川、草木、花鳥等，是最爲平安朝詩人偏愛的素材，像《春被鶯花送》《雲峰入夏池》《秋唯殘一日》《看山有小雪》都是很典型的句題。故而“花”“菊”“雪”“月”等元素也就成爲詩人最常遭遇的描寫對象。面對這些重複出現的元素，大江匡衡往往會用類似，甚至完全相同的典故來描寫它們，不避忌重複。下面，以句題中最常出現的“花”這一元素爲例來説明：

漢崇李氏多侯爵，唐幸楊妃□□□。（《暮春同賦春依花樹貴》）[15]

漢后有光開鏡照，嵇康無算勸盃斟。（《暮春同賦花影滿春池應教》）[16]

《春依花樹貴》題，匡衡用李夫人、楊貴妃的典故點出花的元素。《花影滿春池》題使用陳皇后“懸明月以自照”、嵇康夜飲醉酒的典故來形容花的風姿。這説明，在大江匡房的創作思維中，花和美人之間已經形成了固定的聯繫。每當需要描寫花時，作者即在美人的典故序列中選取合適的材料，加以熔裁使用。

如果説作爲句題要素的“花”與作爲典故的“美人”之間聯繫仍較爲寬鬆，作者尚可在“飛燕”“玉環”等衆多美人之間作取捨的話，那麽，匡衡針對“菊”要素的用典就更加極端化：

南陽眉壽期千歲，女几肩隨蹈九霞。（《初冬同賦殘菊》）[17]

玉露延期攜女几，金風忘曆在南陽。（《奉同菊殘留秋思詩》）[18]

“南陽”和“女几”是有關菊的熟典。從上引二聯詩中可以看出，只要句題中出現“菊”要素，大江匡衡就不假思索地舉出這兩個典故，率易地製造出一個對句。這兩個典故不僅被大江匡衡反復使用，在比他年輩更晚的詩人中也廣受歡迎。比如，藤原敦基在《賦殘菊》中即資取它們，寫出“嶺嶢結根嬌女几，溪門傳種在南陽”之句，而藤原茂明《賦菊花》則以“仙壝”取代“南陽”，作出“風底貪香尋女几，雨中移種拂仙壝”的句子。

在13世紀初編成的詩歌素材集《擲金鈔》中，我們可以看到對這類創作思路的總結。此書“雙貫”部“蘭菊”條收録的内容如下：

楚王臺下/陶令菊東、魏文賜/燕姞夢、楚謡曲妙/陶飲醉酣、籬根/皋外、楚澤/陶籬、晉客浮杯/楚人劍珮、臺中/岸上、秋雪白/曉星黄、楚三閭珮/魏一束恩、黄金色/紅錦粧[19]

《擲金鈔》編集的有關蘭、菊的詩歌語料，數量多且形式豐富。但究其根源，只要有菊，大都與淵明採菊相關，而蘭大多與屈原珮蘭相關。假設我們是當時詩人，遇到與蘭、菊相關的句題，只要翻閲此書相關條目，再協調平仄，即可輕鬆創造出“楚王臺下秋雪白，陶令菊東曉星黄”或“晉客浮杯黄金色，楚人劍珮紅錦粧”等句子。倘使添上動詞或形容詞，又可作出“楚謡曲妙傳皋外，陶飲醉酣臥籬根”“臺中晉客浮杯滿，岸上楚人劍珮遺”等句。雖然句子的組合有種種可能性，但構成聯句的内容仍不出那幾個典故。這也證明，創作句題詩的詩人，不僅不需要避諱重複，在最初，他們或許需要嚴格遵循業已確立的句題要素與典故之間的關係，纔能寫出一首盡題的合格之作。

（二）用典與比喻的複合嵌套

上文分析“茅君洞月薰金帳，華子山霞泛玉盃”時提到，此聯用典是通過與比喻相結合的方式實現的，這在大江匡衡的句題詩中並非特例，而是較爲常見的現象，再如：

韓壽遺芬留翠箔，荀君餘氣染羅帷。（《早夏同賦芳樹垂緑葉應制》）[20]

“韓壽遺芬”“荀君餘氣”兩個典故的主人公既姿容美麗，又身懷異香，所以被取來充當句題中“芳樹”的喻體。此外，詩人又搭配了氛圍華麗的“翠箔”和“帷帳”，回應題中的“緑葉”。但值得進一步追問的是，大江匡衡爲何會頻繁地將用典與比喻結合在一起使用，甚至形成一種模式？用典與比喻和其他修辭手法混合在一起，意味著什麽？

句題詩重視藝術形式超過内容，其要務是以多樣化的手段來重述既定的詩歌主題，並在此過程中不斷磨練近體詩創作中各種必要的搭配、組合技巧。反過來，這種獨特的詩歌形式也使平安朝詩人形成了一套别具特色的創作機制，這可從《文鳳鈔》《擲金鈔》等詩歌創作指南的内容編排上鮮明地體現出來。

《文鳳鈔》和《擲金鈔》一般被認爲分别由菅原文長、藤原孝範在13世紀編成。雖然它們的出現時段遠晚於大江匡衡的創作時間，但個中體現的把握詩歌元素、組建聯句結構的方法正是從平安時代詩人的創作中總結歸納而來，所以它們代表的其實是平安朝詩人創作思路的一般共性。

以《文鳳鈔》中“雲”條收録的内容爲例。按今天的標準，可以清晰地將條目内的詞彙區分爲三類：首先是形容詞和動詞類，如“陰雲、朝雲、暮雲、寒雲、暑雲、紛紛、漫漫”等。其次是喻體類，比如“錦文/蓋影、綉文、羅文、錦章”。最後是典故類，如“金枝/玉葉”“魚鱗/鵬翼”“淮王宅/巫女臺”等。但是，如果我們嘗試還原編纂者的意圖，他在處理這些詩歌語料時，或許並不在意去區分一個語料的性質到底是形容詞、喻詞還是典故，而只是依照它們與主題之間的共同聯繫將它們無差别地編列到一處，以方便詩人隨意取用。比如作爲典故的“金枝/玉葉”條下雖然有注提示它來自《古今注》，但它們與綉文、錦章等字面漂亮的喻體看起來没有差别，甚至也被排列在相近的位置上。或許，對句題詩的創作者以及《文鳳鈔》的編纂者來説，同一主題下的所有辭藻、語彙之間從未被隔斷和區分過，其間有無數互相勾連的甬道，每一處都是連接另一處的自然入口。

就典故自身來説，它們被集中到某一條目下，依據僅是其豐富内涵中與主題相關的一小部分内容。詩人將它們鑲嵌進詩歌的時候，維繫典故和詩境的也同樣是這條纖細的蛛絲，而非發自詩人主體的富有統攝力的柔韌情感。在這種情況下，典故就可以被輕易地按需挪用。以下取《擲金鈔》對“蜀錦”相關典故的收録爲例，對此問題作進一步説明。《華陽國志·蜀志》曰：“錦江。織錦濯其中則鮮明，濯它江則不好。故命曰錦里也。”[21]因原典中出現了錦江，所以與蜀錦有關的典故在《擲金鈔》中常被收在江、湖、浦等條目下，比如“江山”條下收“蜀錦洗成/漢杯転玄”，“江湖”條下收“陶朱問泊/蜀錦濯波”，“江浦”條下收“漢人還珠/蜀人洗錦”等。又因原始典籍説蜀錦顔色鮮明，故又被收入與色彩相關的條目内，如“紅白”條下收“齊國衣/蜀郭錦”、“紅紫”條下收“蜀錦/齊紈”。這意味著，蜀錦這一典故既可用在有關江湖的句題詩中，也可用在與色彩有關的句題詩中。甚至，比大江匡衡年代稍後的藤原忠通還將它使用在與花有關的句題中，他的《浮水落花多》詩中就有“巴峽紅粧流不盡，蜀江錦彩濯彌新”[22]之句。

可見，作爲重述句題的語料，被“按需分類”後的蜀錦，其典故中與詩題無關的部分已不再受到重視。在這種情況下，它就與普通的喻詞甚至形容詞混同一處。而在這些失去個性的典故之間，又隨時可以産生溝通和重組。就像上文所論述的“韓壽遺芬留翠箔”在一句之内將用典、比喻，甚至擬人等修辭手法重合嵌套起來一樣。但這種炫技的詩句，目的僅僅是照應句題“芳樹垂緑葉”而已。與其説它能表達什麽深刻的思想感情，不如説它精密的編織和構造工藝很好地符合了句題詩的創作要求。

三 《本朝無題詩》對句題詩用典手法的繼承

句題詩的題目是既定的，詩人要按照題面運思庇才，少有機會表達個人化的經驗。用典的目的是重述句題，盡題的要求及句題的相似性決定了它類型化的特點。而創作無題詩時，不必遵循“題目”“破題”“譬喻”“述懷”這樣的模式，詩人獲得了在詩歌中自由地吟咏情性、描寫現實、傳達經驗的機會。在這種情況下，他們本可更多地採用直尋的手法而不貴用典，但從《本朝無題詩》的創作實際來看，七律用典仍極多。那麽，既然詩歌的創作要求發生了改變，用典的手法是否會展現新面貌呢？

就《本朝無題詩》的作品來看，作者似乎並未對句題詩式的用典作改進，而是一味繼承了這些手法。首先，用典的性質仍是句題詩式的簡單比附，而無法達到典故與詩境的融合，以藤原在良的《賦紫藤》爲例：

何物送春思更侵，紫藤花綻艶方深。齊桓欲誤朝衣色，漢后可疑雲蓋陰。蘭圃秋風遥結契，竹林夜雨未知音。多年樂道無成士，倦學空催射鵠心。[23]

此詩依中國詩歌傷春傷時的傳統而來，在大立意上無新意可言。但將暮春的標誌植物從牡丹、荼蘼之類變爲富有日本風情的紫藤，小有新意。用典方式仍是句題詩式的。以胸句來説，典籍中齊桓朝衣、漢后雲蓋都是紫色，此二典用在詩中只爲點明紫藤的色彩，從功能上看仍是簡單的類比和指涉，典故的内涵未能融入詩境，而是浮於字面。

其次，《本朝無題詩》的作者喜好在詩歌中堆砌典故，程度比無題詩更甚。這在咏物七言排律中體現得最爲鮮明，比如藤原通憲《賦牡丹花》累計使用了“衛公舊宅”“白氏古篇”“群官褰簾”“昭王擁帚”“庾嶺春梅”“洞庭秋夜”“草中王”七個典故，大江佐國《玩鹿鳴草》使用了“晉客洗菊”“楚人紉蘭”“孫康雪牖”“黄庭换鵝”四個典故。其中又以藤原敦基《賦殘菊》的用典最爲極端，此詩仿佛一部以菊爲中心的小規模典故彙編：“五株柳”“十步叢”“女几”“南陽”“朱公藥”“顔氏觴”等有關菊的典故觸目皆是。詩人並非不能在一首詩中使用多個典故，但只有以獨立的情志統攝這些典故，並以他的風格作爲必要的環扣將它們聯繫在一起時，方有藝術性可言。而在這首詩中，典故除在字面上與菊相關外，在其他層面上仍保留著各自的原色而未加進一步熔裁，仿佛搜括、陳列典故就是藤原敦基的目的所在，仿佛典故本身就是富有價值的擲地之瑩金、纏墻之帶綉。

再次，用典的類型化和不避重複的現象在《本朝無題詩》中仍十分突出。比如寫蘭必稱三閭、楚澤，寫桃必稱綏嶺，寫松必稱泰山、秦嶺，寫月必稱阮琴、嵇酒，不勝枚舉。仍以寫菊的詩句爲例加以説明：

陶籬酒色雲收映，麗谷水聲霽至芳。（藤原敦基《賦月前殘菊》）[24]

雲晴水深歸夢斷，唯望籬菊想陶淵。（藤原周光《田家秋雨有戀故鄉之人郊外草衰籬下菊殘》）[25]

在有關菊的典故中，“陶籬”是最常用，因而最陳腐的一種。按中國詩歌的傳統，詩人應竭力避免使用之。即便使用，也要在用意、手法上有所變化，以製造新鮮感。但《本朝無題詩》的作者並不爲這些原則困擾。從以上所舉詩例來看，二位詩人在寫菊時都簡單引入“陶籬”之典，其中又以藤原周光“唯望籬菊想陶淵”句最爲奇特。“想陶淵”語言層面的缺陷，凸顯了作者將陶淵明的典故嵌入詩中的迫切感。爲達目的，他不惜犧牲詩歌在字句層面的通暢。這説明，雖然客觀上已不需盡題，但從句題詩生發出的用典方式仍被《本朝無題詩》的作者繼承下來。在極端情況下，只要能够將典故與眼前景物搭上關係，連字句上的不通順都是可以接受的。

《本朝無題詩》作者對句題詩用典方式的繼承，不僅體現在咏物詩中，那些謳吟個體獨特生命體驗的詩也是如此。以藤原周光《石瀨之邊有釣漁人濁醪滿樽魚膾堆俎》詩爲例，根據寫實性很强的題目可以推測，此詩很可能源自作者鮮活的生命體驗，不會是賦題詩。前兩聯，作者描寫了漁人在清涼的石瀨邊垂釣的情景。第三聯説：“緑醑如何河朔曉，鱸魚不待水風秋。”[26]用袁紹河朔避暑之飲的典故表現漁人安適自得之情，看起來很有抒情意味。但我們很快發現，其他作者在類似場景下，也會使用這個典故。比如藤原敦基《泛波心又有鷁首舟屢獻水鮎》詩尾聯説：“何啻袁公河朔地，凄然斯處忘歸家。”[27]這就讓人懷疑，這種看似言志抒懷的句子，抒發出的到底是個體的情感還是類型化的生命體驗呢？

上述情況在《本朝無題詩》中絶非特例。如同涉及夏天、河流，詩人就會想到“河朔飲”的典故一樣，若是月下言志，詩人就會使用“剡溪尋戴”的典故，如：

一觴一詠誰能禁，何必剡溪尋友行。（藤原有信《玩月》）[28]

隱几倩思尋友趣，子猷遥棹剡溪舟。（藤原明衡《秋月詩》）[29]

很難想像月亮在不同詩人心中唤起的竟同是訪友心緒。即便這種情況有可能出現，面對紛雜歧異的心靈感觸，不同詩人選取同一典故來傳達的可能性也微乎其微。這些詩例啓發我們思索：與句題詩的創作情況類似，對於無題詩的作者來説，特定的情緒竟然也已經與特定的典故建立了緊密聯繫。這種程式化、類型化的典故使用方法，已經嚴重阻礙了詩人對情志的自由抒發。

四 結語

平安朝中期七言律詩的用典手法，是在創作句題詩時爲重述句題而形成的。與中國詩歌用典不使人察的要求不同，它的首要目的是清楚地指涉句題中的詩歌要素。大江匡衡的句題詩用典情況比前輩詩人增多，並固定下若干用典模式。他在用典時不避重複，在他的句題詩中，常見的句題元素已經與相應典故確立了固定聯繫。他還常將用典與比喻手法復合在一起。在這種情況下，典故只充當一個詩性比當前事物更高的修飾物，實際上已經與普通的喻詞甚或形容詞混同在一起。《本朝無題詩》的創作者雖然不再受句題的約束，卻完全繼承了句題詩類型化的用典方式，並在用典的繁複性、類型化上發展至極端。對他們來説，典故本身就是美的，對典故的羅列也是重要的創作目的之一。更值得注意的是，在《本朝無題詩》中，可以用典故進行類型化表達的不僅是物，在特定情境之下，用哪些典故去表達哪類情感和心緒，也形成固定的模式。

用典雖是中日漢詩共享共用的修辭手法，但經過文化萬花筒的奇妙摇動之後，兩國詩人在用典出發點和用典觀念上已産生相當大的歧異。因爲詩歌創作需要的不同，某些在中國詩歌發展歷程中被重視和强調的用典觀念並不被日本漢詩看重。而在中國詩人看來機械、呆板的用典手法卻是日本詩人孜孜以求的。中日漢詩用典手法内部的歧異提醒我們反思，依照中國詩歌固有標準來衡量日本漢詩的研究方法並不總是行之有效的。在面對日本漢詩的獨特個性時，應當將其還原到實際的創作背景中去，在看到它的缺憾的同時，也應當瞭解它存在的合理性。

（作者單位：安徽大學文學院）

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[1] 本文爲安徽高校人文社科研究項目“中日近體詩體式比較研究”（SK2018A0026）的階段性成果。

[2] 天理圖書館善本叢書和書之部編集委員會編集《作文大體》觀智院本，八木書店，1984年，頁43。

[3] 王利器《顔氏家訓集解》卷四《文章第九》，中華書局，2013年，頁329。

[4] 張伯偉《全唐五代詩格彙考》舊題王昌齡撰《詩格》卷下，江蘇古籍出版社，2002年，頁187。

[5] 川口久雄校注《菅家文草》卷二，岩波書店，1966年，頁222—223。

[6] 川口久雄校注《菅家文草》卷六，岩波書店，1966年，頁441。

[7] 川口久雄校注《菅家文草》卷六，岩波書店，1966年，頁449。

[8] 中村璋八、島田伸一郎著《田氏家集全釋》卷下，汲古書院，1993年，頁309。

[9] 中村璋八、島田伸一郎著《田氏家集全釋》卷上《題橘才子所居池亭》，汲古書院，1993年，頁83。

[10] 中村璋八、島田伸一郎著《田氏家集全釋》卷上《上睿山上圓座主》，汲古書院，1993年，頁57。

[11] 大江匡衡《江吏部集》上，續群書類從完成會，1932年，頁212。

[12] 大江匡衡《江吏部集》上，續群書類從完成會，1932年，頁235。

[13] 大江匡衡《江吏部集》上，續群書類從完成會，1932年，頁203。

[14] 大江匡衡《江吏部集》下，續群書類從完成會，1932年，頁235—236。

[15] 大江匡衡《江吏部集》下，續群書類從完成會，1932年，頁231。

[16] 大江匡衡《江吏部集》下，續群書類從完成會，1932年，頁232。

[17] 大江匡衡《江吏部集》下，續群書類從完成會，1932年，頁238。

[18] 大江匡衡《江吏部集》下，續群書類從完成會，1932年，頁238。

[19] 國文學研究資料館編《擲金鈔》下雙貫部，臨川書店，1998年，頁484。

[20] 大江匡衡《江吏部集》下，續群書類從完成會，1932年，頁230。

[21] 常璩撰，任乃强校注《華陽國志校補圖注》卷三《蜀志》，上海古籍出版社，1987年，頁153。

[22] 藤原忠通《法性寺關白御集》，續群書類從完成會，1932年，頁243。

[23] 《本朝無題詩》卷二，續群書類從完成會，1932年，頁8。

[24] 《本朝無題詩》卷二，續群書類從完成會，1932年，頁12。

[25] 《本朝無題詩》卷二，續群書類從完成會，1932年，頁22。

[26] 《本朝無題詩》卷二，續群書類從完成會，1932年，頁21。

[27] 《本朝無題詩》卷二，續群書類從完成會，1932年，頁21。

[28] 《本朝無題詩》卷二，續群書類從完成會，1932年，頁29。

[29] 《本朝無題詩》卷二，續群書類從完成會，1932年，頁31。