上编：书史书义

书法情境浅解

20世纪80年代初期，戏剧理论家谭霈生出版了《论戏剧性》，提出戏剧情境说，为当代戏剧创作和欣赏开拓了一条有价值的思路。当时，我们只注意戏剧的情节，对情境一词十分陌生，甚至一些人将情境与情节混为一谈。

其实，情境是一个特定的时空，是一个特别的过程，置于其间的人物，将因为这样的时空和这样的过程自觉或不自觉地做出选择，因此戏剧情节会有张力，人物形象会有魅力。戏剧情境说，颠覆了戏剧首为政治服务的创作理念，它以审美的原则，提升了当代戏剧创作的美学意识，是历史性的进步。

谈书法情境，不去回眸情境一词产生的背景是无法理解书法情境的一些普遍性问题的。正如同当年我们对“情境”和“情节”词语的混淆，我们也有可能说不出“书法情境”和“书法环境”的区别和意义。

书法情境和书法环境不是一回事，书法情境的宏观暗示和广泛辐射，具有文艺心理学的属性，我们只能从精神的层面才能够看到本质。

戏剧与书法有共同性，也有差异性。共同性在于两者均是以艺术的手段，予人以审美的享受。差异性是，戏剧艺术手段立体，分工明确，导演在剧本的基础上调动演员、舞美、灯光、音乐诸环节，扬抑褒贬，展现了人类生活的一个场景。作为艺术形式，书法没有这样的能力，其抽象性和个体性，无法将明确的形象呈现出来，对诗文的一贯书写，展开的是中国化的艺术特质。

中国化的艺术特质，会有中国化的书法情境，如果我们不是浅薄地把书法情境看成情境书法或书法环境，我们就有理由说，情境一词对书法创作的概括，一定是人格化的，是知识化的。每一个人写字，本没有显著的区别，不管是学富五车的名流，还是流浪文人、平民百姓，都离不开毛笔、墨、宣纸，案几、印章、诗文、碑帖。其中的差异，仅仅是笔墨的优劣、碑帖的贵贱，最后的归途，依旧是白纸黑字。就是这些白纸黑字，为什么气象不一、风格万千，为什么有的风华高古、有的凌乱狼藉？又是什么导致了这样的结果？

人格，一定是人格。

书法家的情绪导向，是书法创作的重要基调。书法家的情绪导向，由书法家的气质和所处环境决定。因此，书法情境的主导是书法家的人格。昂扬的人格，还是低下的人格，在很大程度上影响着书法作品的格调。我不愿意把书法情境看成书法家写字的环境，那种敲锣打鼓下的书写，那种众目睽睽下的书写，那种给富人官人们的兴奋书写，仅仅是常态化、俗态化的书写，是不能与书法情境相提并论的。其中的区别是形而上和形而下的区别，是不能在一个层面上讨论的区别。

书法情境是内心化的，是美学化的，只有书法家本人知晓。那么，我愿意看到对书法情境的提出，应该建立在反功利的价值层面，一方面，书法情境是书法家对自己创作的精神规定；另一方面，书法情境是以艺术为终极归宿的自觉选择。

当年，谭霈生戏剧情境说的提出，是为了恢复戏剧艺术的审美功能，是对戏剧工具论的讨伐。尽管当下的戏剧创作，也包括其他文艺创作，又在陷入工具论的窠臼，但我们欣慰地发现，工具论不能成为艺术创作的共识，多元化的审美需要，全球化的文化眼光，毕竟是当代文学艺术创作的主流。

我们必须警惕书法作品成为工具的可能性，也不能把书法创作沦为政治的附庸，书法艺术的独立意义，从一开始就确定了自己的审美特征，因此我们对书法创作的知识化也格外看重。有人把文辞视为书法创作以外的要素，甚至狭隘地认为，只有线条与形式才是中国书法的主要成分。这种短视是知识的缺失，不管是历史的知识、文化的知识，还是思想的知识，一旦缺失，对书法自然不会有准确的判断。书法情境，知识是重要的环节，没有知识的书法家，不管锣鼓声有多么响亮，终归免不了油头粉面、华而不实的样子，当然登不了大雅之堂。