一、声乐类歌舞音乐
声乐类民间歌舞音乐，即采用歌唱方式来表现民间舞蹈的内容情绪，并与舞蹈配合出现的民间音乐形式，又称为舞歌。它既包括民间歌舞音乐中不用乐器伴奏的徒歌形式，也包含某些有乐器伴奏的舞歌品种。舞歌在汉族和少数民族的民间舞蹈中都随处可见。
（一）采茶舞歌
1.采茶舞溯源
采茶歌舞普遍流传于浙江、江西、安徽、福建、广西、广东、湖南、湖北等著名采茶省区。唐宋期间，发达的茶叶产生促使了饮茶风气大开，同时也大大刺激了产茶地区民间文化的兴盛繁荣，“采茶歌”也开始在南方各省广为传播，至明以来，其发展势头十分引人注目，甚至被当时文人推为吴越民歌之首。明代文人王骥德《曲律》说：“……南之滥流而为吴之《山歌》，越之《采茶》诸小曲，不啻郑声，然各有其致。”与此同时，“采茶”还作为一种民间歌舞出现在主要产茶区江西的部分地区。据《江西风物志》所述：明代赣南一带的采茶舞“由姣童扮成采茶女，每队八人或十二人，另有少长者二为队首，手持花篮，边唱边舞，歌唱‘十二月采茶’。”至清代，各省区几乎都有关于采茶歌舞流行的记载，如广东地区，据清人李调元《粤东笔记》载：“粤俗岁之正月，饰儿童为彩女，每队十二人，手持茶篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以缅为大圈，缘之踏歌，歌‘十二月采茶’。”在福建地区，清代吴震方《岭南杂记》曰：“潮州灯节，有鱼龙之戏，又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师无异，而采茶歌尤妙丽，饰姣童为采茶女，每队十二人，或八人，手挚花篮，迭进而歌，俯仰抑扬，备极妖妍。”在广西地区，康熙《荔浦县志》记有：“元宵自初十至十六，各门悬一灯，选清秀孩童艳装女服，携花篮唱采茶歌或演故事，耍龙灯嬉戏以为乐。”
2.采茶音乐
（1）采茶家族
采茶歌舞产生和主要流行于我国东南地区，并且以此为中心向周围渗透传播，逐渐伸向大半个中国。有学者提出，在全国各地的采茶音乐中，存在着一个由同一曲调母体繁衍而成的庞大“采茶家族”[1]，其中有一首可视为源头的“母曲”，即江西于都的《采茶谣》：
例1
该曲为对称的两句体乐段，四个短小的腔节，在一个八度音域之内，按起承转合的发展原则，由高向低委婉地级进下趋：ⅠⅡⅣ三个腔节的尾部呈下行模进关系，层层有序；带附点八分音符的固定节奏型“
”贯穿始终，旋律精巧凝练，结构匀称严谨，性格平和愉悦，律动进行轻捷而有弹性。这首采茶歌不仅长期以来在其诞生地被提炼、筛选为众多曲目中的精品，而且在流向异地之后，更被目的地的艺人和群众遵为“祖曲”，繁衍出比在其原籍更加庞大、系统性强的“家支”，还与其他民间舞种相互交融，产生了无数的曲调变体。在众多的“采茶家支”里，广西的“桂南采茶”是一个颇为典型的例子。
（2） “采茶家支”——桂南采茶
桂南采茶，民间又称为“唱竹马”、“唱采茶”或“采茶戏”。主要流行于广西的玉林、钦州两地区以及梧州、南宁、马山和百色等地。桂南采茶大约有一百多年历史，大约经历了以下三个基本发展阶段：其一为“诗歌”阶段。最初，人们在日常劳动生活中唱以《十二月采茶》为核心的“采茶歌”，表现茶农一年四季的劳动生活和丰收喜悦。曲调单纯、即兴编唱，多采用徒歌演唱形式，自娱性较强。其二为歌舞阶段。采茶歌后来发展为表演性歌舞，“唱采茶”开始作为加演节目，与舞狮、舞龙、“唱麒麟”等节目一同演出，称为“狮子夹采茶”。歌舞艺人在《十二月采茶》的基础上，逐步加入了《恭贺》、《开荒》、《点茶》等一系列表演程序，采用十余首采茶音乐的基本曲调“茶腔”连缀演唱，形成民歌组曲结构，民间称为“采茶大例”。后来，随着表演艺术水平的发展和表现内容的逐渐丰富，又在原有不同表演程序的间隙，插入本地和外来的山歌小调，民间艺人称为“茶插”，构成以“茶腔”为主体，具有回旋体曲式特征的民歌套曲结构。其三为小戏阶段。采茶歌舞艺术发展的后期，在“茶插”的基础上，出现了以插入演唱历史故事和民间传说为主要内容的“采茶串古”，剧目有《梁祝》、《阿兰卖猪》、《一枝花》、《张三过年》、《董永卖身》、《寻亲》等一百余出。出场人物达十人以上。
从音乐特征来看，歌舞表演主要采用“茶腔”和“茶插”两类曲调因素。其中，“茶腔”是从最初的“诗歌”发展阶段遗留下来的基本曲调，是整个套歌中较为固定的结构因素，分散应用在各个歌舞表演程序中，相互之间有不同程度的变奏与衍生关系，便构成了颇有特色的大型回旋体民间歌舞套曲结构。以玉林采茶为例，其基本结构是：
表
如上表所示，桂南采茶的表演及音乐一般可分为十个衔接的基本程序，其中的某些程序之间具有类似的结构性质与型态特征，可分为茶腔与茶插两种：
①茶腔。可再分为三种情况：a.原生型茶腔。有少数茶腔为原生母体，如玉林采茶将《十二月采茶》遵为母曲，称“老茶婆”；钦州采茶则以《大开台》、《正茶十里花》、《南音》等称“茶祖”，皆为原生母体形式，但与江西于都《采茶谣》相比则属变体形式。例如玉林地区的《十二月采茶》：
例2
上曲的主要内容是歌唱一年十二个月茶农的劳动生活，表演时载歌载舞。音乐为上下句体乐段结构，羽调式，句幅、句式非常匀整对称，每句为六小节，比较《采茶谣》，其句幅基本一致，但通过运用加花润饰、加宽音域、融进本地风格旋律因素等衍变手法，在音乐上显得更加成熟而有个性，具备了典型的小调民歌体裁特征。同时，经过长期的磨砺加工，采茶原型的旋律特征在它身上已依稀可见，只能通过其中的骨干音和终止式等基本结构因素部分地显现出来。b.派生型茶腔。在玉林采茶中，以《十二月采茶》为基本曲调，根据劳动生活的动作、情绪和内容等方面特征，又重新组合派生出《开荒》、《点茶》、《探茶》、《摘茶》等变体曲调，例如玉林采茶的《开荒》：
例3
上曲无论在结构、调式和旋律等方面，都与《十二月采茶》同出一辙，是与原母曲较为接近的变体形式之一。从同一母体衍变为不同曲调的原因，一是由于它们都最初来源于同一个风格淳朴、文化单纯、地域狭窄封闭的自然与人文环境，铸造出具有同一模式特征的音乐产品势不可免；其二是当环境开放、经济发展之后，古老深沉的文化基因和艺术创作的内在统一规律，都制约着各种采茶曲调变体在采茶歌舞中聚而不散的发展过程。c.借入型茶腔。在作为固定因素存在的茶腔里，有一部分曲调是从小调或说唱音乐里借入，如玉林采茶中，第九部分的《炒茶》，采用民间小调《剪剪花》；第十部分的《卖茶》选用由玉林民歌《哭嫁歌》演变的曲调《娘教道》；钦州采茶的基本曲调之一《南音》是从当地说唱音乐“木鱼”演变而来。
②茶插。乃民间叫法，即在固定的“茶腔”中间随意插入对比材料的意思。这与曲式学谓之“插部”、“插段”的意义不谋而合。当然，采用“茶插”的意义并不止于从音乐上形成对比。还有在表演形式上，“茶腔”以载歌载舞表演为主，“茶插”以小场演唱为主；在表现内容上，“茶腔”主要表现采茶的劳动生活及过程，而“茶插”可随意比兴，内容不拘一格、包罗万象，特别是到了戏曲阶段，所表现的社会内容更为广泛。至此，采茶唱腔已成为由小型变奏体民间歌舞组曲向大型循环体民间歌舞、戏剧套曲发展的中介过渡形式。在艺术表演形式上，则是由娱乐性、情绪性强的民间歌舞向表演性、社会性强的戏曲阶段发展过程中的一个中间环节。“茶插”的成分包括明清小曲、本地或外来的各种民间山歌、小调和说唱、戏曲曲牌。在每一个“茶插”部分包括的曲调数量和占用的时间长短，主要根据歌舞艺人的艺术素养高低和歌舞情节内容的需要而定，一般每次选用二至四首。与桂南采茶发展状况相似的，还可举出湖南西部的湘西茶灯。此外，在贵州南部和云南部分地区的花灯里，也能见到与“采茶家族”音乐有直接“血缘关系”的例子。
（二）花鼓调
花鼓舞流行于我国汉族地区，在南方的安徽、浙江、江苏等省尤为普遍，其他省区如湖南、湖北、山东、山西、陕西等也有分布。花鼓舞有狭义和广义之分。狭义的花鼓舞主要是指以安徽凤阳花鼓为代表的一类民间歌舞，以手持、身背花鼓自击，载歌载舞表演为主要特征。与此类歌舞表演形式相似的，还有山东的鞭子鼓、山西的晋南花鼓、陕西的陕南花鼓等，后几类花鼓与凤阳花鼓之间，多存在具有地域性传播性质的某种渊源关系。广义的花鼓包括主要流行于南方的一些表演性歌舞，往往采用花鼓为主要伴奏乐器，但自不击鼓，由打击乐队伴奏，如安徽的花鼓灯、湖南的地花鼓、江苏的苏南花鼓，以及小型歌舞的综合汇演，如江西的夹湖花鼓等等。此外，有人还把湖北的三棒鼓，福建、台湾的车鼓和流行于北方汉、蒙、满等民族的太平鼓舞也纳入广义的花鼓舞之中。现以凤阳花鼓为例进行描述。
1.花鼓舞溯源
凤阳花鼓有悠久的历史。据史载，早在宋代都城临安的瓦子勾栏和节日集会中，就有名为“花鼓”的歌舞节目。明代顾见龙所绘打花鼓图，画有一对农民夫妇，男的打锣，女的打鼓，两人对舞，男人背一小孩，一“官人”打扮的在一旁观看。由此可见，至少从明代开始，就已出现了由流浪艺人四处演唱花鼓进行乞讨的情况。据民间传说，明代朝廷迁江浙、山西等地二十万人移居凤阳屯田，此后连年灾荒，移民们纷纷走上逃荒之路，成群结队，沿途卖唱乞讨重返家园，代代相沿，历经数百年之久，凤阳花鼓便由此而生。《凤阳花鼓》歌曰：“说凤阳，道凤阳，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家改行业，小户人家卖儿郎，我家没有儿郎卖，身背花鼓走街坊。”至清代，花鼓舞更由于破产农民和流浪艺人四处逃荒避灾，而流散至全国各地。不仅南方许多城乡皆有，北方各省也都能见其踪迹，并且与北方秧歌穿插表演。例如清袁启旭《燕九竹枝词》：“秧歌初试内家装，小鼓花腔唱凤阳。如蚁游人拦不住，纷纷挤过蹴球场。”有的地方，外来的花鼓入乡随俗，与当地民间歌舞结合，从而与流浪乞讨的原生民俗形式告别，融汇到群体居处，安土重迁的传统农业文化氛围中去。例如据清代《天津皇会考》记载，当时天津盛大的走会活动——皇会演出中，颇为有名的西沽村花鼓会表演的花鼓歌舞，便是由凤阳流浪艺人所传。由此可见，如今各地的花鼓中，确有相当的一部分为凤阳流浪艺人四处传播的结果，但也有一些民间歌舞虽称花鼓，与凤阳花鼓却无明显渊源关系。
2.表演形式
花鼓常采用两人对舞的形式表演，一般为一男一女，男持小镗锣，女挎小花鼓，边歌边击，相对而舞。据说，早期的凤阳花鼓表演者多为被称为“花鼓女”的流浪女子，其中一人左手持鼓，右手食指和中指之间，以及无名指和小指之间各夹一、二尺长的两根细竹棍，变换各种姿势，边唱边舞边击鼓；另一人持小锣敲击与之对舞。被称为双条鼓。此类跳唱节目的舞、乐形式与演唱内容较为简单，多带即兴性，常被用于挨门挨户“唱门头”的表演活动中。另一种表演形式为“坐唱”，即在主人家的板凳上坐着演唱，一般有较完整、固定的情节内容、特定的演唱环境和少量的听众，并收取一定的钱物报酬。
凤阳花鼓的音乐是以声乐形式的小调民歌为主，在当地的山歌谣曲基础上发展而成。这些舞歌曲调流畅、节奏鲜明，富有歌唱性和舞蹈韵律性特征。花鼓调的旋律风格往往因地而异，但常常演唱与前述花鼓调《凤阳花鼓》相同的歌词内容。此外，常用的代表性曲目还有《王三姐赶集》、《十杯酒》、《五更调》等。艺人随身携带的小鼓、小锣既是道具，也是乐器，可用来演奏引子过门和简单伴奏；也有的花鼓表演加上锣鼓打击乐或唢呐伴奏。
3.花鼓音乐
（1）《凤阳花鼓》
花鼓调《凤阳花鼓》，又称为《凤阳歌》，通过花鼓舞的广泛传播，在全国各地几乎都有它的变体曲调流传。该曲音乐为七句体乐段结构，宫调式。前5个乐句为主体部分，为复对应性乐段结构，由一对上下句和另一对一上二下式两个对应性结构组合而成。其中，第1、3乐句旋律形态相异，第2、4乐句相同，第5乐句在第4乐句旋律基础上加以变化，具有延伸、补充乐段的作用。每一乐句的首尾音前后相叠，呈传统音乐中典型的“鱼咬尾”结构特点。通过弱起的前短后长节奏型和附点、切分节奏型的频繁出现，以及婉转流畅、游龙走蛇般的旋律形态贯穿首尾，建立起整首舞歌的抒情性和舞蹈韵律性音乐基调。但是，至此音乐并没有最后终止，而是运用部分结束句旋律材料与模仿打击乐音乐的旋律型相互交织，逐渐分裂为最小的节奏与旋律乐汇，将舞蹈情绪和音乐力度、强度的弦线绷得越来越紧，逐渐走向曲终的高潮点。在整个乐段结构中，第6、7两个乐句既带补充、渲染结束气氛的作用，又具有相对完整的独立结构特征。此外，在整首舞歌的首尾，镶嵌有锣鼓打击乐的鼓点过门和尾奏，它们与乐段内部的锣鼓词衬句穿插交替，情景交融，几乎化为一体。歌词内容表现了花鼓艺人艰苦的卖艺生活和悲惨的夫妻身世，与抒情欢悦的曲调旋律相互映衬，折射出花鼓艺人既含有满腹辛酸、身怀苦难，又不得不苦中作乐，佯装笑脸登门乞讨卖唱的不平境遇。
（2）《王三姐赶集》
例4
上例采用分节歌形式演唱多段歌词内容，曲式结构为上下句体乐段，上句建立♭B宫系统的宫调式上，下句后半部分则转调到其上五度调性上结束。鲜明的调性对比，再加上活泼俏皮的加花装饰和起伏跌宕的跳进音型，使不断反复的短小乐段增添了明显的动感和活力。该曲歌词内容表现了一位年轻的女货郎，对前来买鞋的男青年抒发自己对不幸婚姻的怨愤之情，以及对纯真爱情生活的向往和追求。以女声独唱为主，男声仅以对白加以帮腔衬托。
（三）二人台
二人台是一种兼具民间歌舞和戏曲特征的地方民间艺术，主要流传于内蒙西部、中部，山西北部及陕北、河北的部分地区。就像大多数中国北方汉族的民间舞蹈那样，二人台也与“秧歌”有关。“秧歌”有狭义与广义之分，狭义的秧歌专指俗称为“地秧歌”和“高跷”的两类节目。广义的“秧歌”主要分两类，与狭义秧歌有着程度不同的亲缘关系。一类指民间节庆集会时，可穿插或同时表演的各种歌舞节目，如《秧歌》、《旱船》、《龙灯》、《小车》、《打莲厢》、《打花棍》、《莲花落》等，与狭义秧歌之间有并存互融关系，即共生文化关系；另一类指某些在秧歌基础上向戏曲、曲艺过渡的艺术类型，如二人转、二人台等，与狭义秧歌之间有着衍生文化关系。在后一类情况里，即在秧歌与其他民间歌舞的基础上，产生出了与秧歌有继承关系，但更加成熟而定型化的歌舞小戏品种；同时它们又在共同的表演场合与文化环境中并存互融，结成了另一种新的共生文化关系。故此，北方汉族歌舞，可以说形成了一个以狭义的秧歌为中心，结合其他共生的，衍生的广义歌舞文化类型，并具有相对独立的区域性文化色彩的民间歌舞文化系统。
1. 二人台溯源
清末，由于黄河流域连年灾害，烽烟四起，山西、河北、山东、陕西等省大批农民向北迁徙，来到内蒙古的呼和浩特、包头、武川等地，与刚从游牧生活走向定居的蒙古族人民一道从事农业、手工业和商业。蒙、汉人民的共同生活和艺术交流，促进了二人台艺术的产生和发展。一般认为，二人台的音乐唱腔一部分来源于蒙、汉两族民歌，另一部分则来源于晋北传入当地的丝弦小唱“打坐腔”，舞蹈部分主要来源于随汉族传入的“跑圈子秧歌”、高跷和其他民间歌舞。二人台最初采用坐唱方式，然后在“社火”的民俗土壤上发展为民间歌舞，继而又萌发出民间戏曲的初期形式，如今则在传统二人台的基础上发展繁衍出较为成熟的地方戏曲因素。然而，歌舞与戏曲结合的传统二人台形式也至今仍在民间广泛流传，有着顽强的艺术生命力和不易消失的生存土壤。长期以来，传统二人台形成了东路和西路两种不同风格特征。东路二人台流行于内蒙古乌兰察布盟和雁北、张家口等地，西路流行于内蒙古呼和浩特市、包头市、巴彦绰尔盟、伊克昭盟和山西、陕西的部分地区。
2.表演形式
二人台创立初期，演员仅一旦一丑，旦持手绢、折扇，着凤冠和红绿衫裙；丑拿霸王鞭和折扇，戴毡帽，穿大襟黑衫，“二人台”因此而得名。当时演唱的曲目多为民间小调，短小精悍、朴实粗犷、载歌载舞，有蒙古族民间音乐风格，群众称为“蒙古曲儿”。后来受到戏曲的影响，原有民歌被艺人加工改编，并移植了一些戏曲剧目，传统二人民歌对唱逐渐向二人扮多角或多人多角的戏曲表演形式发展，晚近形成两种表演形式：其一是带鞭戏，又称“火炮曲子”，以抒情性歌舞表演为主，角色关系和故事情节比较简单，演员常为丑、旦二人。表演时情绪由抒情转热烈，速度由慢到快，气氛推向高潮后，即戛然而止。舞蹈有时舞折扇和手绢，有时舞霸王鞭。二者兼用时，先舞扇和手绢，进入高潮时，转为炽烈、欢腾的霸王鞭舞。载歌载舞、欢乐风趣，常用于开场时表演，以吸引观众，人称“帽儿戏”。曲目如《打金钱》、《五哥放羊》、《十对花》、《观花》等。其二是“硬码戏”。情节完整，注重唱功和戏曲表演，表演时既可叙事兼代言，也可多人扮演多角，带有向戏曲过渡的阶段性特征。剧目有《走西口》、《小寡妇上坟》、《下山》、《锯大缸》、《小放牛》、《瞎子观灯》等等。
3. 二人台唱腔
可分为声乐唱腔与器乐牌子曲两类，唱腔用于剧情表演、歌舞表演和小曲清唱，可分为戏剧性唱腔、舞歌和小曲三类。
（1）戏腔
较具代表性的一类，是包括亮调、慢二流水、快二流水、捏子板等成套板式的板腔体结构唱段，如以唱功为主的《走西口》、《洛阳桥》、《打樱桃》等。《打金钱》、《五哥放羊》一类带鞭戏兼有歌舞与戏曲表演之长，唱腔则为板腔体结构。现以《打金钱》唱腔为例略作分析：
《打金钱》由过门、亮调、慢板、慢二流水、快二流水、快板、捏子板、垛板等一整套板式，构成大型板腔体结构，调动了速度、力度、音调、节奏等各种音乐要素，与舞蹈、剧情等紧密结合，环环相扣，产生了多层次递进发展的程式化布局。在音乐上，常使用长短句相间的非方整性乐段结构，潇洒飘逸、大起大落的主句与风趣、跳跃、口语化的衬腔，以及成段插入的炫技性间奏交替出现，使用真假声结合、高打低唱的特殊唱法，常出现宫、羽调式的并置交替，不同板式的乐段依次展现，速度由缓而疾，节奏由疏渐密，音调由繁至简，情绪由抒而欢，气氛由和而烈。舞蹈以扇子、手绢、霸王鞭为主要道具，充分调动、集中了手、步、扇、绢、鞭、场子等基本舞蹈手段和语汇，以勾脚灵活，落地扎实的“起步”和亮相开始，再以小而坚实的舞步，优美、徐缓的持绢、扇对舞，走出“半月儿”、“双调场”等场子队形图案，经过循序渐进的发展过程，逐渐过渡到“带鞭舞”部分，旦角以“里摇”、“外翻”等扇功，彩蝶纷飞般地舞动，丑角持双鞭滚身疾舞，把整个气氛推向高潮。《打金钱》作为二人台“武（舞）戏”的代表性剧目，体现了歌、舞、戏并重和强调表演气氛的艺术类型特征，而与唱腔为主，表演为辅的《走西口》一类“文戏”相区别，以致在二人台艺人中流传有这样一种说法：“红不红火要看《金钱》打得怎样，好不好听要看《西口》走得如何。”
（2）舞歌
有一部分舞蹈韵律性较强的曲调类型，通常用于边歌边舞的表演，并具有下述特征：其一，同一曲调常有不同地域性风格的变体，又分为民歌特色较浓和初具戏曲板腔体结构特征两种不同状况，前者数量较多。其二，比起《打金钱》等唱腔来说，其戏剧性因素发展得尚不充分，民歌特色仍然较为明显。其三，既重情感抒发，也往往利用各种衬腔和装饰性润腔手法，以突出音乐形式美感和舞蹈韵律。例如下面一首舞歌《十对花》：
例5
上例常用于“带鞭戏”，“带鞭戏”唱腔所具有的许多重要结构原则在其中均有体现。音乐特征是：其一，有效地应用了结构紧缩和减花变奏的原则，使乐思在短时间内层层递进、高潮叠起，分为三个递进层次，由呈示性的复对应乐段和逐步紧缩的两个承接部分组成。在整体结构上，从头至尾，各基本结构单位的篇幅呈规律性地逐渐减缩，由较为舒展的乐句逐层减花变奏或分裂，最后浓缩至以拍为单位的短小乐汇，旋律的动感和气氛、情绪的增涨在短期内发展至极限，当第三层次内部和尾部两次骤然拉宽句幅，造成突缓，才“刹”住旋律急进势头，乐曲得到完满收束。有时该曲亦被作为板腔体套曲的慢板和流水板部分使用。其二，该曲乐思的展开富于色彩性的变化，第一层次为典型的民歌风格，乐句方整对称，节奏律动呈规律性地循环，加上附点音符、切分音符和弱起节奏恰到好处的使用，舞蹈韵律特征非常突出鲜明。第二层次为两个女声对唱短句，配以锣鼓词般的虚词衬句，犹如锣鼓乐队在竞奏对答，奇巧而自然。第三层次的句幅骤减，旋律形象更为集中精练，齐唱音色的出现，旋律线条的异峰突起和“锣鼓词”的急板竞奏，使气氛与情绪愈演愈烈，开始进入高潮，然后结束。歌词内容采用精练的比兴手法，以花喻意，借景抒情，通过对正月里一群姑娘赏花的鲜活形象进行的生动描绘，以及对不同生活化和艺术化的音响惟妙惟肖地进行模拟，表现出一种率真自然的生活意境和艺术情趣。值得注意的是歌曲的前半部分以分节歌形式充分抒情，后半部分则以一半的篇幅，用衬字虚词模拟锣鼓词和鞭语“得儿赛”，以突出舞、乐的戏剧性艺术构思和“带鞭戏”的舞蹈艺术形象。
（四）佤族玩调
佤族聚居在云南省西南部的西盟和沧源两个佤族自治县，其余分布在孟连、耿马、澜沧等十余个县区。人口约35，1974人（1990年），使用佤语，属南亚语系、孟高棉语族，佤德语支。传统信仰为自然宗教、南传（小乘）佛教和基督教。
1.舞种特点及表演形式
玩调是沧源县佤族民间的风习性多声部舞歌，也称玩耍调，又分为跳调和唱调两种。玩调有特定的演唱群体、时间和场合，有较固定的音乐、舞蹈形式及唱词表现内容，而不像一般的山歌、情歌那样可不拘场合、随意演唱。玩调的演唱一般是在每年八月至次年三月，此时正值农闲期间，是青年男女谈情说爱、尽情玩耍的最佳时机。在佤族山寨里，每当皓月当空的夜晚，青年妇女便携带小孩，纷纷来到村边的空地上集体玩耍，跳唱各种各样的玩耍调。其基本表演特点是歌、舞结合，以唱为主。表演形式主要有两种：（1）分排唱。歌者面对面分为二或三排，手拉手或肩搭肩，舞蹈动作比较简单，多为进退或左右踏步、跳纵，在某些节奏部位辅以踢腿、拍手、甩手、跺脚等动作。（2）绕圈唱。舞蹈动作多样，有的是拉手舞，分为四人两组，面对圆心，甲组平躺，双脚相抵，乙组站立，提起甲组舞者双手逆时针旋转；有的是甩发舞，姑娘们黑发齐腰，拉手围圈，随着向前俯身90度弯腰的动作，秀发也急骤地上下飘洒。舞蹈者分别为青年妇女或儿童，妇女舞蹈歌带有以歌寻侣的爱情内容；儿童舞蹈歌则多演唱孩子们天真无邪、欢乐嬉戏的愉快心情。除佤族外，云南的山区少数民族一般都存在同类民间习俗及相应的民歌、舞蹈。
2.音乐特点
佤族玩调一般采用轮唱、一领众和、齐唱等歌唱方式。前两种多用于分排唱，在轮唱时，一般第一排起歌，第二或第三排隔一定时间进入，后者进入得早形成二、三声部卡农，有时出现支声或对比复调因素，进入得晚便形成单声部轮唱或领、和关系，速度一般由慢渐快；绕圈唱多为齐唱，有时带有一定支声或复调因素。下面是三声部轮唱《芭豆开花》的片断：
例6
芭豆开花
（女声合唱）
上曲采用整体严格模仿形式，全曲一气呵成，没有明显的停顿，但仍可根据乐曲结构的逻辑性发展，大体分为三个部分：A段由3个乐句组成，具有一上二下结构特点，并带有合头换尾因素。第1乐句从Ⅰ声部开始，Ⅱ、Ⅲ声部依次相隔5拍进入，其后模仿的间隔逐渐缩短，第2、3乐句均相隔4拍进入，至第19小节，于Ⅲ声部结束A段，B段从第17小节进入，先重现A段第2乐句，第2、3乐句又依次进入，随着速度逐渐加快，情绪逐渐增长，继而引出更加紧缩、凝练的同质音乐材料，达到了高潮部分，至此，Ⅱ、Ⅲ声部仅相隔2拍进入。从第40小节开始为C段，各声部均最后一次进入，Ⅰ、Ⅱ声部再现主句材料后，便重复片断，等待Ⅲ声部模仿完毕，一起结束全曲。该曲音调鲜明、结构完整、布局合理，旋律进行非常流畅自然，在少数民族多声部音乐中独树一帜。
（五）舞歌的一般音乐特征
在各民族传统音乐里，舞歌在传播分布、体裁类型及音乐习性等方面与一般性民歌颇为相似，尤其是在体裁类型上，二者在很多地方有着重合、类同之处。以致根据以往的民间音乐分类习惯，往往将舞歌划入一般性民歌里进行描述。但是，若经仔细鉴别，仍可发现它们在与其他艺术门类的关系上，以及具体的体裁类型及艺术形态上均有自己的许多独特个性。在社会功用及表演场所等方面也与民歌有所不同。故此，在对舞歌进行次一级分类时，既要考虑到它与一般性民歌的类同性特点，通过适当地采用民歌分类方法的途径，以保证整个民间音乐分类系统内部关系的简洁对应；又要顾及到舞歌作为舞蹈音乐具有的种种自身特点，以突出其独特的艺术个性和文化品质。
1.体裁分类
关于一般性民歌的体裁分类方法，目前较具代表性的，有以汉族民歌为主要划分对象的三分法，包括号子、山歌、小调三类体裁[2]；还有综合汉族与少数民族民歌因素的五分法，包括劳动号子、山歌、小调、长歌、多声部歌曲五类体裁[3]；此外，尚有七分法、十一分法等不同的分类方法。现根据舞蹈音乐自身的特点，将舞歌的次一级体裁分类划为小调、吟诵调、儿歌、多声部舞歌以及戏腔等五类。
（1）小调 在舞蹈音乐中，小调类舞歌应用最广，一般是指那些专用于抒娱性和表演性歌舞场合，音乐形式完整规范，表现手法丰富细腻，表达内容曲折隐晦，以娱乐性、抒情性艺术审美特性为主旨的曲调类型。其曲调来源十分广泛，既有原生的民间歌舞音乐品种，也有的借鉴自一般性民歌，或吸取戏曲、曲艺、器乐曲等姊妹艺术体裁的曲调因素改编、创制而成。一般可再分为以下几种类型：①小调，多在地域性民歌基础上，融汇吸收了外来的民歌、舞歌和戏曲、曲艺音乐因素之后发展演化而成。音乐形式上尚存留一些乡土民歌淳朴、自然、少经雕琢之态，同时又因受到民间歌舞艺人的加工改编和局部范围内的普遍传唱，曲调旋律呈现出一定的规整性、节奏化和舞蹈韵律性因素特征。在汉族和少数民族歌舞音乐中都较为普遍。汉族舞歌中，例如采茶歌舞“茶腔”、花灯歌舞《秧佬曲》，以及秧歌调和小车、旱船、花鼓、莲湘等歌舞中的大部分曲调；在囊玛、堆谐、打歌、象脚鼓舞、宴席曲、师公舞、单鼓等少数民族歌舞中，凡是曲调和歌词内容比较固定，传统性强，较少即兴演唱和随意性特征的舞歌，大都与此类形式有关。②时调小曲，多为明清以来广泛流传的传统民歌。经历代文人和专业与民间艺人的加工整理，具有比较规范、完整的艺术形式，被引人民间歌舞表演之后，更被广泛地传送于以汉族为主居住的城乡各地和边远偏僻地区。在汉族民间歌舞中，较多是在表演性歌舞的小场或情节性舞蹈里演唱。例如山东秧歌里的《山坡羊》，系由明清小曲《剪靛花》演化而来；桂南采荷中的《炒茶》，曲调也来自《剪剪花》，云南花灯剧目《打鱼》，所采用的曲调几乎全是明清小曲，如《挂枝儿》、《打枣杆》、《银纽丝》等。③谣曲，其基本性质类似于小调，但形式更为简朴、较少加工雕琢。少数民族歌舞中此类形式较为多见，例如果谐、果卓、打歌、萨满舞、狩猎游牧歌舞和许多地域性舞种中，那些带有即兴演唱特征，曲调与歌词随意性较强的舞歌，多具有谣曲音乐形式特征。汉族歌舞里，如山东秧歌的《伞头秧歌》，以及各秧歌舞（乐）种中由秧歌头即兴演唱的开场歌，大都属于此类。
（2）吟诵调 主要是指那些“风俗性和史诗体”的曲调类型，在不同的音乐分类中，有的把二者均划归“风俗歌”，有的又将后者称为“古歌”。在此拟分为“神歌”和“古歌”两种，均属于礼俗性歌舞音乐范畴。神歌主要是指在各种祭祀性场合，由原始宗教巫师跳神、驱傩、治病时唱的吟诵调。一般旋律进行与节奏、节拍等都比较自由随意，曲调不同程度带有吟诵性特征，篇幅可长可短，在我国绝大部分民族中都有存在。有代表性的，如东北少数民族萨满教歌舞中的萨满调，南方少数民族的师公调、傩歌，彝语支民族的毕莫调，纳西族的东巴调，藏族的宗教歌舞羌姆，汉族的神歌等等。古歌是指在各种仪礼性场合，由巫师、头人等带领众人跳唱的叙事性舞歌。音乐特征与神歌大致相同，但篇幅比较长大，在南方少数民族中分布较多，如白、彝等民族的叙事性打歌调《开天辟地》、《底里的儿子》为其中的代表性例子。
（3）儿歌 在各民族地区都有分布，一般曲调短小简朴、内容浅显自然、情绪活泼、单纯，节奏较随意。内容包括各种玩调、猜谜歌、采集歌、知识歌等。在一些山区少数民族村寨，如佤、布朗、哈尼等民族中，由妇女带领儿童在夜晚跳唱的“玩调”，往往形成了一个个较大的歌群。
（4）多声部舞歌 我国许多少数民族中存在着多声部民歌，其中有一些是作为舞歌流传。例如佤族妇女与儿童跳唱的玩调《芭豆开花》、壮族师公调《古老蛮欢》、高山族舞歌中也不乏其例。
（5）戏腔 一些兼具歌舞与戏曲特征的歌舞小戏节目里，存在着初具板腔体音乐特点的戏剧性唱腔，例如流行于北方的二人转戏腔《大西厢》、二人台戏腔《打金钱》、海阳秧歌《二簧联弹秧歌》、韩城秧歌《过往神》等。此外，还有一些属于联曲体的戏腔，如山东秧歌里的《十八大姐斗王皮》，也是一组歌舞小戏中使用的联曲体民歌联唱。
2.音乐结构
可大致分为单一性音乐结构与繁复性音乐结构两大类，前者运用较多，后者较少。
（1）单一性音乐结构 指采用单乐段、复乐段和单二段体的一类简单曲体形式，三段体的运用十分鲜见。可分4类：
①单一乐句复叙体乐段。由单一乐句为基本旋律型不断变化反复而成，乐句可多可少，变化可简可繁，变化小时一般保持基本的旋律和节奏型态，变化大时则仅保留旋律骨干音和终止式，旋律线条和歌词内容带有明显的即兴性和随意性，多具说唱音乐特点，口语性较强，节奏性较弱，尤其从少数民族舞歌的曲例，可以看出脱胎于叙事性古歌的痕迹，其体裁形式介于小调与吟诵调之间。例如流行于宁夏中宁一带的《恭喜歌》、傣族孔雀调《但愿百花朵朵开放》，山东秧歌《小货郎》等。
②对应性乐段。即结构内的不同乐句之间存在对比呼应关系的乐段形式。又可分为上下句体乐段和多句体对应性乐段两类。上下句体乐段由两个曲调旋律与终止式呈对比呼应关系的乐句组成，歌词常采用内容较为固定的分节歌形式。例如江西赣南《采茶谣》、桂南采茶《十二月采茶》、云南花灯歌舞《秧鼓调》、傣族舞歌《十二马调》、蒙古族安代舞歌《笨布莱》、鄂伦春族狩猎歌舞《咿嗬茹》等。有的舞歌在上下句式基础上进行多次至数十次即兴性变化反复，便形成复叙性上下句体乐段。此类舞歌的歌词也常为即兴演唱，倘若曲体的曲调与歌词一旦固定下来，便有可能成为分节歌式的上下句体乐段形式，例如宴席曲《让我的曲儿添欢喜》、白族叙事性打歌调《天地的起源》等。若在上下句体乐段基础上，对其中的某一乐句进行反复或变化反复后，便形成多句体对应性乐段。例如藏族弦子舞舞歌《松查木拉》反复下句后，形成一上二下句体结构：《唉！莫索》每一乐句各反复一次，而形成二上二下句体结构。
③起、承、转、合乐段。在汉族舞歌中较为常见，以四句体乐段为基本结构，又分两种：一种是带鼓点插句的四句体乐段，即在第3、4乐句之间，插入一个短小的锣鼓点节奏型，或在两段重复演唱的四句体之间插入锣鼓间奏。前者如山东秧歌的《领唱秧歌》、甘肃的《跑竹马曲》；后者如山东秧歌的《梁山伯下山》。另一种是不带鼓点的四句体乐段，在小车舞、竹马舞、跑旱船等小型歌舞节目的舞歌里尤为常见。少数民族舞歌如蒙古族萨满调、安代歌、彝族打歌调等也常用此结构形式。若在起承转合结构基础上，再采用分裂、重复、变奏等手法，就使四句体乐段扩展为五句、六句或七句体乐段。其中带锣鼓乐鼓点的，有五句体的陕北秧歌曲调《伞头秧歌》、六句体的秧歌调《绣花灯》和《正月十五花灯乐》，以及七句体的山东秧歌曲调《跑四川》等。
④二段体。汉族与少数民族的歌舞音乐均有存在，其中结构形态趋于稳定，已作为舞（乐）种存在的，有藏族以“谐”为代表的区域性民间歌舞族群。如果谐、果卓、堆谐等，许多曲目都采用结构规律相似的“慢歌段、快舞段”表演程序，音乐上也就形成“慢板舞歌、快板舞歌（乐）”的曲式结构布局。
（2）繁复性音乐结构 在舞乐中，有时会应用联曲体、板腔体等内部结构比较复杂的歌舞音乐体裁。①联曲体。即按内容需要或按一定的传统格式，将两首或两首以上的曲调联缀演唱的舞歌体裁。例如彝族尼苏人的歌舞组曲、维吾尔族十二木卡姆歌舞中的歌舞组曲、多朗木卡姆歌舞组曲及云南汉族花灯组曲《五采倒板浆》等，都具有联曲体特征。②板腔体。即根据戏腔曲调的原板（上下句）典型音乐特点，在相同或不同的板式、调式、调性上发展、演变而成的完整音乐结构。在已向戏曲形式发展的部分民间歌舞中，存在着一些已具板腔体曲式雏形的曲调，如二人台的代表性曲目《打金钱》，由过门、亮调（原板）、慢板、慢二流水、快板等一整套板式，构成了大型板腔体曲式。又如二人转里的《大西厢》、《王二姐思夫》等，都具有板腔体曲式特点。③综合体。在同一歌舞音乐曲体中包含两种或两种以上结构原则，为综合体。例如桂南采茶，以具有主题与变奏意味，曲调与唱词固定的“茶腔”为主体，穿插演唱由各种民歌小调和说唱、戏曲曲牌组成的“茶插”。后者中根据歌舞艺人艺术素养的高低和情节内容的需要，一般可选用二至四首曲调。该曲体从总体上看具有回旋体结构特点：各“茶腔”之间体现了变奏体结构原则；各“茶插”内部则具有联曲体的结构特征。
3.音阶调式
各民族民间歌舞音乐中，五声调式及五声性的各类音阶应用最为广泛，六声、七声（含各种特性音阶）也多有存在。汉族舞乐以五声调式为主，均从属于一定的宫调系统；有二声至七声等不同音列类型，五声音阶较为多见，并且存在五声基础上，加入不同的偏音形成的七声音阶。大部分少数民族的音阶调式，在构成原理上与汉族大体相同。一些少数民族的舞乐及传统音乐不存在完整的宫调系统概念，并在音阶与调式调性形态上，因受语言、文化思维习惯和其他民族文化因素的影响，存在许多独特的个性风格特征。以下分述之：
（1）三、四声音阶调式 此类音列表现出较单纯的形态、功能和色彩因素特征，常寄存于某些古老而传统性强，并在较狭窄地域内生成的曲调之中，具有较为古朴、单纯的原生文化性质和地域性音乐文化风格。由三、四个基本音级构成，一般仅有基本的旋律骨干音框架，仅凭结束音定调，致使调式感偏弱。应用范围是：其一，吟诵调或口语性强的舞歌类型，此类曲调一般不注重旋律因素及情感抒发，注重语义内容的明晰准确，致使曲调与语言声调、语调的结合十分紧密。其二，儿歌，使用此类音列与儿童原始幼稚的思维方式相符，并有助于其思想感情的流畅表达。其三，形态古朴、单纯的舞歌，如蒙古族安代舞歌。其四，具有简单定音功能的打击乐器，如象脚鼓舞中的编铓、壮族蜂鼓舞中的蜂鼓，皆存在此类音列组合。其五，南方少数民族的某些吹管乐器和弹拨乐器，在演奏带“爱情秘讯”作用、语义性强的舞曲时，也常用此类音列调式。以上各类歌舞音乐，一般调式因素较为单一，较少出现转调、离调。
（2）五声音阶调式 五音俱全、规整有序的五声音列（阶）往往是一种乐曲达到形态成熟、功能完满、色彩丰富的重要前提和标志，其应用范围主要是表演性和抒娱性民间歌舞音乐。较多使用宫、商、徵、羽四种五声调式，使用角调式的情况较少。五声音阶的舞乐多采用单一调式，但往往暗含调式调性转换契机。
（3）六、七声音阶调式 少数民族舞乐中较多，例如维吾尔族十二木卡姆歌舞，使用了包括自然七声音阶和五声、六声音阶、以及含有增二度音程和四分之三音的各种音阶类型。汉族舞乐的晋中秧歌、平凤秧歌里，五、六、七声音阶均能见到，且多系含变徵、变宫的音阶序列。
4.节奏节拍
（1）节奏 舞歌的节奏按不同民族、地域而存在各自的风格特点。汉族舞歌一般节奏较平稳、有序、规范而形态多样。少数民族多具民族、地域性特点，如藏族舞歌多以乐句为单位，呈前短后长状态、气息悠长的节奏型：傈僳族舞歌和舞乐，常用与七言诗体相应，兼具前短后长和持续性特征的节奏型：
；白族舞歌常用与其诗歌体裁“山花体”相应的节奏型：
上述各民族共有的“短长型”节奏均以
为节奏原型，普遍存在作为古氐羌族系后裔的部分西南少数民族里。北方少数民族也有类似现象。例如属于阿尔泰语系、满通古斯语族的鄂温克族、鄂伦春族、满族等民族的舞歌，由于受语言词重音位于单词后部这一规律性特征的影响，较多采用的是前短后长节奏型。
（2）节拍 各民族歌舞音乐中应用最多的，主要是
、
、
等常规性节拍，非常规节拍的使用，如维吾尔族木卡姆歌舞中时常运用的
、
等节拍；彝族阿细人歌舞《高斯比》中也用的是
拍子；朝鲜族歌舞音乐常用的则是
、
、
、
等拍子。上述节拍形式一般指的是规整性节拍，此外还有自由节拍，在民间歌舞中应用较少，往往是用于与歌舞音乐穿插表演或作为序唱的曲调类型。
5.织体声部
可分为单声部与多声部两大类，以单声部为主：
（1）单声部织体 又分为4种情况：a.同声齐（独）唱。有女声、男声、童声等音色区分。其中，独唱主要存在于表演性歌舞，以汉族歌舞居多；齐唱多存在于抒娱性群体歌舞，以少数民族歌舞尤为常见。b.混声齐唱。即男、女、童声混杂，多见于抒娱性群体歌舞。c.对唱。一般为男女对唱。在汉族歌舞多见于秧歌小场中的演唱场合。少数民族歌舞中不仅有男女对唱，还往往在对唱的双方形成一领众和演唱形式。d.一领众和。在少数民族抒娱性群体歌舞中较为常见。此类舞歌中往往蕴含有多声部舞歌的某些基本因素。
（2）多声部织体
中国南方少数民族中不乏其例。其中，采用卡农（轮唱）形式的织体，可参见佤族玩调《芭豆开花》。另外，在台湾高山族泰雅人的婚礼舞歌中，也能看到此类例子。
注 释
[1].见黄允箴：《论“采茶家族”》，载《中国音乐学》，1994年第1期。