二、舞蹈音乐历史沿革
（一）远古时期的原始乐舞
民间舞蹈音乐其起源可追溯到远古氏族社会的原始乐舞时代，据《山海经》里的民间传说：“帝俊有子八人，始为歌舞。”《尚书·社稷》述及当时人们的舞蹈是“击石拊石，百兽率舞”。这些由掌握文字的后世史家所追述的情景，在各种反映少数民族先民文化踪迹的考古文物，如云南沧源崖画、广西花山崖画、内蒙阴山岩画和青海大通出土陶盆等镌刻的舞纹图形中得到了印证。从此类考古资料里，我们通过逐渐发达的绘画与镌刻艺术，可以获知原始时代乐舞具有的种种艺术魅力和形态概貌。但由于受到远古先民具有的原始思维方式和拙稚的符号掌握能力的影响，以上乐舞文化讯息往往给人以模糊和语焉不详之感。而在“葛天氏之乐”和《诗经》等反映农耕文化定型时期状况的古代乐舞艺术符号中，能给予我们的是一幅更为完整、清晰的古代乐舞文化图景。
据古代文献记载[1]，《葛天氏之乐》含有“三人操牛尾，投足”而跳的舞蹈和“歌八阕”两种艺术形式在内。其中，“歌八阕”即八首舞歌，其内容分别表述了人们对部落图腾（玄鸟）、天与地、帝与民、草木、五谷乃至天地万物的赞颂、感叹或敬畏之情，与自然宗教、政治、经济、军事等特定社会文化命题有关，是一些具有叙事性特点的民间声乐作品。另外，古代的《诗经》也是兼含朗诵、演奏、歌唱和舞蹈等表演形式的乐舞[2]。从表现内容看，它们在当时不仅作为某种乐舞艺术形式出现，同时也都兼有“经史”和“文化百科”的作用，其中的叙事性舞歌和今天许多少数民族叙事史歌一样，在文字出现之前，是原始氏族社会“唯一的历史传说和编年史”[3]。由此看来，在文学艺术与社会文化融为一体的古代原始社会里，原始乐舞首先是一种社会文化符号形式，其次才是艺术符号形式。原始乐舞中至少包含有社会性——“史”的因素；文学性——“诗”的因素；音乐性——“歌”的因素和舞蹈性“舞”的因素四者在内。如此看来，古代原始乐舞乃是一种“史、诗、歌、舞融为一体的混合艺术文化形式”。
（二）夏、商、周三代的民间舞蹈音乐
迄至夏、商、周三代（约前16世纪～前771年），我国古代乐舞的形式内容尚受到经史与艺术的双重约束，在社会功用上，一只脚还未脱出图腾、巫傩等原始神权的拘绊，另一只脚又跨入了封建王权的樊篱。一方面，民间的祠神歌舞仍然繁盛，凡祭祖祀社、占卜问神都要跳巫（女）、觋（男）之舞；另一方面，民间祭祀乐舞逐渐进入宫廷和上流社会，成为后世“雅乐”的先声。夏商之际，尚属封建奴隶制初期，传自民间的求雨祭祀歌舞——“代舞”为奴隶主所利用，成为一种重要的仪典乐舞[4]。此类乐舞由古代的自然宗教职业者巫（女）、觋（男）执掌，后世史家认为，“巫”字即由“舞”字衍变而来[5]。在同一时期内，在以汉民族先民为主体的中原王朝与四周的少数民族先民之间，也有着比较频繁的歌舞艺术交流，大约在公元前2015年到前1774年间，就曾有叫做方夷的部族及其他边疆少数民族多次向夏朝进献乐舞[6]。至周代，为了炫耀王者的文治武功，专门建立了掌管礼乐的机构——大司乐和宫廷乐舞（雅乐）制度。在宫廷乐舞中，除了用于祭祀先王的“六代之乐”外，还有“散乐”和“夷乐”两类。“散乐”是指当时中原华夏民族的地方民间音乐，“夷乐”则指当时被称为“四夷”的边疆少数民族的歌舞及音乐。此两类乐舞多系各地方诸侯及“四夷”部族所进献，由朝廷自民间选拔下层乐宫“旄人”专门管理[7]。
（三）汉、魏至唐、宋时期的民间舞蹈音乐
汉魏之际，凡中原汉族和各边疆少数民族的民间舞蹈、音乐、杂技、幻术、武术、滑稽表演等，皆称为“散乐”、“百戏”或“角抵戏”，多采用一种大型综合串演形式。据《乐书》记载：“角抵戏本六国时所造，秦因而广之，汉兴虽罢，至武帝复用之。”汉时的“百戏”（角抵戏）不仅广泛传于民间，而且还作为能代表古代汉族最高表演艺术水平的技艺节目，频繁出现在皇室与官方的各种筵宴，以及接待外国使节和少数民族首领的仪典之中，当时上演的小型百戏节目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《袖舞》、《建鼓舞》、《高跷》、《龙舞》，以及可扮演特定人物和简单故事情节的《总会仙倡》、《东海黄公》等。值得注意的是，这一时期中央王朝与周边国家和少数民族先民之间在歌舞百戏上也有交流，例如据史载，在公元1世纪时，我国西南和东南亚掸傣先民建立的掸国政权，曾经遣使向东汉朝廷进贡乐舞及幻术艺人[8]。此外，在汉、魏、南北朝时期，还流行着大型歌舞套曲《相和大曲》，由艺术歌曲相和歌衍变而成，可具体分为“艳”（序曲或引子）、“曲”（多段唱曲）、“解”（唱段间的舞曲）和“趋”（结尾）几个组成部分。其中，“解”是用器乐演奏或伴奏的舞蹈音乐，速度较快，可插入多次反复的歌曲或器乐曲后面演奏，插入次数多少不拘。如李延年所作的《新声二十八解》里，共用了“解”28次。相和大曲的主要曲目有：《东门》、《西山》、《罗敷》、《西门》、《默默》、《园桃》、《白鹄》、《碣石》、《何尝》、《置酒》、《洛阳行》、《白头吟》等。伴奏乐器有笛、笙、琴、瑟、筝、琵琶、节鼓等。这一时期的少数民族歌舞情况，可见于少量出土文物及汉文文献记载。例如云南晋宁石寨山出土的铜鼓纹饰和以铜鼓改制的贮贝器铜雕图形，形象而逼真地描绘出大约在公元1世纪以前我国西南少数民族先民古滇人的一幅幅文化风俗场景。其中一个铜鼓形贮贝器上，镌刻有分内外二圈的舞蹈图，外圈14个徒手女舞人，应内圈鼓声而舞；内圈平置大铜鼓一面，9个舞人环绕而舞，其中两人一手拊鼓，并翘掌边舞边唱：另一人怀抱小铜鼓，左手拍敲与前者应和；还有一人随着鼓的节奏，双腿半蹲，右手曲肘翘掌，左手翘掌于胸前，似为领舞。汉文古籍记载的《巴渝舞》，也是一种西南少数民族先民的集体舞。在公元前206年的一场战争中，一支被称为“板楯蛮”[9]的西南少数民族先民助汉王刘邦作战有功，刘邦从他们的民间舞蹈联想到武王伐纣的古代战争故事，故命自己的宫廷乐师、舞师学习此舞。又因为这种舞蹈的流行地在今属四川、湖北交界的巴郡渝水一带，而称其舞为“巴渝舞”[10]。此外，当时的北方的突厥人和西域游牧部落高车人，也有在节日期间男女群聚娱乐歌舞、祭拜鬼神的习俗[11]。
至隋代，已有关于元宵节期间朝野上下举行歌舞百戏表演活动的记载。每逢正月十五，隋炀帝为了显示国力，常集中各地民间艺人举行大规模的群众性百戏表演活动，邀请外域使节前来观看，花费财力甚巨，以致引起了大臣的非议[12]。到了唐代，元宵前后三天被列为国定例假日，各官署都停止办公，前往观灯。唐玄宗时的灯节，命宫女千数及长安妇女千余人“于灯轮下踏歌三日夜”（见《朝野佥载》），每年灯节皇帝都在御楼上观灯，“与民同乐”。宋代初年（公元967年），为了暗示“国泰民安”之象，朝廷把放灯三夜增为五夜，其时，“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”，“以草把缚成戏龙之状，用青幕遮笼，草上密置灯烛数万盏，望之蜿蜒如双龙飞走”（《东京梦华录》），此为龙舞的初现。
魏晋至隋唐，正当中国古代各民族关系面临巨大的动荡、迁移和改组之际，也是各民族及中外歌舞、音乐文化相互融汇交流的最盛时期。据史书记载，南北朝时期（约公元384年），北魏大将吕光伐西域，得到了受异国音乐长期影响的龟兹音乐。后来龟兹音乐与中原汉族音乐结合成为“秦汉乐”。约公元431年左右的北魏太武帝时期，又被改造为“西凉乐”，并从此而流行于整个北方地区。这一时期，除了原已流传在中原的鲜卑、龟兹等少数民族音乐及天竺音乐外，北魏朝廷还吸收引入了当时西域的少数民族政权高昌、疏勒、康国和外国的悦般、安国、高丽（今朝鲜）等歌舞音乐，以充实当时的宫廷雅乐[13]。至隋唐时期，以上诸乐又成为隋唐宫廷燕乐九部乐、十部乐的主体部分。至公元718年，还在西北的凉州地区出现了少数民族的第一个歌舞大曲《凉州大曲》。在中原与西南少数民族之间的歌舞艺术交流方面，唐贞元中，南诏王异牟寻派使节杨加明向剑南西川节度使韦皋进献本地少数民族歌舞，于是，韦皋又据此作了一部大型乐舞《南诏奉圣乐》，进献给唐王朝。据《新唐书·南诏传》记载，《南诏奉圣乐》用中原宫廷乐舞形式改编，具有一定的南诏乐舞风格，其中动用了舞者和乐工200余人，含有《圣主无为化》、《南诏朝天乐》、《海宇
文化》、《辟土丁零塞》、《天南滇越俗》、《奉圣乐》等歌曲；龟兹部、大鼓部、胡部、军乐部等四乐部，共24件乐器；采用独唱、合唱和器乐合奏等表演形式。其舞者的着装为“南诏衣，绛裙襦，黑头囊、金佉苴，画皮靴，首饰抹额，冠金宝花，襦上复加画半臂”，显示出一幅特色浓郁的南方少数民族衣饰风俗画面。以上种种，致使具有中国传统艺术发展高峰时期特点的盛唐歌舞艺术，又增添了一层中华诸民族歌舞艺术大熔炉的传统文化内涵和绚丽的民族性、地域性艺术色彩。
唐宋时期，国力的几度强盛、封建城市社会的迅速发展，促进了歌舞表演艺术的空前繁荣，其中最显著的标志之一，便是歌舞表演艺术水平的提高和职业艺人队伍的壮大，有力地推动了民间舞蹈由自娱性、群众性向表演性、职业性发展转化的过程，从而产生了由宫廷到民间、由都市到乡村，文艺舞台皆由歌舞表演艺术独领风骚的局面。早从隋末以来，古代汉族歌舞已逐渐衍化为小型歌舞节目、大型歌舞套曲和歌舞戏三个独立的品种。至唐宋时期，小型歌舞节目最为繁盛，据史籍记载，宋代的民间舞队在新年、元宵灯节、清明节、天宁节等节日场合表演的节目有70多种。其中像《男女竹马》、《扑蝴堞》、《旱划船》、《村田乐》、《踏跷》、《耍和尚》等，至今仍是汉族城镇“走会”活动里常见的基本内容。在大型歌舞套曲方面，当时的专业歌舞艺人继承相和大曲传统、吸取西域乐舞和唐代民歌、曲子的精华，创造出了古代歌舞的典范之作“唐代大曲”。其基本结构包括散序（节奏自由的器乐引子）、中序（快速歌舞段）、破（由慢渐快的歌舞段）三大部分，有《绿腰》、《凉州》、《霓裳羽衣》、《泛龙舟》、《玉树后庭花》、《回波乐》、《龟兹乐》、《醉浑脱》、《突厥三台》等46套曲目。伴奏乐器有磬、箫、筝、笛、箜篌、筚篥、笙等。唐代的歌舞戏，即有故事情节的民间舞蹈，例如《参军戏》和《踏谣娘》，前者是一种含有讽刺、滑稽情节的戏曲形式；后者是反映当时男女社会关系的情节歌舞小戏。它们都是后世歌舞戏剧的雏期形式。
唐代的一些重要歌舞形式因素和代表性歌舞类型，几乎都对后世的民间舞蹈产生了明显的影响，例如唐代按舞蹈风格、特点区分的“健舞”、“软舞”两类表演性舞蹈，前者风格大多刚健矫捷，后者大多优美柔婉，与后世秧歌和秧歌戏中“武舞（戏）”、“文舞（戏）”等风格类型的区分乃一脉相承。又如宋代宫廷队舞《柘枝舞》、《采莲舞》、《剑舞》等，一般由“竹竿子”、“杖子头”和数名舞者参演。“竹竿子”为手持竹竿的“参军色”艺人，身兼报幕人、念祝诵词、“勾队”（指挥舞队上场）、“放队”（指挥舞队下场）等职，其作用类似于今天的指挥、导演、舞台监督等，今天北方秧歌的表演也基本延续了这样的阵容，宋代队舞的“竹竿子”便与秧歌大场的“伞头”、“竿头儿”、“药大夫”一类角色几乎完全相同。此外，自北宋产生杂剧以后，百戏、队舞、杂剧常在各类表演场合穿插演出，现代秧歌中，由大场、小场到歌舞小戏的表演程序，也与此一脉相承。
（四）元、明、清时期的民间舞蹈音乐
元、明、清三代，曾有过辉煌历史的汉族歌舞艺术，在专业表演舞台上逐渐走向衰落，其旧日的地位为新兴的戏曲艺术所取代，人们在日常生活中所喜好的主要是戏曲和曲艺，有关歌舞的记载也一度从文人学士的笔下消失。但在节庆期间，歌舞表演特有的隆重热烈、喜庆欢腾的气氛，仍为各种仪典和筵宴场合所必不可少；在不同民间信仰的祭祀性场合，更因为传统习俗的制约，民间舞蹈的地位一时难以被戏曲曲艺等所代替。城镇地区以“走会”为代表的大、中型民间舞蹈技艺串演，乡村地区的各种较纯朴的民间舞蹈表演形式，仍然随着时光的转换而延续下来。所不同的是，随着元、明、清三代封建统治者移民、殖边政策的推行，以及北方都会城市和农业文化的巨大发展，传统民间舞蹈表演活动也像戏曲一样，其重心由传统的繁盛之地江南一带向北迁移。自宋代始，昔日人烟稀少、十分荒凉的冀东以及关外的东北三省一带，不断有军户、贫民、囚犯、“俘户”等，从晋东、山东、河北，乃至江淮一带迁来，至明代中叶初具今日规模，现已成为北方秧歌的主要荟萃之地，并保存有秧歌各种较为纯朴的表演艺术形式。而原来“秧歌”及各种传统歌舞活动最为繁盛的江淮地区，如今则主要是以表演“采茶舞”、“花鼓舞”等新兴民间舞种著称，传统的“走会”活动已日渐稀少。
元、明、清时期，由于各边疆少数民族地区政治、社会、经济、文化的持续发展，各少数民族歌舞及音乐也异常繁盛，并在本民族地区由乡间传至城市、宫廷和社会上层。据《热西德史》、《乐师史》等维吾尔文史籍记载，大约于16世纪至18世纪之间，由古代龟兹乐发展而成的新疆维吾尔族木卡姆歌舞，经明代地方政权喀什噶尔汗国王后阿曼尼莎汗及数代维族音乐家、民间艺人之手，进行了历次系统的加工整理之后，最终形成了由琼拉克曼——达斯坦——麦西热普三部分组成的大型歌舞套曲。大约在17世纪，原流传于西藏民间的藏族歌舞堆谱，也由于藏剧团民间艺人在雪顿节期间的传播，而受到了城乡不同阶层和僧侣人等的欢迎。并且在接受了诸多外来音乐文化的影响之后，产生了宫廷乐舞——噶尔和兼具宫廷乐舞与民间舞蹈特点的囊玛等传统歌舞艺术形式。此外，如今在各少数民族地区流传的舞蹈及音乐，如打歌、象脚鼓舞、芦笙舞、铜鼓舞、师公舞、萨满舞、狩猎舞、宴席舞及台湾少数民族歌舞等等，都在这一时期较多见诸于史载，并且由于它们在日益开放的社会和地理环境条件下，彼此之间及与汉族传统歌舞之间有了更为频繁的交流和相互影响，从而导致了自身进一步的分化、融合，有了较明显的社会性、艺术性发展。
注 释
[2].《墨子·公孟》：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”
[3].马克思曾用此语来形容古代日尔曼人民谣具有的重要历史作用。参见马克思：《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，人民出版社，234页。
[4].参见杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上），人民音乐出版社，1980，19页。杨“代”，轮流传递的意思。跳此舞时须手执牛尾，并在若干舞者手中轮流传递。
[6].《路史·后记》十三《注》引《竹书纪年》：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞。”《古本竹书纪年》：“（夏）后发即位元年，诸夷宾于王门。冉保庸会于上池，诸夷入舞。”
[7].据《周礼·春官》记载：“旄人，掌教舞散乐，舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉。”林尹注：“散乐，谓杂乐，以其不属雅乐也。此官则于舞师所教野人之中择其善者教之，其乐自有舞，故云教舞散乐。”
[8].《后汉书·西南夷传》记载，东汉永宁元年（公元120年），掸国王雍由调“复遣使者诸阙朝贺献乐及幻人”。
[9].即战国时期居于秦、蜀、巴、汉之境的古代民族“賨族”，因其使用的武器——盾是以木板所制，而称“板楯蛮”。西汉初年，曾因征发平定三秦之功而获准仅交少量“賨钱”，称为“賨民”。
[11].《北史·突厥等传》：“五月中旬集他人水拜天神。”“男子好樗蒲，女子好踏鞠，饮马醅取醉，歌呼相对。敬鬼神，信巫。”《魏书·高车传》：“男女大小皆集会，平吉之人则歌舞作乐，死丧之家则悲吟器泣。”