第二节 中国音乐美学思想史概要

中国古代音乐美学思想的特点是早熟而后期发展缓慢，其中儒家和道家的影响最大。而各家的音乐美学思想大都具有功利性，将音乐视为工具，为各种音乐之外的目的服务。在比较典型的音乐美学思想中，表现出古人重意轻形、重道轻器、重善轻美、重乐轻悲、重雅轻俗的审美倾向。20世纪四分之三的时间里，由于国家处于战乱、政治斗争不断的境地，音乐美学思想也体现了功利主义特点。少数学术性音乐美学探讨也明显带有历史局限的特点。直到改革开放，真正学术意义的音乐美学研究和教学才逐渐步入正轨。

一、萌芽时期：西周末年至春秋末年（前8—前6世纪）

这个时期的音乐美学思想散见于《国语》、《左传》记载的虢文公、史伯、晏婴、伶州鸠等人的有关言论，可以概括为“平和”审美观、礼乐思想和阴阳五行音乐思想。涉及的音乐美学基本范畴有以下几对。

“和”与“同”。“和”是中国古代音乐美学最重要的概念，它自出现以后一直贯穿整个中国音乐美学史。所谓“乐从和”。从各人的言论中可以概括“和”的含义——高低、长短、强弱等不同的声音按一定规律组织起来，就产生了协和的音乐。“和”就是美。这和古希腊的“和谐”说非常相似。中国古人还明确指出“和”不是“同”；假如仅仅是相同的声音就不美了（所谓“声一无听”）。“和”也是萌芽状态的哲学、生态学、中医、烹调等领域的重要概念，除了和谐的意思之外，它还有动态平衡、恰到好处等含义。

“中”与“淫”。古人认为和的音乐是适中的；只有适中才是好的。“中”是“和”的重要性质。“中”即适中，因此“和”除了和谐的含义之外，还有“平和”的含义。适中的音乐能够使亏损得到补充，使淤积得到宣泄（“济其不及，以泻其过”）。不适中、无节制的音乐就是“淫声”。民间音乐充分表现思想情感，大喜大悲，因此被当作“淫声”。对比之下，中国古人推崇适中，一种平和的音乐就具有“济”与“泻”两种功能，而西方古希腊时期的柏拉图则认为人们需要勇猛和宁静两种音乐，分别实现激励和安抚两种功能。

“音”与“心”。古人认为音乐和人心密切相关。这种关系主要体现在音乐对人能产生重要作用。平和的音乐能使人心平和，从而使人与自然、人与社会通融和谐。这一点无论对君子个体还是对百姓群体都一样，所谓“君子听之，以平其心，心平德和”、“上作器，民备乐之，则为和”等等。

“乐”与“礼”。中国早期礼和乐就是不可分的社会规范活动。礼乐一体，政治与音乐密切相关。一方面乐受制于礼，必须“为礼以奉之”、“修礼以节之”。另一方面礼受到乐的辅佐，使人心和顺，上下和德。这一点后来的儒家特别推崇，对中国音乐历史影响深远。

“哀”与“乐”。当时已经有表现悲与乐不同情绪的音乐，但是，从言论上看，多数人倾向于表现乐而否定表现哀，尤其是统治阶级。究其原因，一方面人们认为哀的音乐会使国运衰弱，另一方面表现悲哀的多为民间音乐，反映了人民对统治阶级的不满，被统治阶级认为对社会和谐不利。

“新声”与“德音”。前者是民间音乐的统称，后者是平和、符合礼的音乐的统称。新声多哀怨，是人民心声的自然、充分流露，既不符合平和的美学观，又不处于礼的规范之下，因此受到排斥。而德音则是平和原则与礼乐规范的典型，所以受到极力推崇。

此外还有“气”、“风”等与音乐有关的概念范畴。“气”是自然的造化，由天地所生，“风”是“气”的运行。这一时期的音乐美学思想强调音乐与自然的关系。一方面认为音乐产生于自然，所谓“气为五味，发为五色，章为五声”，“省风以作乐”，另一方面认为音乐可以对自然产生特殊的作用，可以协调风气有利于农事，所谓“乐以开山川之风”，“节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉”。可见当时的音乐美学思想深受阴阳五行观念的影响。

二、百家争鸣时期：春秋末年至战国末年（前5—前3世纪）

这时期的音乐美学思想集中在儒、道、墨、法、杂家诸子言论中，是最重要的时期，是中国古代音乐美学思想成型、成熟的阶段。在诸家中，儒家和道家的音乐美学思想最为深刻，也最有影响。这个时期之后的各个时期基本上以儒、道音乐美学思想为基础来谈论音乐，发展比较缓慢。

儒家的音乐美学思想可以用“礼乐思想”来概括。它发端于孔子，发展于孟子，集大成于荀子。孔子在概念上区分了“美”和“善”，理想是尽善尽美，但实际上出于礼乐这个根本，他还是以善为核心，重善轻美。孔子希望利用音乐来辅佐政治，以音乐为教化的工具，所谓“移风易俗，莫善于乐”。在美学上，他提出“乐而不淫，哀而不伤”的准则；荀子提炼为“中和”。出于政治和美学两方面的原因，孔子提出“正乐”（即整顿音乐，推崇雅乐）的主张，与此相应的是“放郑声”，即排斥民间音乐。因为“郑声”既不符合礼乐思想，又不符合雅乐的审美标准。孟子从“仁义”角度丰富、发展了孔子的思想，认为音乐应表现仁义之德。他提出“与民同乐”的思想，要求统治者不要因享乐而增加民众的负担；要在民心和顺的前提下进行音乐等享乐活动。荀子的《乐论》集中体现了儒家的音乐美学思想，他特别强调礼对乐的制约，在“审一定和”、“以道制欲”等主张中充分反映了这一点。

道家的音乐美学思想可以用“自然思想”概括。道家代表人物是老子和庄子。《老子》认为“五音令人耳聋”，排斥感官可以感知的音乐音响。最典型的表述是“大音希声”，它的意思是：符合道的音乐是听不见的，所谓“至乐无乐”、“无声之中独闻和”。道家认为只有自然的美、符合道的美才是永恒的。对音乐而言，最自然的、符合道的无声之音乐才是永远不会减弱的至美。这和西方中世纪鲍埃修推崇听不见的“宇宙的音乐”和“人的音乐”有相通之处。而更早的柏拉图，也说美本身并不在美的事物身上，而在美的理念。显然。美的理念也是看不见，听不到的。不过，柏拉图主要是在语言逻辑上区分美的事物和美本身，却没有否定感性的美的显现体。鲍埃修作为宗教人物，要人们走向体现上帝美的宇宙和谐和人心和谐，因此将听得见的音乐作为最低层次的东西。从根本上说，老子的思想与此接近，却更为久远。《庄子》对大音希声的表述是“天籁”；它提出“法天贵真”的思想，其要义是以自然、无为为美的极致，对儒家将音乐纳入礼的范畴持否定态度。道家音乐美学思想对后世特别是对文人音乐影响深远。

墨家的音乐美学可以概括为“非乐思想”。墨子排斥音乐，并非觉得音乐没有用，没有价值。恰恰相反，他看到音乐对人的诱惑甚大，上至统治者，下到老百姓，都喜爱音乐。但是，墨子认为只有事成功立之后才能享受音乐；从总体上看，音乐对政治和生产都没有作用，因此儒家的观点不对；音乐对政治和生产无益甚至有害，是因为统治者若沉浸在音乐享乐之中，既会劳民伤财，又会朝纲不理，劳动人民要是被音乐迷住，就会不务正业。可以说，墨子客观上从反面论证了音乐美对人的作用。

法家对音乐的看法可以概括为“功利思想”。代表人物是商鞅、韩非。法家的立足点是愚民思想。它站在统治者的立场上，认为音乐享受是帝王和贵族的专利，反对劳动人民进行娱乐活动。它还特别反对以悲为特征的“新声”，这也从反面提供了悲乐美学思想的材料。

杂家的音乐美学可以概括为“综合思想”。它以《吕氏春秋》为代表，集合了儒、道、阴阳等思想，以此谈论音乐。它的“乐本于太一”的音乐起源说和“平和”的审美主张来自道家，而强调中而不淫、乐与政通、推崇雅乐排斥郑声的思想，则源于儒家。

这时期还有重要的音乐审美和表演美学事例。其一是“知音”。俞伯牙善鼓琴，钟子期善审听，由此留下了一段佳话，同时也留下了音乐审美的恒久话题。其二是“移情”。说的是俞伯牙学琴，其师成连设法通过大自然的力量使其顿悟，内心受到净化，荡涤了世俗情感和欲望的故事。这不仅涉及表演美学的“二度创作”问题，而且涉及音乐教育的问题。其三是“余音绕梁，三日不绝”。韩娥过雍门受辱而悲歌一曲，以至那里的人们挥不去萦绕心头的悲怨之气。最后请回韩娥，请她演唱快乐的歌曲冲开阴霾。这里既有表演美学的课题又有音乐审美的课题。其四是“声振林木，响遏行云”。秦青教薛谭学艺，后者以为自己歌唱技艺已经很高，不必再学下去，便准备弃学。秦青以歌相送，他的歌声令过往的云彩驻足，令身旁的林木震颤。薛谭惭愧自己的自满而重新跟随老师修习。从这里可以看出当时的歌唱艺术所达到的高度，也显示了当时声乐表演的功能，是音乐表演美学的研究对象。

三、两汉时期（前2—公元2世纪）

这一时期最重要的音乐美学文献是《乐记》。它以儒家音乐美学思想为主，糅合各家，因此具有一定程度的综合性。《乐记》开篇论述了音乐的缘起和概念，这段文字被后世转述、引用最多。它的逻辑是“物-心-声-音-乐”。它认为音乐缘起于人心对外界事物的感动，然后发“声”；声音变化被有规律地组织起来，就形成了“音”；拿着道具和着音乐起舞，形成综合活动叫做“乐”。作者在将“声”、“音”和“乐”进行区分的同时，强调“乐”的重要性。那是因为“乐”是礼乐规范下的活动，符合儒家所提倡的音乐美学基本原则。与此对应的是审美的三个层次，即“知声”、“知音”和“知乐”。在《乐记》看来，“知声”的能力是人和禽兽都具有的；“知音”的能力是普通老百姓所具有的；“知乐”的能力则是君子才具有的。要成为君子，就必须知乐，也就是掌握礼乐规则，参与礼乐活动。《乐记》认为“乐者，天地之和也”，因此提出明确的“天人合一”的思想。其中，它以“气”作为沟通天、人和乐的因素，追求宇宙、社会、人和乐的和谐统一。

其他音乐美学思想还有《毛诗序》（毛苌）、《礼记·孔子闲居》（戴胜）、《洞箫赋》（王褒）、《说苑·善说》（刘向）、《白虎通·礼乐》（班固等），以及《太平经》、《新论·琴道》和《琴操》等等。《毛诗序》遵循儒家音乐美学思想，认为音乐缘起于人的情感，但是必须受制于礼，所谓“发乎情，止乎礼义”。《孔子闲居》也是儒家音乐美学思想的承继者。它指出音乐之本就是君子的爱民之志，这样的音乐是肉耳听不见的；这种无声之乐充满天地之间，是有声音乐的本质。它的所谓无声之乐，指的是有声之乐的内核，即君子的爱民之志。这样，它实际上并不是否定有声之乐，因此与道家的思想不同。《洞箫赋》认为“悲”就是美，“发愤乎音声”最为感人。《说苑·善说》也以悲为美，认为最感人的音乐是悲乐。但是它认为悲情并非音乐本身固有，而在审美者内心，因为音乐并不能使乐者悲。这种思想在魏晋时期得到嵇康的呼应和发挥。《白虎通·礼乐》提出“琴者，禁也”的操琴之道，继承了早期关于“节”（节制）的音乐美学思想，是当时以操琴为修行方式的特殊音乐实践的理论提升。“禁”的具体内容是“禁情”、“禁声”、“禁欲”和“禁变”，所谓“四禁”，对后世尤其是文人音乐影响很大。

四、魏晋至隋唐时期（3—10世纪）

这个时期魏晋知识分子思想活跃，出现了儒、道、释三教分立的局面，儒学的名教地位受到冲击。唐朝音乐交流频繁，也促使音乐美学思想的活跃。

魏晋时期最重要的音乐美学著作是嵇康的《声无哀乐论》。他的思想以道家为基础。他的出发点是“越名教而任自然”。嵇康将音乐看成是自然万物之一，否定音乐对审美者的情感作用，所谓“声无哀乐”。他认为哀乐是听者心中已经存在的情绪，音乐仅仅是诱发的因素而已。他以此否定音乐的社会功能，否定儒家政治功利主义的音乐美学思想。当然，他也承认音乐应该平和，平和的音乐能给人以审美愉悦。

阮籍的《乐论》以道家思想为基础，糅合儒家。根据“自然之道”和礼乐精神，推崇平和、美善合一的雅颂音乐，排斥淫声和悲乐。

陶潜著名的诗句“但识琴中趣，何劳弦上声”充分反映了他的音乐美学思想。他要人们注意弦外之音的审美，与道家大音希声思想相通，又承继了儒道两家都认同的“君子重道，小人重欲”的思想。

吕温的《乐出虚赋》所言音乐“有非象之象，生无际之际”，是道家思想的体现，又是禅宗悟道方式的体现。此音乐之“非象之象”，就是道，就是弦外之音；“无际之际”的存在，只能通过感悟方式才能把握。

韩愈提出“不得其平则鸣”（《送孟东野序》），是对早期“悲乐”美学观和王褒“发愤乎音声”的呼应，是对长期以来尊崇平和、中和、“节”、“禁”的音乐美学思想的反动。对后世中国情感论音乐美学思想发生深刻的影响。

此外，唐太宗李世民的“悲悦在于人心，非由乐也”（《贞观政要·礼乐》）的言论，与嵇康的“声无哀乐”思想相近。唐代文学家元结认为得道的君子是“全士”，而最好的音乐则是“全声”。自然的滴水就是“全声”。这种推崇“水乐”的美学观显然是道家思想的体现。佛教的《楞严经》和《高僧传》等都有音乐美学方面的言论。随着佛教的中国化，它在音乐美学思想上也吸收儒家和道家的一些思想。例如“雅而不郑”、“节以中和”，显然是儒家思想的表述；“谐无声之乐，以自得为和”则带有道家的印记。不过，佛家虽然也将音乐纳入本教戒律范围，却并不完全否定审美愉悦，例如“声文两得”、“令人乐闻”的表述。

五、宋元明清时期（10—19世纪）

这时期封建社会从鼎盛逐渐走向衰微，道家和佛家相互影响，并受到统治者的推崇；儒家则出现“新儒学”，要求存天理、灭人欲。明清出现资本主义萌芽，俗乐得到一定程度的发展，音乐美学也相应出现新思想，即主情论。从音乐文献上可以看出，音乐美学思想出现了继承传统的“淡和”观与发展悲乐思想的主情论之间的对立。

周敦颐结合儒道两家思想，提出“淡和”的美学观（《通书·乐上》），认为音乐不应使人躁动而应使人恬淡，达到“革尽人欲，复尽天理”的目的。

徐上瀛的《溪山琴况》也倡导“淡和”的审美准则，遵循《白虎通》以“禁”为根本的琴学思想和以习琴为修身养性方式的传统。他要求习琴者清心寡欲，“黜俗归雅”。他提出“二十四况”的具体标准和方法，希望习琴者在形神两方面都统一在“淡和”的审美理想上。

与“淡和”观相反，李贽的《谈律肤说》、《琴赋》提出“童心”说，将人的心性纳入“自然”，认为音乐应该表现人的自然心性、诉心中之不平；针对“琴者，禁也”提出“琴者，心也”的观点。这是否定将音乐作为“礼”的工具的新强音，也是否定“平和”、“淡和”审美观的主情论典型表述。当然，如果从内涵上看，“禁”的对象是“淫邪之心”，而李贽提倡“童心”，一反一正，二者殊途同归；区别在于前者要禁声，后者则要吟声。如此打破了古代重神轻形的传统，提倡音乐感性样式的丰富。

张琦的《衡曲麈谈》认为人是“情种”，明确表达了通过音乐抒发情感的音乐美学思想，提出歌唱应“声情并茂”，表现“真情”、“痴情”的音乐表演美学观。而且，他还指出现世音乐、世俗音乐的合理性，认为不应厚古薄今。

这一时期以琴论和唱论的对峙为鲜明特色，琴论禁情，唱论主情。后者逐渐显示出以人为本的音乐美学思想。

六、现代（20世纪以来）

进入20世纪，西方文化传入中国，音乐美学也一样。1920年蔡元培在《音乐杂志》发刊词上介绍西方音乐学科时使用了“美学”一词，认为它研究的是音乐与感情的关系，与生理学和心理学相关。同年萧友梅在该刊发表《乐学研究法》一文，明确提到“音乐美学”。他指出音乐美学的性质是“普通美学的一部分”，是“推理的学问”；音乐美学的研究对象是“研究有的艺术功用的特性”。一般认为他们是直接从德文翻译成中文的，因为二人都曾留学德国。自此，音乐美学作为一门学问开始为国人所知。

青主的《乐话》是一部中国20世纪早期比较成熟的音乐美学专著。他认为“音乐是上界的语言”。所谓“上界”，指的是人的精神。也就是说，音乐是表情的艺术，是“由灵魂说向灵魂”的艺术。

在当时作曲家之中，也有一些发表音乐美学言论的。例如黄自曾对音乐审美提出自己的看法，他认为欣赏音乐有三个层次：第一是感觉音响，第二是感受音乐的情感，第三是欣赏音乐本身丰富的美。第三层次是最高级的，也是审美的核心。由此可以看出他带有自律论倾向。

其他音乐美学思想的表述，散见当时的各类刊物。

总体上看，20世纪几乎四分之三的时间里，音乐美学思想主流具有很明显的政治功用色彩。政治家的艺术思想与乐论对社会产生很重要的作用。一方面要看到这是历史的必然，中国处于动荡之中，音乐必须为政治服务；另一方面也无须回避这样的事实，即过分强调音乐的工具性质，影响音乐的发展。

学术研究的音乐美学思想主要产生于“文革”结束之后，特别是20世纪80年代以来。全国音乐美学学会召开了多次会议，前5次集中探讨了音乐美学基础问题，第6次开始关注现实，探讨现实中的音乐美学问题，是次会议讨论的是音乐的中西关系问题。第7次会议开始则以综合研究为主题。20多年来出现了大量音乐美学研究成果。各音乐院校陆续开设音乐美学课，培养学士、硕士和博士多层次人才。自此，中国音乐美学走上了专业、学术的道路。

除了欧洲以艺术音乐为主、中国以汉族典籍为主的音乐美学思想史的梳理之外，还有大量的世界各民族各阶层的音乐美学思想史需要挖掘和研究，目前还存在非常多的空白需要填补。

思考题

1．欧洲历史各个阶段的音乐美学思想都有哪些内容？各有什么特点？

2．中国历史各个阶段的音乐美学思想都有哪些内容？各有什么特点？

3．自律论音乐美学思想有何特点？

4．他律论音乐美学思想有何特点？

5．音乐美学思想史存在哪些空白，如何填补？