第一节 叙事源流的渗透互通

有人曾言，历史除了人名都是假的，小说除了人名都是真的。[2]这句话的观点虽有失偏颇，但对于真实与虚构的创作观念在历史和小说中的辩证关系有着清醒的认知。小说的创作者不可能脱离时代而创作，即使是虚构的叙事文学作品也反映了当时的社会面貌，因此小说与历史作品一样都讲究真实的创作观。中国古代小说自古就有记实的传统，“虽稗野之语，多有裨于正史”[3]，其羽翼正史的观点几成共识，如晋代葛洪《西京杂记跋》云：

班固之作，殆是全取刘（歆）书，有小异同耳。并固所不取，不过二万许言，今抄出为二卷，名曰《西京杂记》，以裨《汉书》之阙尔。[4]

葛洪以小说补史之阙的创作目的十分鲜明，这种类似的言论在古代小说的序跋中俯拾皆是。唐人李肇甚至直接以《唐国史补》来命名琐闻逸事小说，并在自序中言其创作目的“虑史氏或缺则补之意”[5]。这种现象不仅发生在文言小说的创作中，在白话小说领域亦是如此，如林瀚在《隋唐志传通俗演义序》中云：“以是编为正史之补，勿第以稗官野乘目之，是盖予之至愿也夫。”[6]实际上，小说作为“补史”的观点不仅存在于历史小说的创作领域，也常出现在其他题材的小说创作中，一直至明清时期仍非常流行。古代小说家如此推崇真实可靠、补正史之阙的创作理念，显然对于小说的创作与批评十分不利，使人们无法意识到小说的性质与特征，如晋代干宝《搜神记序》中言：“虽先考于载籍，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻睹也，又安敢谓无失实者哉？……今之所集，设有承于前载者，则非余之罪也。”[7]干宝对于小说取材具有历史可证性的苛刻态度，虽取于前代载籍，但“非一耳一目之所亲闻睹”，也算失实，更何况干宝对其所集“有承于前载者”而抱愧于心，表现了当时的人们反对小说记事重复的观点。

由于唐前小说遵循历史真实的创作理念，要求记事准确、真实、可靠，反对任何的虚幻杜撰，因此唐前小说均以捍卫真实为要，如唐传奇的作者在结尾处总是点明其叙述之事乃有据可循：

白行简《李娃传》篇末：予伯祖尝牧晋州，转户部，为水陆运使，三任皆与生为代，故谙详其事。

陈玄祐《离魂记》篇末：大历末，遇莱芜县令张仲规，因备述其本末，镒则仲规堂叔祖，而说极备悉，故记之。[8]

小说家极力让读者以为创作者遵循历史可信的创作观，尽管故事并非真实的历史事件，但是文中否认作品的虚构性，坚持这些故事均以真人演绎故事，着重强调故事的历史性与客观性。从另一方面来说，唐传奇以广采奇闻逸事而踵事增华的做法又为宋人所接受，可谓“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”[9]。

宋代，白话小说的出现、繁荣推动了中国的叙事传统进入非历史化的创作模式，使话本小说与戏曲叙事的渗透与共通成为可能，并日益发展成为一种主要的创作及批评方式，如宋末元初人罗烨的《醉翁谈录》之《舌耕叙引》就曾多处涉及叙事源流的理念，此文开篇有《小说引子》，不仅涉及话本小说，而且注明“演史讲经并可通用”[10]，正文言道：

静坐闲窗对短檠，曾将往事广搜寻。也题流水高山句，也赋阳春白雪吟。世上是非难入耳，人间名利不关心。编成风月三千卷，散与知音论古今。

罗烨认为小说家广采往事旧闻，以编成古今之事“风月三千卷”，并非虚论缪言。同时，他还指出：

小说者流，出于机戒之官，遂分百官记录之司。由是有说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有依据，不敢缪言。言其上世之贤者可为师，排其近世之愚者可为戒。言非无根，听之有益。

他认为九流之中，小说居于末流。小说家纵横四海，驰骋百家，所说之事应皆有依据，并指出改编方式应是化隐奥文章为分明议论，其目的也是为了劝惩世人、导顽化愚。篇末还云：

所业历历可书，其事班班可纪。乃见典坟道蕴，经籍旨深。试将便眼之流传，略为从头而敷演。得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事。如有小说者，但随意据事演说云云。

罗烨此言超越了传统道德社会认可的范畴，触及了“小说”创作的本质，道出了“小说”据事演说的价值与意义，从此小说家不必再关注小说中的历史性或史实性问题，可以典蕴胸藏、茹古涵今，化隐奥为浅俗，将朝代更迭、人世兴衰融入在一篇故事中进行演绎。小说家也不必再拘泥于历史写作的真实与可信而郑重其事地打出事有所据的标签，以弥补史书缺失、羽翼正史的面貌处于尴尬的地位，并以自信的姿态鼎足于诸子百家，对抗主流文化称为小道末技的指点。罗烨还指出话本小说应“得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事”。尽管他对历史可证性的史学叙事传统念念不忘，但是大多数小说叙事已向非历史化的创作过渡，从事虚构生动的创造性写作活动。

文中篇末还云：“言无讹舛，遣高士善口赞扬；事有源流，使才人怡神嗟讶。”意指小说中的故事并不一定完全虚构，也可随意据事敷演，但敷演故事需有源流依据，不能虚妄讹舛，如此才能博得高士与才子的肯定与赞扬。篇末诗道：

小说纷纷皆有之，须凭实学是根基。开天辟地通经史，博古明今历传奇。藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。辨论妖怪精灵话，分别神仙达士机。涉案枪刀并铁骑，闺情云雨共偷期。世间多少无穷事，历历从头说细微。

小说如何能做到既有源流依据，又避免虚妄之作，只要能传达积极的社会功能即可。为此，小说家本人必须有通经达史的文学素养，学习并运用各种题材的故事也就成为小说家最重要的基本功，如《小说开辟》篇首言道：

夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉传奇，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨、中哨，莫非东山笑林；引倬、底倬，须还《绿窗新话》。

由此可见，小说艺人多“非庸常浅识之流，有博览该通之理”，而编撰宋元话本之类的书会才人，其成员“大部分是科举失意但有一定才学和社会知识的文士，也有一部分是低级官吏、医生、术士、商人，以及较有才学和演唱经验的艺人”[11]。大批文人在科举失意之后沦落至市井社会，通过胸次之间积累的奇闻逸事加以敷演创作，用以换取生活所资。正是这些文人及一些有文化素养的艺人的涉及，早期话本方化粗略为精粹、化深奥为浅俗，使粗糙的说话底本演变为可供阅读欣赏的话本小说，从隐奥之文章至分明之议论顺利转换，实现导顽化愚、劝诫世人的功能。从这个意义上说，罗烨的《醉翁谈录·舌耕叙引》不仅涉及话本小说叙事理论的文献，还是关于古代小说叙事理论的重要著作，它基本颠覆了小说羽翼正史的文化环境，对古代白话小说的创作与批评有着极其重要的影响。

中国戏曲的成熟远远晚于小说，宋代白话小说的“虚构性”叙事模式，对于戏曲非历史性虚构的叙事模式有一定的影响，如南宋吴自牧的《梦粱录》卷二十“影戏”条中言道：“其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。”[12]其中虽称影戏话本，但也肯定当时“小说”类话本已是虚实参半的叙事方式。南宋耐得翁的《都城纪胜》也谓讲史书艺人“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破”[13]。这些记述说明话本、杂剧、影戏、傀儡等叙事文学作品的本质已是逼真虚构的文学创造。因此，两宋杂剧与“说话”伎艺在叙事源流上有一定的渗透与互通，如南宋入元周密的《武林旧事》卷一收录了南宋的“官本杂剧段数”，列举了280种剧目，有些缀以曲名的名目的剧目与唐传奇有关，亦与一些“说话”篇目有着叙事上的互通，如《崔护》《莺莺》《柳毅》《王子高》《相如文君》《裴航》等戏曲作品，足见宋杂剧作家向说话人演说的故事中频频取材的现象。

两宋杂剧虽具备成熟戏剧的诸多基本要素，但是追求滑稽调笑的喜剧性效果，不能演绎完整的人生故事，最终也没有发展至成熟戏曲的程度。事实上，受话本的影响，南宋杂剧已经接受了非历史性虚构的叙事模式，朝传奇故事的表演方向发展。对此，王国维的《宋元戏曲史》言道：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[14]宋杂剧从务为滑稽向演述完整故事的变化，主要依赖的是宋人话本。有宋一代，“说话”伎艺的发展相当成熟，一些故事广泛传播于市井村社之间，宋杂剧便借鉴了当时较为流行的通俗叙事文学作品的故事框架，不仅有源流依据，还可通过再创作进行重新解读与阐释。另外，“这些说话人说故事，当时的民间已普遍流传，在广大的群众中已具有不同程度的知闻，一旦登场扮演，自比凭空结撰较为省事”[15]。一旦戏曲家采用凭空结撰、虚构捏造的阐释方式，不仅要落入虚妄讹舛的叙事模式，而且无形中也会增加生产的成本。对此，近人吴梅曾详细分析道：

传奇家门，副末开场，必云演那朝故事，那本传奇。明人院本，无不如是也。其云故事，必系取古人事实而谱之，非凭空结撰可知矣。顾文人好奇，多喜作狡狯伎俩，于是有臆造一事，怪幻百出，以恣肆其文字者……是以词家所谱事实，宜合于情理之中，最妙以前人说部中可感可泣、有关风化之事，揆情度理，而饰之文藻，则感人动心，改易社会，其功可券也。且以愚意论之，用故事较臆造为易，何也？故事已有古人成作在前，其篇幅结构，不必自我用心，但就原文编次，自无前后不接、头脚不称之病。至若自造一事，必须先将事实布置妥帖，其有挂漏之处，尤宜随时补凑，以较用故事编次者，其劳逸为何如？事半功倍，文人亦何乐而不为哉！余观名人说部中，尽有慷慨激昂，为前此词家所未及者，世之锦绣才子，何不起而为之？[16]

其实，关于戏曲取材是否有所依据的问题，明人王骥德早有分析：

古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影之事以欺妇人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。[17]

王骥德反对脱空杜撰及捏造无影之事，指出戏曲创作应本于古人古事，依据某种事件的梗概加以敷演，即“多本古史传杂说略施丹垩”，“于古人事多损益缘饰为之”。具体来说，古人、古事的梗概可以作为历史的依据，而剧中的唱白、行为甚至精神境界可以“略施丹垩”“损益缘饰”，戏曲家可做主观的创造性发挥，将之重新演绎为崭新的叙事文学作品。

明清时期，关于小说、戏曲虚构性的叙事模式已被广泛接受，如明人他指出真实与虚构事件混合的必要性，“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”他还举例说明小说、杂剧、戏文作品不必遵循历史可证性的创作原则，只要写得具有真实感，能够宣讲社会、人生之义理即可。尽管如此，当时有许多批评家仍固守着历史真实性来规范小说、杂剧等文体，对此他评议道：“近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧，若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？”[18]这些言论为戏曲与话本小说叙事源流上的渗透与互通进一步提供了理论基础。

明清时期，戏曲与话本叙事互通的实践领域中，首推通俗文学大家冯梦龙。在《警世通言》序言中，他对历史的可证性与小说戏曲的虚构性也提出了自己的看法，认为故事无须依据真实事件，只要传达能够教化世人的“理”即可，“事真而理不赝，即事赝而理亦真，不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史”。同时，他在《〈双雄记〉叙》中还提出了据事敷演的标准：

余发愤此道良久，思有以正时尚之讹，因搜戏曲中情节可观而不甚奸律者，稍为窜正。年来积数十种，将次第行之，以授知音，他不及格者悉罢去，庶南词其有幸乎！[19]

冯梦龙秉着振兴南词的宗旨，指出戏曲叙事必须遵循“情节可观”和“不甚奸律”的原则，使之流行于场上，达到教化世人的目的。他一生改编的戏曲剧本有数十种之多，至今还有14种流传，被定名为《墨憨斋定本传奇》。

清代，戏曲家李渔对话本小说与戏曲叙事源流的互通进行了理论总结与实践探索，他将自己的拟话本小说合集题名为《无声戏》，并在另一本拟话本小说集《十二楼》之“拂云楼”第四回结尾写道：“此番相见，定有好戏做出来，……各洗尊眸，看演这出‘无声戏’。”[20]李渔认为话本小说就是无声的戏曲，具有一定的戏剧性，可为传奇蓝本。素轩在李渔《合锦回文传》小说第二卷后评道：“稗官为传奇蓝本。传奇，有生、旦，不能无净、丑。”[21]戏曲也具有叙事性，可为话本小说的蓝本。目前所知，李渔将自己所作的四部话本小说改编为传奇[22]，据前人剧作改编的戏曲亦有6部[23]，而这些改编后的戏曲作品基本都遵循了原有作品的情节线索。针对改编的方式及目的，他详细指出：

予于自撰新词之外，复取当时旧曲，化陈为新，俾场上规模，瞿然一变。初改之时，微授以意，不数言而辄了。朝脱稿，暮登场，其舞态歌容，能使当日神情活现，氍毹之上。如《明珠·煎茶》、《琵琶·剪发》诸剧，人皆谓旷代奇观。[24]

李渔认为前人创作的戏曲并非尽善尽美，如李日华《南西厢记》传奇缺点是“词曲情文不浃”[25]，高明的南戏名著《琵琶记》也是前后照应不周，结构线索不密，其中“子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？”又如“五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。”[26]种种情节逻辑上的纰漏，通过他化陈为新的改编，使场上规模瞿然一变，剧中之场景活现于氍毹之上。

话本小说与戏曲叙事源流的渗透互通，使一个个流传的故事被两种文体反复改编，如家喻户晓的“白蛇”故事，经历了宋话本《清平山堂话本·西湖三塔记》、元代邾经《西湖三塔记》杂剧、明代拟话本小说《警世通言·白娘子永镇雷峰塔》、明代陈六龙《雷峰记》传奇，清代有黄图珌本、陈嘉言本、方成培本的《雷峰塔》传奇等一系列的改编过程。时至今日，仍有秦腔、京剧等多个剧种进行搬演。较为有名的还有“十五贯”故事，宋代话本《错斩崔宁》，明末冯梦龙稍加修改定名为《十五贯戏言成巧祸》。据冯氏之作，清代剧作家朱素臣将之改编为传奇《十五贯》（又名《双熊梦》）。因其结构精巧，1956年浙江省国风苏剧团（今浙江昆剧团）将传奇《十五贯》改编上演，借由此剧，昆曲艺术再次得到重生。

总之，宋代白话小说非历史性虚构的写作形式，对同一时期的瓦舍众伎都产生了影响，甚至对中国叙事模式由历史性至虚构性的转变起到了至关重要的作用。在此基础上，可认为话本小说与戏曲叙事源流的渗透至宋代已经渐趋成形，尤其是罗烨的叙事理念与宋人在话本、杂剧领域的实践方式为后人所承袭与完善。尚且稚嫩的两宋杂剧吸收了“说话”的故事题材与演述故事的方式，逐渐走向成熟与兴盛。至此，后代戏曲家在创作时，也秉持前人的叙事创作理念，极少有戏曲家从现实生活的素材中提炼情节，故事多有据可依，来源于史传杂说、文人笔记、前代小说以及民间传说故事等。