58　玉骨冰心
——中国艺术中的仙山概念和形象
（2005）

“玉骨冰心”一词常被用来形容出尘不染、遗世独立的仙子，但石涛（1642—1707年）用这四个字来形容黄山。在他描绘其黄山之旅的《黄山八胜图》册页中，一帧帧画面记录了画家观览胜境、探索这座名山奥秘的过程⁽¹⁾。其中一帧画的是他攀游老人峰的情景［图58.1］。层层叠叠的山石在画面中心部位堆成人形岩壁，石涛在岩壁脚下题上了这样的词句：“玉骨冰心，铁石为人。黄山之主，轩辕之臣。”“轩辕”指的是传说中中华民族的人文始祖黄帝，据说他数千年前曾到黄山采集百草以炼制长生不老的仙药。有趣的是，在这张画中石涛把自己以同样的姿势画在人形岩石之下，有如微缩版的“黄山之主”。

双层的联系激活了这幅绘画：一方面黄山被比作仙子，一方面它又与画家的自我相连。石涛并不是这些联系的发明者，也不是最后一位从此种角度来描绘黄山的画家——当代摄影家汪芜生的黄山图像就明显地延续着这个传统。本文的目的是对这个传统作一大体的勾勒和阐释，为此我们必须先从汉代艺术中“仙山”之开创着手，接着讨论这类图像在中国山水画中的发展。

一、中国艺术中“仙山”的开创

汪芜生二十多年前拍摄的一组摄影作品细致入微地捕捉了黄山七十二峰的神韵。⁽²⁾以图58.2为例，这张照片宛如光与影、虚与实的交响曲。耸立的奇峰从深不可测的迷雾中钻出；前景中的树木轮廓衬托出中景峰峦惊人的高度，然而与远景中若隐若现的峭壁相比它又显得极其渺小。此幅作品几乎包含了传统艺术中“仙山”的所有基本特征，包括它的特定图像志因素，烟障云雾所扮演的重要角色，被强化了的神秘氛围，以及宏观与微观双重表现所引发的无限苍茫之感。

东周楚国诗人屈原（约前340—前278年）是中国历史上以长篇文字描写仙山的第一人。昆仑三峰——悬圃、阆风、樊桐——是他在诗中所描写的最重要的仙境。在《离骚》中他记述了自己魂游昆仑的想象旅程：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃。

欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

但是他的求索终究是一场泡影：

时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫。

世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。

朝吾将济于白水兮，登阆风而绁马。

忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。⁽³⁾

身处乱世的屈原最终没能找到他理想中的仙境，存世的东周艺术中也还没有发现表现仙山的图像。不过，自公元前3世纪末汉代建朝以来，描绘仙山的意图突然变得积极而明显了，丰富的存世文献也显示出仙山观念在这一时期的精细化。在此之前，屈原在《天问》中曾提出一系列关于昆仑的问题：“昆仑悬圃，其凥（居）安在？增城九重，其高几里？四方之门，其谁从焉？西北辟启，何气通焉？”⁽⁴⁾诗人本人和他的同代没能回答这些问题，最后是公元前2世纪的《淮南子》给出了精确的答案：“（昆仑）有增城九重，其高万一千里百一十四步二尺六寸。……旁有四百四十门，门间四里，……北门开以内（纳）不周之风。”⁽⁵⁾

我们应该认识到这并不是一个简单的数学游戏，屈原的提问和《淮南子》的回答都反映出对界定仙山（即长生不老秘密之所在）的认真企图，但汉代的文字显示出远为积极的态度。与习于思辨的东周哲人有别，汉代人的思维更为实际和具体。他们不满足于对仙界的冥想，而是希望确实找到这个地方——如果最终无能为力，至少也要在人间造出模拟的仙境。汉武帝多次派遣方士和军队东寻蓬莱，西觅昆仑，全都无获而归。当然，失败的根本原因是这些探寻的矛盾前提——仙境只能够在想象中存在，一旦被找到就魅力顿失。仙山图像的创作也面临着同样的两难：如何根据人们熟悉的、尘世中的原型来塑造仙境的形象？

汉代艺术家找到了解决办法：他们从三种不同的源头发展出一整套视觉语汇以表现仙山，即图形文字、长生象征物，以及对汉代以前装饰纹样的重新阐释。

中文“山”字本来是一个图形——三座山峰组成的一座山峦［图58.3］。根据罗丽（George Rowley）的定义，此种图像形式是“思辨性”的（ideational），即一种压缩到最本质层次的、表示某种观念的心理图像。⁽⁶⁾试着想象抽象的“山”，我们脑子中显现的将是一个简单的山峰轮廓，而非林木葱郁的复杂山水。“山”字的三峰形象给古人提供了将仙山视觉化的基本框架。因此我们发现，在他们的概念里，东海里有“三”座仙山，而昆仑也有“三”座主峰。这个“三位一体”的形式也被用在装饰及图画艺术中，比如马王堆1号墓出土的漆棺［图58.4］、山东金雀山出土的帛画、山东沂南北寨墓出土的画像石等，都具有这样的山形图像，而所有这些三峰图像指涉的都是昆仑。⁽⁷⁾

不过，古代文献有时也将昆仑山描述成“形如偃盆，下狭上广”的样子。⁽⁸⁾这种仙山形式在汉代艺术中经常见到，例如四川出土的一件石刻描绘了一对平顶的山峰，一峰上两位带翼羽人正在玩“六博”之戏，而另一峰上乐圣俞伯牙正在鼓琴。⁽⁹⁾山东嘉祥出土的一块画像石上描画了一个类似的昆仑图案：被众神环绕的西王母端坐在宛若一朵曲柄灵芝的山峰上［图58.5］。朝鲜乐浪汉墓出土的漆器上可见到此种特殊的昆仑山图像原型：此处所画确为一朵大灵芝，而非灵芝形的山岩。⁽¹⁰⁾究其含义，灵芝本身被认为是长生不老药之基本。昆仑与灵芝形状相通，正因为二者都象征长生不老。

仙山图像的第三个来源是装饰艺术。公元前1000年左右中国艺术的一个重要发展是青铜及其他材质器物的装饰主题逐渐图案化和抽象化，至东周时期在富有动感的盘旋曲线纹饰中发展到极致。这一新的艺术风格标志着从动物纹饰到几何图案的转变过程到达最后阶段，而引发了新一轮的艺术发展——汉代人开始给抽象的设计赋予具体的文学含义。在他们眼里，繁复的图案如同几何形的迷宫，其中流动着云、山、植物、人兽等无数形象。当时广为流传的“气”的观念极大地促进了此种想象的发展。

在汉代以前，“气”大致被理解成宇宙及人体内在生力的一种抽象哲学概念，汉代人则希望将此种观念解释得更为生动有形。“气”因此逐渐变成可观察的现象，据汉代官方文献记载，“气”有若云雾，幻化成亭阁、旌旗、舟船、山峦、动物等各种形状出现。更重要的是，汉代人认为寻索仙境的途径必须始于寻索仙境之“气”。司马迁在《史记》中写道，汉武帝（前141—前87年在位）遣方士入海求蓬莱，方士归来“言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气。上（武帝）乃遣望气佐候其气云”。⁽¹¹⁾与此类似，《山海经》中也记载了昆仑之气的具体形状：“南望昆仑，其光熊熊，其气魂魂。”⁽¹²⁾

汉代人创造的最为细致复杂的仙山图像当数“博山炉”这种器物。虽然号为“博山”，此种香炉表现的常常是东海中时隐时现的蓬莱仙岛。图58.6所示为公元前2世纪河北满城中山王刘胜墓出土的九层香炉。香炉上部重重叠叠呈手指状的奇形凸起代表仙山之峰峦，下部的盘旋错金纹描绘了大海中的波涛。考古学家已经发现了各种形态的山形香炉，显示出它们在汉代极度流行。我们可以想象当熏香在炉中燃起，氤氲馥郁的烟气从香炉上部隐蔽的孔洞中喷出，在奇峰之间绕旋。可以说再也没有比这更生动的仙山景观了。这个形象融合了这一时期发展出的仙山图像的两重要素——奇峰和云气。

二、仙山绘画及其发展

如果说汉代视觉艺术为仙山的表现奠定了基本的图像志基础，南北朝时期（3—6世纪）仙山则进一步与绘画实践、宗教冥思及士人画家联系起来。此一时期佛教在中国广泛流传，道教亦迅速发展，二者给幻想中的仙山提供了新的概念及认知框架。宗炳（375—443年）是这一进程中的重要人物，他将儒、道、佛三者结合，发展出有关描绘仙山或圣山的论述。⁽¹³⁾与追求长生不老的汉代人不同，宗炳不仅向往仙山，而且把仙山作为偶像加以崇拜。对他来说，仙山蕴含着深刻的“道”，一个人的心灵与仙山会通，便可达到悟道的境界。他的《画山水序》很具体地描述了此种宗教性的体悟：

……独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。⁽¹⁴⁾

当宗炳年老体弱，无法到山水实地应会感神，他便对着山水画神游冥思。《宋书·宗炳传》载：“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”⁽¹⁵⁾

宗炳未有存世之画作，但敦煌249窟的壁画可以给我们提供想象其山水图像的些许线索。此壁画绘于6世纪早期，据宗炳去世的年份不算太远。该窟窟壁上画的是禅坐的千佛，其上是在宛如洞窟的壁龛里奏乐的天人，再上边是一带山峦［图58.7］。山峦的画法明显受到汉代仙山形制的影响：以不同颜色绘出的山峰呈手指状，起伏荡漾，连绵不断。窟顶的天空中也有类似的山峦，但是在这里，这些没有基底的山峰在空气中飘浮，宛若海市蜃楼。在这些浮游的山峦之间，飞翔的仙人和异兽环绕着乘坐绚丽凤车的主神。我们发现这幅壁画与《宗炳传》中描述的山水壁画有一个重要的共同点：二者都把山水与精神之升华联系起来。观看敦煌壁画，我们几乎可以想象宗炳在他描绘的仙山之间畅神抚琴、聆听众山回响的情景。在这回响之中，他通过山水——或者说画中的山水——得以悟道。

雷德侯（Lothar Ledderose）曾经提出，在传统中国艺术的发展过程中，“纯粹”的山水画是从宗教艺术的山水画中演变出来的，但是仍然保持着升华的观念。他写道：“在这个复杂的渐变过程中，宗教价值逐渐转变成美学价值，但前者并没有完全消失。宗教概念和含义仍然存在，在不同程度上持续影响美学的感知。”⁽¹⁶⁾在我看来，雷德侯所谈的变化也正是郭熙《林泉高致》的美学基础。与宗炳的写作相仿，郭熙及其子郭思在12世纪撰写的这部画论著作标志着中国山水艺术进入一个新阶段。虽然郭熙没有用严格意义上的佛教或道教语汇界定山水画的主题，但他将其看作是偶像以及宇宙本身。分析一下他创作于1072年的名作《早春图》，我们可以看到这种观念是如何以具体图像形式表现出来的［图58.8］。

《早春图》在构图上以一座巨障式的奇峰为主体，从山脚到峰峦一览无余。如果观画者在画前驻足长久，他的印象将逐渐发生变化。他将发现这不仅是一座独立的山峰，而且是一个包罗万象的宇宙。其中的细节几乎无穷无尽：各种各样的树，大大小小的峡谷，深藏的楼阁栈道，此起彼伏的林泉山瀑，以及从事各种活动的人物。每当观者注意到一个新的细节，整座山似乎就又扩展了它的维度和意义，变得更加庄严莫测。

这座山也不是一个静止和固定的图像，而是处在不断的运动和变幻之中。观者的视线随其不断升高的走势而上行，前景中的山石聚集成团，两株老松本身就是对比性与互补性节奏的绝佳之作。观者的目光随着山峦的起伏继续向上，两个洞穴般的山谷位于中景处的山峰两侧。右侧的山谷含有雕栏画栋的楼阁，而左侧的山谷毫无人工气象，开放的空洞将观者视线导向无限的远方。这两个山谷在构图上互相平衡，在内容上却互相对照。它们象征的乃是宇宙的两个基本元素：无修饰的自然和人工的雕饰。一座巨峰随之耸立于两座山谷之上，山林渐渐缩小其尺度以示其距离。但不管它们有多远，仍历历在目。郭熙画论中的语句准确地形容了这个山水图像：

大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。⁽¹⁷⁾

郭熙的比喻意味着《早春图》这样的山水画蕴含着一个严格的等级结构。在整个构图中占主导地位的主峰和长松是中心图像，其他的从属图像加强了它们的主导性。于此，我们可以理解此类山水画的一个主要特征：中央的主峰象征着“宗主”，其中央性既与周边的存在形态相对照，又被这些形象所强化。不过《早春图》之力量并不仅仅得自这一构图要旨。观看此画，观者似乎感到自己同时面对着宏观与微观之景象。他似乎在飞翔，忽高忽低。所看到的一切似乎都印在他的心中，随之重组为连贯的整体。此种效果归功于郭熙创作此画时所用的技法，在其画论中有详述：

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！⁽¹⁸⁾

这里，郭熙提出了画山的第二个要旨，也可能是最重要的一个要旨：图像不应是视觉经验的直接记录，而应综合艺术家从不同角度、距离、时间观察山水各方面的经验。艺术家随后下笔创造的山水是将这些经验重组再造的结果，用郭熙的话来说，即“一山而兼数十百山之意态”。

但是此种综合的目的是什么？对郭熙来说，其意义不单是形态上或物质上的——任何物质性的存在都是暂时的，都不可能真正达到精神上的升华。他提出的再造过程意在创造出一个有机整体的“活”山。与人类相似，此山由不同部分组成，甚至具有感官和意识。郭熙写道：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”⁽¹⁹⁾我们或可把这种观念称作诗意的万物有灵论，在《早春图》中有最佳的表现。在这幅画中，写实性图像如楼台、舟船、人物等，被融合在由抽象的明暗虚实营造的一个更广大的戏剧性氛围之中。画中主峰有着强烈的动感，有若一条飞龙正在升空，而绕山烟云更造成幻化无穷的意境。从某种意义上来说，这种山水是有“灵气”或“生气”的。它们不再是土石之构，而被赋予了内在的生命和力量。

郭熙所讨论的一系列要旨对理解后世的黄山绘画至关重要。黄山绘画自17世纪以来成为中国山水画的重要分支。近年来，中外学者追溯了黄山绘画的历史，确定了它们与同时代版刻、当地社会网络以及政治事件之间的关系。⁽²⁰⁾不过我希望说明的一点是，就风格及文化意义而言，这些绘画最明确地延续了中国艺术中表现仙山的悠久传统。⁽²¹⁾

三、仙山在中国绘画中的“个性化”

位于安徽省东南的黄山于747年获得此名，以纪念传说中曾在此处炼制长生不老药的黄帝。自此，尤其是16世纪之后，黄山从相对无名之地变为海内名胜。⁽²²⁾它作为“人间仙境”的名声越来越大，所有与其相关的人类活动，如佛寺道观的修建、政治退隐甚至闲游登临，也都以此作为基调。这个观念在《黄山志定本》中被反复强调：黄山提供了一处人间天堂，使人们可以逃离尘世。这也是所谓“黄山文学”的中心基调，从早期李白（701—762年）的游仙诗到17世纪钱谦益（1582—1664年）所写的广为传诵的《游黄山记》都不出其外。钱谦益的游记作于明亡后其投水自尽前两年，高居翰对其有以下讨论：

他（钱谦益）对黄山的礼赞始于壮丽的风水观。他指出河流源自黄山，流向四面八方。都城的建筑都有特定方位，以便从中央（皇宫）流出的河流能涤荡一切邪魅。黄山正是如此。它以天都峰为中心，用其水流涤荡了一切毒素。钱谦益告诉其同伴，这确乎为天之都城，神明之所居。在文殊台，晦暗与寂静使他感到出离人世之外。在老人峰，他有尽收造化于眼底的感觉。他仿佛身处他世，恍若再生。他好像蝉蜕了肉身而神游四野。与庄周梦蝶遥相呼应，他迷离于真实和虚幻之间，不知这些山峰究竟是立于大地之上，还是在自己的想象之中。他已然进入了一个仙境，如何能不忧虑：自己是否还能回到人间？⁽²³⁾

自16世纪以来，有关黄山的绘画和插画大抵遵循一致的逻辑，尽管目的与形式不尽相同，它们都源自早期表现仙山的基本视觉模式。⁽²⁴⁾就内容而言，这些作品类别众多，从舆地图和幻想山水到旅游即兴和怀古忆旧不一而足。就形式而言，则有类书和方志中的版刻插画、表现黄山著名景点的多帧册页、模拟观览之旅的长卷以及构图雄伟的巨幅立轴。所有这些作品都可以称作广义上的“黄山图像”，但只有极少一部分是对黄山实景的忠实表现——甚至连大部分舆地图也不在其中。总体的趋势是将黄山的某些自然特征与汉代发展出来的仙山视觉模式进行创造性的结合。

晚明类书《三才图会》（1607年出版）中的一幅版刻画明确地显示了“当代”黄山图像与传统仙山形象的紧密关联。此幅版刻画含有两页，表现的是从想象的鸟瞰的角度看到的黄山［图58.9］。从这个角度看，黄山显示为一系列垂直峰峦的组合。一些峰峦甚至细若钢针，从云海中刺出。云雾环绕着直达画面顶端、有如锯齿般的峰尖。画中全无人物，画家遵循传统，全心全意地描绘神秘仙山中的奇特峰峦［图58.5、图58.6］。

在另外一些作品中，一系列版刻插图构成一幅连续的全景图，在构图形式上与手卷相仿。⁽²⁵⁾现存最早的黄山图绘画是一幅手卷［图58.10］，因此可能并非巧合。此卷作于16世纪上半叶，现存波士顿美术馆，它将流行的舆地图、仙山景象与晚近的文人黄山画这三种传统熔于一炉。⁽²⁶⁾和舆地图的做法相似，此卷中的景点被一一标出。继承着仙山图像的传统，画家将险峰的直立感加以夸张，将其画成一个个幽暗的巨人。这些诡异的奇峰或竖立于前景，或从峡谷中现身，引发强烈的超现实感。位于画面焦点的景象更进一步示意此山为通天之径——在一个岩洞之外，几个人物正向天宫靠近。和舆地图及仙山绘画相比，此画显现出对人类活动的更多关注：画中描绘了访问寺观及其他胜景的游客，而对这些活动的描绘是后期文人黄山画的一个主要特征，将在下文讨论。

有的研究者提出，17世纪的文人画家将黄山“世俗化”了，因为这些文人游览黄山并不是为了朝圣，他们对黄山的表现纯粹是为了描绘山水。⁽²⁷⁾这一论断值得探讨。如我在前面已经谈到的，山水画的“宗教性”（religiosity）并不仅仅在于作品的宗教功能，同时也存在于作品的图像语言及画家的自我认同之中。17世纪一些最著名的“黄山画家”，如弘仁、石涛等，都曾经是出家的僧人。其他文人画家则在旅途中或寓居于黄山的寺观，或在其诗文中谈佛论道。如图58.11及图58.12所示，这两幅文人作品很明显地深受“黄山为人间天堂”这一流行观念的影响。我认为，这些文人画家引入黄山艺术的最重要的一个变化并不是对黄山的世俗化，而是对黄山的个性化（individualization）。他们不再将黄山表现为普遍性信仰的载体，而是在他们的绘画中注入个人经验，将仙山艺术传统与个人绘画风格联系起来。

这一论点意味着，在讨论这些绘画时，我们不应将其看成总括性观念的代表。正相反，每个画家通过自己的努力构成与黄山的独立联结——我们甚至可以说，这些画家创造了若干个性化的黄山。弘仁（1610—1661年）、石涛和梅清（1623—1697年）是黄山画家中最著名的三位。对这三位画家的简要介绍将有助于讨论文人画家如何将流行文化中的胜地“个性化”。

弘仁籍贯安徽，自幼习儒学，后举诸生。⁽²⁸⁾1644年明亡引发了其人生中的重大转折。有关弘仁在改换朝代之际的经历并无资料记载，我们只知道他出家为僧，隐居于黄山之畔，直至辞世。他与黄山的长期渊源催生出各种各样的作品，如《黄山图》册描绘了60处黄山胜景。受到舆地图传统的影响，图中各个景点都以文字标出。⁽²⁹⁾弘仁成熟期的作品展示出更加鲜明的个人风格，其特征是以线性的渴笔和极简的皴法勾画出近乎几何形的瘦削山崖［图58.11］。这种平淡、近乎“透明”的图像似乎隐含着难以言传的孤独感。学者发现弘仁在画上落款时常将自己的名字替换为黄山山峰的名号，表明画家对这“玉洁冰清”的神山的认同。⁽³⁰⁾

与弘仁的超然态度不同，梅清和石涛描绘的黄山更显示出他们对自然、神话和历史的多层卷入。他们并不使用弘仁式的干笔及硬性轮廓，而是常以多种笔触和渲染模糊山峰、地界及云雾的界限，赋予自然之形以某种生动之气。与弘仁不同的另一点是，这两位后辈画家未曾受到朝代变迁的直接冲击。尤其是梅清，他享受着乡绅之舒适生活，并于1654年中举人。虽然之后颇为受挫，但他从没有远离世俗社会。他的作品也从不显露苦闷之情，而是表达出对超凡脱俗的清淡向往。其《黄山松谷图》［图58.12］描绘了一位文士（很可能就是他自己）正在凝视云雾氤氲的深谷，迷雾后升起高耸之山峰。山峰及迷雾都用淡淡的湿笔勾染，夹带寥寥几笔轮廓线及皴法。梅清在画上的题诗点出了作品主旨：“投足仙源入，回看世路迷。”诗后又写道：“从仙源入黄山必先宿松谷，松谷乃黄山后海门户也，幽静清远，皆非人世。”⁽³¹⁾

石涛生于明亡覆前两年。他是明室胄裔，幼年习佛，后出家为僧。但他并未在隐居生涯中得到慰藉，而是四处巡游，寻求社会承认以及艺术创作上的刺激。除了南京、北京和苏州这三个重要的都市及商业中心以外，石涛1666至1680年寓居安徽。此一时期他创作力极为旺盛，大量作品在风格和内容上变化多端，显示出对既有绘画模式的反叛——这种倾向也显示在他的画论著作及多处题跋中。石涛的黄山画囊括了册页、手卷和挂轴三种主要绘画媒介，并在形式上的复杂性和感情上的强烈性两方面超越了先前所有黄山绘画。

本文开头时谈到的《黄山八胜图》可以说是中国画中最优秀的行旅画之一。在短短一套八幅图中，石涛引领我们从山脚穿游至山顶。⁽³²⁾我们感受到的“提升”不仅仅是地形上的意义。册页表现了画家对旅程最初的期待，他的一路探索以至最终与“黄山之主”相遇——这种“提升”来源于画家与黄山之间不断深化的关系［见图58.1］。石涛的另一本较早的黄山册页更具想象力和愉悦性，此册共二十一景，题材包括端坐树顶的仙人、化作山峰的古塔等，描绘了黄山的种种奇观和传奇。⁽³³⁾一些构图反映出他从流行版刻中借鉴构图因素，进而用极富变化的浓淡笔墨将传统仙山图像描绘得活灵活现［图58.13，可与图58.9比较］。

石涛绘于1700年他58岁时的一幅手卷可算他所画的最美的黄山画。他在画卷末端的跋中写道：“昨与苏易门先生论黄澥诸峰之奇，想象写此三十年前面目，笔游神往，易翁叫绝，索此纸以为他日游山导引云。”这种回忆的产物是对其与黄山三十年渊源的表现。画中的某些山峰可以辨识，但如乔迅（Jonathan Hay）所说，石涛创作的这类黄山画是“改编成手卷形式的景观蒙太奇”。⁽³⁴⁾这令我们联想起郭熙之雄心：将一座名山的千形百面、四时朝暮全部融汇在一幅画中。不过，郭熙绘画的主旨仍在于描绘山之形态，而石涛画卷表现的是“记忆”，旨在将自己心中的黄山激活。

四、黄山摄影

石涛于1707年逝世。此后画黄山的画家不计其数，但无人能及石涛的想象力和艺术创造力。唯一在概念上给“黄山艺术”带来新角度的是19世纪后半叶从西方引进的照相术。业余及商业摄影师很快发现了黄山非凡的上镜潜力。上海商务印书馆发行了一套早期山水摄影丛书《中国名胜》，1910年的第1期全部为黄山摄影，其“绘画般的”视觉效果震惊了观众。事实上，摄影图像很多都根据传统水墨画的模式构图，把“如画”作为卖点。当这些摄影作品登在广告、导游册甚至纸钞上的时候，高雅艺术与大众视觉文化之间的界限就消失了。但也正因如此，恢复“黄山艺术”之精英地位的逆向运动随之出现——著名摄影家郎静山于1930年末到1940年初所进行的一系列实验即致力于此。

郎静山于1892年生于江苏，12岁时师从国画家李靖兰学摄影——李氏当时对新鲜的摄影术颇为入迷。⁽³⁵⁾1911年郎静山19岁时开始以摄影为生，1928年入上海时报馆工作，成为中国第一位新闻摄影记者。同年他与几位好友成立了摄影协会“华社”，以推进艺术摄影、保护传统中国文化为己任。这两重目标驱使他发明了所谓的“集锦摄影”，并以黄山作为其艺术试验的中心题材。

据郎静山所言，集锦摄影与摄影蒙太奇相近，是将图像片断补缀成一幅作品。与后者不同的是，集锦摄影纯为艺术而作并表现自然主义风格。在1942年提交给大英摄影学会的论文《集锦摄影与中国艺术》中，郎静山详尽描述了这一技法，并阐释了为何他将之看作融会现代摄影技术与传统中国画美学的最佳手法。以类似郭熙画论的方式，郎静山将传统山水画解析成对视觉印象的再现，并将之看作集锦照相法的样板：

故吾国历来画家之作画，虽写一地之实景，而未尝作刻板之描摹，类皆取其所好，而弃其所恶者，以为其理想之境界，不违大自然之正常现象耳。摄影则受机械之限制，于摄底片时不能于全景中而去其局部，且往往以地位不得其宜，则不能得适当角度，如近景太近则远景被其掩蔽，远景太远则不足以衬托近景，常因局部之不佳，而致全面破坏，殊为遗憾。今摄影集锦适足以补救之，亦即吾国画家之描摹自然景物，随意取舍移置，而使成一完美之画幅也。且取景镜头，实甚呆板，不能与吾人所视觉之印象相比，故每摄一景，多为平视透视，而吾国绘画则兼有鸟瞰透视，虽于画法中未有显明之记述，而实与人目见之印象同。故其遥近清晰，层次井然，摄影集锦亦本此理，于尺幅中可布前景、中景、远景，使其错综复杂，一往幽深，匪独意趣横溢，且可得较优之章法也。⁽³⁶⁾

如同传统中国文人画，集锦摄影可称为一种“后图像”（postimage）。它并不是某一固定瞬间的客观影像，而是在数幅影像的基础上进行的虚构创作，旨在表现照相者的“印象”或视觉记忆。以郎静山的作品《春树奇峰》为例，他用不同场合拍的两幅黄山照片重组构图［图58.14a］。在完成的作品中［图58.14b］，前景的树木与背景的山峰形成鲜明对照，造成寥廓茫远的距离感，中景弥漫的迷雾加深了这一印象——而这也正是传统山水画的一个标准特征。郎静山提示观众不要将此类图像单纯看作视觉游戏，而应该将其与传统画论的中心概念“气韵”相联系：

中国绘画中最重要者为气韵，气韵之说，虽未十分显著，实在使绘画能精神活泼，出神入妙，有生命表现，……绘画逼真，若无生气，则貌似神离，摄影亦然。⁽³⁷⁾

自郎静山开始，许多知名中国摄影家开始拍摄黄山，有人一生沉迷于此。虽然他们也常用“气韵”来形容自己的作品，实际上更多的情况是拘泥于“如画”的艺术摄影层面。这些常常在旅游杂志、全国影展中出现的作品多突出山崖之险峭、巨石之奇幻、云海之缭绕，云上峰尖之孤高；往往表现岩壁裂缝中盘根错节的黄山松，以及峰间烟云的流光溢彩。

汪芜生的作品则以其独特的形象以及与传统美学和绘画风格更为深厚的渊源，与这个总体的风潮区别开来。与大部分黄山摄影家不同，他无意凸显某个景点之特征，实际上也从来不在作品中标明山峰或瀑布的名字。他对黄山奇幻的地理细节——如裂开的山石表面、象形的山峰轮廓、险要的山径、标志佛祖瑞象的彩虹等——并无太大兴趣。虽然他的作品非常优美雄壮，但这种美并不直接来自对自然景象的复制。他并非复制作为艺术品的黄山，而是通过对黑白摄影媒介之执着、对动态及幻化图像之追求、对所摄景物之深情及暗房技术的完善，将黄山的自然景观升华成摄影中的艺术景观。

汪芜生作品中的黄山山峰常常是浓黑的——天鹅绒质感的浓黑，但又充满了色彩感。唐代张彦远在《历代名画记》中说出了“墨分五色”这句名言。⁽³⁸⁾意思是水墨可以产生无穷无尽的层次与微妙细腻的明暗，暗示而不是表现出多样的颜色。水墨艺术家所捕捉的不应该是景物的外观，而应该是其意味，即画家对大千世界的印象和理解。因此张彦远总结道：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”⁽³⁹⁾

汪芜生的图像表现出同样的观念，只不过将水墨画换成了黑白摄影。其暗影般的山峰并不是静态、二维的剪影，而是动态的实体，与其他自然现象——云雾、风雨、光影——交相辉映，处于无尽的运动之中。他认为东方艺术的本质是“写意”，⁽⁴⁰⁾认为这些作品反映的只是他心目中的黄山。他写道：“不同文化背景、教育、生活经验、个性和个人爱好造成人们对世界的不同反应。因此每个人都形成了自己独特的、主观的‘黄山’，我在过去三十年中希望拍摄下来的黄山只存在于我自己的内心中。”⁽⁴¹⁾

不过，这并不意味着汪芜生的摄影作品是人造的假象。恰恰相反，他坚信摄影应该忠实于实景。基于这一观点，他反对郎静山的集锦摄影法。对他而言，好的摄影作品必须表现摄影家的印象和个性，但绝不应该违背摄影术即时记录的本质。在他看来，任何形式的照片处理或电脑合成都扰乱了摄影术与其他艺术形式之间的界限，损害了它的独立性。为了创作出一件理想的作品，汪芜生需要长期的试验。从寻找合适的底片到决定最佳的构图与色调，一张满意的作品常常要经过几周甚至数月的时间才能完成。⁽⁴²⁾因此有意思的是，尽管他抛弃了郎静山的集锦法，却认同郎氏的基本看法，即认为作为一件艺术品，一幅完成的摄影作品从本质上说是精心制作出来的“后图像”。

与郎静山相隔半个世纪，汪芜生的摄影作品代表了新一代中国当代摄影家的可观成就。这一新浪潮始于1979年。1979年北京出现的第一个民间摄影俱乐部和展览从根本上改变了此前出版物和展览会上摄影作品受到严格控制、为政治宣传服务的状况。那是由“四月影会”组织、于1979年4月1日在北京中山公园开幕的“自然·社会·人”影展，它在社会上引起了相当大的轰动。影展前言提倡“艺术为艺术”是展览会目标之所在：

新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式。摄影作为一种艺术有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也应该用艺术语言来研究艺术。摄影艺术的美存在于自然的韵律之中，存在于社会的真实之中，存在于人的情趣之中，而往往并不一定存在于“重大题材”或“长官意识”里。⁽⁴³⁾

从“四月影展”开始，当代中国摄影走过了一段相当长的道路。20世纪80年代晚期、90年代初期出现的纪实摄影运动为90年代中期以来实验摄影家的大规模艺术实验铺平了道路。⁽⁴⁴⁾不过，这一发展并不意味着艺术摄影消失了或完全丧失了其生命力。“四月影会”所倡导的“艺术为艺术”的确将艺术引向了某种程度的形式主义，甚至在最糟的情况下产生出某种矫饰化和风格化的沙龙风格。但正如汪芜生的黄山图像所展示的，艺术摄影仍然富有生命力，艺术家全心投入的时候，仍能源源不断创作出重要的作品。

汪芜生1945年出生于安徽，“文革”开始时刚刚进入大学学习。他的专业领域——物理——未能使他免于政治运动的冲击。1968年他被送去军垦农场接受“再教育”。经过两年的艰苦劳动，他开始在当地的文化站工作，并爱上了摄影。1974年汪芜生首次登上黄山。二十年后他回忆起当年的经历，在他登上山顶的一刹那，他开始以一种崭新的眼光看待世界：

我登上一千八百多米高的峰巅，感到自己似乎远离喧嚣的尘世，来到宇宙的中心。这里的一切没有受到世间丝毫的污染，一切都是纯洁清新和谐的。我感到宇宙天地之大之壮美；与之相比人世间的争斗、贪欲和自私，则显得多么渺小可怜，微不足道。我感到历史之久长之永恒，无论是百岁长寿的人生，还是三十岁夭折之短命，与其相比都是转瞬即逝的一刹那。我感到自己的灵魂此刻也似乎变得纯洁宁静，一切烦恼和痛苦都顷刻间化为乌有，烟消云散。冥冥之中我似乎听到一个声音：“这儿就是你艺术的源泉，这儿就是你终生事业的所在。”⁽⁴⁵⁾

汪芜生无意之中似乎重复了宗炳的感觉。那位5世纪的僧人画家曾深信“道”可以通过在圣山上的畅神冥想获得。17世纪的文人钱谦益在游览黄山以后也说过类似的话，思索在达到如此“天界”之后如何重回尘世。这些相似是否因为汪芜生的经历与宗炳和钱谦益有相近之处？两位历史前辈也在动荡年代里经历过无常的命运，但汪芜生的黄山摄影作品本身并不需要通过此种背景解读，正如各国观众看了他的影展之后对他说的：“你的图像是永恒的。”

（梅玫　译）

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(1)　石涛原名朱若极，又以道济、原济等名行世。有关此册页的年代说法不一。艾瑞慈（Richard Edwards）将其定为1670年，当时石涛30岁左右，但艾瑞慈也指出，石涛常常在旅行之后很久才挥毫记之。参见Richard Edwards，The Painting of Tao-chi，1641-ca. 1720 （Ann Arbor，1967），pp.31-32，45-46。也有学者根据绘画风格将此册页的创作时间定为17世纪80年代。

(2)　唐代诗人李白首先提到黄山“三十二峰”，见闵麟嗣编《黄山志定本》所收李白诗作（1679年），合肥：黄山书社，1990年，第367页。唐代以后，攀游黄山日渐容易，有更多的景点被定名，出现了“三十六峰”和“七十二峰”两套系统。

(3)　金开诚、董洪利、高路明，《屈原集校注》，北京：中华书局，1996年，第81、98页。

(4)　金开诚、董洪利、高路明，《屈原集校注》，第318—319页。

(5)　《淮南子·墬形训》，见《诸子集成》，第7卷，北京：中华书局，1954年，第56页。

(6)　Georgy Rowley, Principles of Chinese Painting, rev ed. (Princeton, 1974), p.27.

(7)　有关早期仙山形式的讨论，参见Wu Hung，The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art （Stanford，1989），pp.119-126。中译本见巫鸿，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第136—142页。

(8)　郦道元引东方朔《十洲记》，卷一“河水”，见陈桥驿，《水经注校释》，杭州：杭州大学出版社，1999年，第10页。

(9)　Richard C. Rudolph, Wen Yu, Han Tomb Art of West China: A Collection of First- and Second- Century Reliefs (Berkeley, 1951), pl. 56.

(10)　Michael Sullivan, The Birth of Landscape Painting in China (London, 1962), pl. 21.

(11)　司马迁，《史记·孝武本纪》，北京：中华书局，1959年，第467页。

(12)　袁珂，《山海经校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第45页。

(13)　有关宗炳山水画论的论述，参见Susan Bush，“Tsung Ping’s Essay on Painting Landscape and the ‘Landscape Buddhist’ Mount Lu”，in S. Bush and C. Murck eds.，Theories of the Arts in China（Princeton，1983），pp. 132-164。

(14)　宗炳，《画山水序》，见于安澜，《画论丛刊》，北京：人民美术出版社，1989年，第1页。

(15)　沈约，《宋书·宗炳传》，北京：中华书局，1974年，第2279页。

(16)　Lothar Ledderose，“The Earthly Paradise：Religious Elements in Chinese Landscape Art”，in Bush and Murck eds.， Theories of the Arts in China，pp. 165-183．引文见p.165。

(17)　郭熙，《林泉高致》，见卢辅圣，《中国书画全书》，上海：上海书画出版社，1992—1999年，第1册，第498页。

(18)　郭熙，《林泉高致》，第498页。

(19)　郭熙，《林泉高致》，第499页。

(20)　与此相关的众多讨论中，有三种论著最密切地关注黄山的绘画表现：Joseph McDermott，“The Making of a Chinese Mountain，Huangshan：Politics and Wealth in Chinese Art”，Asian Cultural Studies（Tokyo） 17（Mar.1989）；James Cahill ed.，Shadows of Mt. Huang：Chinese Painting and Printing of the Anhui School（Berkeley，1981）；James Cahill，“Huang Shan Painting as Pilgrimage Pictures”，Susan Naquin and Chün-fang Yü eds.，Pilgrims and Sacred Sites in China（Berkeley，1992），pp.246-292。

(21)　许多仙山图像创作于11至17世纪中，参见Kiyohiko Munakata，Sacred Mountains in Chinese Art （Urbana-Champain，1990）。

(22)　黄山历史上的一个转折点是1606年僧普门在山上修建寺院。此后黄山愈渐容易接近。到17世纪下半叶，黄山周边地区充分开发，景点的数目也迅速增多。

(23)　Cahill，“Huang Shan Painting as Pilgrimage Pictures”，p. 278．施杰译。

(24)　虽然文献记载了12至15世纪的黄山绘画和壁画，但是这些作品都没有流传下来。参见Joseph McDermott，“The Making of a Chinese Mountain，Huangshan：Politics and Wealth in Chinese Art”，p.154；James Cahill，“Huang Shan Painting as Pilgrimage Pictures”，p.273。现存最早描绘黄山的绘画作品是1534年陆治所作的册页，作于他游历黄山钵盂峰以后。黄山绘画直到17世纪才变得普遍起来。

(25)　参见《黄山志定本》插画。

(26)　此画有徐贲（约于1378年去世）题款，纪年为1376年。但高居翰基于风格分析，将此画断代为16世纪下半叶，见James Cahill，“Huang Shan Painting as Pilgrimage Pictures”，p.273。

(27)　James Cahill, “Huang Shan Painting as Pilgrimage Pictures”, pp. 274-275.

(28)　弘仁本名江韬，号渐江。

(29)　此图册现藏于北京故宫博物院。有关介绍参见Wai-kam Ho，The Century of Tung Ch’i-ch’ang，2 vols.（Kansas City，1992），vol.1，p. 128。

(30)　Ginger Hsu, “Hongren”, in Shadows of Mt. Huang: Chinese Painting and Printing of the Anhui School, p.80.

(31)　Liu Yang, Fantastic Mountains: Chinese Landscape Painting from the Shanghai Museum (Sydney, 2004), p. 158.

(32)　有关《黄山八胜图》的描述，参见Richard Edwards，The Painting of Tao-chi，1641-ca. 1720，pp.30-32。

(33)　关于此册页，参见Wai-kam Ho，The Century of Tung Ch’i-ch’ang，vol.1，pp.177-178，vol.2，pl.158。

(34)　Jonathan Hay, “Shitao’s late work (1697-1707): a thematic map”, Ph.D. dissertation, Yale University, 1989, p. 348.

(35)　陈申，《郎静山和集锦摄影》，见郎静山，《摄影大师郎静山》，北京：中国摄影出版社，2003年，第96—102页。

(36)　郎静山原文以英文写成。此处的引文为他后来所写的中文稿，意思基本一致，见《静山集锦作法》，台北：中华丛书委员会，1958年。

(37)　郎静山，《静山集锦作法》。

(38)　张彦远，《历代名画记》，见卢辅圣《中国书画全书》，第1册，第127页。

(39)　张彦远，《历代名画记》，见卢辅圣《中国书画全书》，第1册，第127页。

(40)　汪芜生，《黄山写意：汪芜生山水摄影艺术》，北京：中国青年出版社，1994年，“前言”。

(41)　见汪芜生于2004年4月20日写给苏珊·科斯特洛（Susan Costello）的信函。

(42)　见汪芜生于2004年4月20日写给苏珊·科斯特洛（Susan Costello）的信函。

(43)　“自然·社会·人”影展前言，引自《永远的四月》，香港：中国书局，1999年，第88—89页。

(44)　有关中国摄影从20世纪60年代到当代的演变的讨论，参见巫鸿，《过去与将来之间：当代中国摄影简史》，载《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，广州：岭南美术出版社，2005年，第119—160页。

(45)　汪芜生，《黄山：我永远眷恋你》，载《人民日报》，1994年11月12日。