刊登在《满鲜日报》中的“诗现实同人集”与同人活动之文学史意义

金珍熙（韩国梨花女子大学）

1．“诗现实同人”与超现实主义艺术史之发展动态

1940年8月23日，在伪满洲国的《满鲜日报》文艺栏上刊登了一首以“诗现实同人集1”为主题的诗歌，该诗由李琇馨、申东哲共同创作，题为《生活的市街》。接着，在之后的8月24、25、27、28、29日，分别刊登了“诗现实同人集2”金北原的《椅子》；“诗现实同人集3”姜旭的《获得了乐谱》；“诗现实同人集4”李琇馨的《娼妇之命令的海洋图》；“诗现实同人集5”金北原的《鸽子飞翔》；“诗现实同人集（完）”申东哲的《苹果和飞行机》共六部作品。随后，标注着“笔者为‘诗现实’同人”的黄民的“散文诗”《禁域的手帖》在9月3～5日连续发表了3期。

另外，在“诗现实同人集”的刊载以申东哲的文章结束之时，一名笔名为克彦的评论者从8月31日到9月5日期间连续5期发表了以《超现实的诗世界》《过渡期的混乱》《炽热诗魂的燃烧》为题的“诗现实同人集评”。在这里，克彦用布勒东的超现实主义方法论解读了除黄民之外的六部诗作，认为这些诗歌不足以被称为超现实主义作品，称“如果非要给其附上名字的话，‘现代派’更合适”。然而即便如此，克彦的评价依然为日后在文学史上将“诗现实同人”用超现实主义视角进行研究开辟了道路。

朝鲜半岛解放以后，在韩国文学史领域对“诗现实同人集”进行评价的是从吴养镐的《日殖强占期满洲朝鲜人文学研究》一文开始的。吴养镐在其《〈满鲜日报〉文艺栏研究》中认为“诗现实同人集”是《满鲜日报》文艺栏的重要成果，并将该同人集定位为超现实主义作品。他认为“诗现实同人”的作品从当代现实的历史层面来看有一定的局限性，但其意义在于将之后由李箱、金起林和“三四文学”继承下来的超现实主义诗歌跨越了地域界限发展到“满洲”。金虎雄将“诗现实同人集”放到了20世纪30年代在朝鲜创作的，追求内在意识的现代主义诗歌的延长线上来考察，重点探讨了作品的后现代主义特点。另外，金长善认为“诗现实同人”超现实主义的创作通过与当时主流诗风的对抗体现了其政治色彩，也正是这个原因使其在当代文坛中占据了一定的文学史地位。

进入2000年，张仁秀、李成赫、赵恩珠等研究者将其放在20世纪30年代超现实主义的延长线上以“满洲超现实主义”的视角进行研究。他们一致认为“诗现实同人”表现出了由殖民地满洲都市文化的混杂性，以及日本帝国主义殖民政策的政治意识形态所导致的在“满”朝鲜人的分裂意识，并称这一点使他们的作品蒙上了一定的政治性色彩。

本文将在先行研究成果的基础上进行更深一步的讨论。首先对“诗现实同人集”产生时的文坛状况、文化因素及作家背景进行考察。在先行研究中被当作诗现实同人的主要成果而受到关注的是，20世纪30年代初期之后它和朝鲜超现实主义在文学史上的贯通性。但是超现实主义诗歌是在怎样的文学史演进过程中发表到“满洲”“新京”《满鲜日报》上的呢？这一问题依旧令人疑惑。在韩半岛出现的超现实主义潮流超越了地域限制，扩大到北方地区，并被发表到了伪满洲国的报纸上，那么对这一情况及文学史状况进行考察是否也会对明确“诗现实同人集”的文学史地位有所帮助呢？对此，有必要对每位“诗现实同人”的活动和文学背景进行历史性、地域性的全方位考察。

接下来还有必要了解一下20世纪30年代后半期超现实主义在国际上的成就及其历史变迁过程。欧洲的超现实主义是第一次世界大战后，在追求以改变现实生活条件为目的的社会革命和文学创新的过程中登场的。当时超现实主义在艺术上很大程度地受到达达主义和象征主义的影响，又在政治、思想上与马克思主义等思潮相关联。当时对于超现实主义者们来说，社会变化和艺术的变化是同时进行的，而引领这一思潮的代表性人物布勒东更是认为社会和艺术的变革是一样的。另一边，在20世纪20年代中期，日本快速地接受了欧洲的超现实主义，从而使得超现实主义原本所具有的对当前社会的批判和抵抗意义被抹杀，相反地带有了与社会隔绝和追求纯粹的倾向。

有必要指出超现实主义运动是与美术的发展同步进行的。在西方，超现实主义是文人与美术家一起进行的运动，他们在艺术上树立了共同的旗帜，追求同样的美学原则。虽然是来自语言和形象两种截然不同的表现形式的持续碰撞、矛盾和争论，然而也正是在这样的过程中超现实主义艺术结出了丰富和有创造性的果实。在日本，超现实主义运动状况同样如此。1920年代中期以后，日本超现实主义家们掌握了诗坛，以文人和画家为中心创办了超现实主义同人杂志并逐渐发展起来。1927年《文艺耽美》《蔷薇模式学说》和《馥郁タル火夫ヨ（浓郁香气的火夫啊）》等杂志被译成英文并为路易·阿拉贡和布勒东等人所接受由此向世人展示了日本超现实主义诗歌与欧洲的同时代性。在1928年，一部分超现实主义文人和画家们创办了《诗和诗论》，在第一期里插入了乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的画作《诗人的出发》。使得乔治·德·基里科得以与曼雷（Man Ray）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）等人一道被列为描绘梦幻世界的超现实主义画家。就这样，《诗和诗论》从此被认为是超现实主义文人和画家联手创办杂志的起点。不仅是现代朝鲜的金起林、李箱、《三四文学》同人和《貘》同人，“诗现实同人”也在很大程度上受到了这本杂志的影响，而且通过金起林，超现实主义被当作诗论得到了进一步的深化与发展。

尤其是《三四文学》，不但在文学和美术运动的层面上接受了超现实主义，同时还进行了相应的实践活动。这本杂志的同人，初期有画家郑玄雄，之后在东京发行第5期和第6期时，吉振燮和金焕基也参与了进来。当时，吉振燮和金焕基在东京的“先锋派洋画研究所”创作超现实主义绘画，在同一研究所的古贺春江及泷口修造等作为《诗和诗论》的同人，实际上既是诗人又是画家。他们试图将绘画中的形象运用于诗歌创作中，通过语言和形象两者之间的无关联性特征来探索画中另类的题材因素。当时“先锋派洋画研究所”的超现实主义者们在之后又参加了“独立美术协会”“美术文化协会”“先锋派艺术家俱乐部”“满洲先锋派艺术家俱乐部”等组织。这一过程体现了20世纪30年代以后日本超现实主义的性质开始发生变化，即表现出政治性发展的倾向。“诗现实同人集”同样被认为具有超现实主义或前卫艺术的特性，这不禁使我们想到一个可能性，即超现实主义也能跨过文学的领域，与美术产生一种交集。通过这种探索，如果说能在当时“满洲”文学场域的主流政治学，即以“五族协和”“王道乐土”等意识形态为思想潮流的内部核心产生裂纹效果的，首先想到的是超现实主义。

接下来将以上述内容为基础，用崭新的视角对诗歌作品进行分析。在先行研究中，通常以弗洛伊德的理论为依据，将原文内容与被压抑的“力比多”联系起来，通过诗人无意识的表达阐释了与帝国主义意识形态相对抗的含义。不过实际上，作品的叙事方式是多样的，对此，本文将运用当代超现实主义绘画及电影技法对作品进行考察。