第二节
表演艺术的特性

表演艺术和其他的艺术门类相比，有着非常独特的艺术特性。表演艺术的呈现需要一定的场地或空间，需要观众在场，还需要时间的绵延。表演艺术的核心是“角色”，主要的创作手段是“扮演”，也就是创作者以自己为媒介，表现虚构角色的意蕴。这些基本元素决定了表演艺术具有以下五点特性：

一是亲身性。表演艺术和其他的艺术门类相比，有一个非常突出的特点，那就是其创作的手段、过程、质料、媒介和呈现的结果都集中在演员自己身上。其他的艺术，如文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、新媒体艺术等，艺术家都必须借助其他的材料，如文字、纸张、音符、乐器、颜料、大理石、电脑和网络等身外的物质材料进行。而在表演艺术中，“创作者、创作工具、创作的成果都集于演员一身”。艺术家只能运用自己的身体和意识，以语言、动作和表情，而非自然物为最主要的创作材料进行表情达意，塑造艺术形象。需要指出的是，表演的动作有内外之分，外在动作是表演的形体动作，而内在动作则是演员内心体验角色而产生的内心活动。内在动作需要演员调动自己的思维、情绪和感觉想象，虽然它不能为观众直接所见，却是外在动作最自然、最真实的推动力。缺乏内心动作的表演会流于外化和浮夸，是很难打动人心的。所以，演员必须对自己身体、声音和意识有极高的掌控能力和调动能力，才能保证他的作品能够更好地实现自己的创作意图。

二是假定性。“假定性”是艺术家借用人们约定俗成的艺术审美经验，在一定的尺度或规定性上实现艺术真实的手段。也就是说，人们在进入剧场看戏、观影的时候，演员和观众就达成了一个心理“约定”，演剧是在“虚拟”的条件下实现各个层面的“艺术真实”。“假定性”是贯穿在表演艺术的创作、呈现和鉴赏各个环节，使戏剧审美得以实现的关键心理机制。对演员来说，他要运用自己真实的身体和意识去承载一个虚构的角色的灵魂。在表演作品时，这个虚构人物的灵魂与演员真实的肉身合体，会形成一个超越演员本身和角色文本的新的艺术生命体；对观众来说，进入一个演出的环境，就意味着认可他所看到的表演活动是一个虚构的事件，而他所寻求的正是通过虚构的故事和角色来体验可与现实生活参照的真实的生命情调。所以，表演艺术的“假定性”是真实与虚构、相信与不信之间达成的某种心理平衡。演员需要这种平衡感进入或抽离角色；观众需要这种平衡来形成审美态度，在情感的触动下深切地体会表演作品的丰富意蕴。“假定性”是表演艺术的一个核心范畴，戏剧史上所有的表演方法和流派，无非都是围绕假定性规律的多样化运用而形成的。假定性也是演员和观众之间奇妙的心灵默契，只有在此基础上，双方才可共同实现作品的艺术真实。

三是当众性。无论是戏剧舞台上的表演还是在影视镜头前的表演，演员都是面对众人直接用自己的身体进行艺术创作的。戏剧表演直接面对观众；影视表演则要面对两部分的观众，一要直接面对摄制组的工作人员和摄像镜头；二是通过镜头间接地和不在场的、更大范围的观众见面。这意味着演员所有的行动都是在众人目光的注视下进行的。此时，观众作为群体而存在，演员是受众人瞩目的个体，他必须要在众人面前独立完成角色塑造的任务，这个行动的过程当然与日常生活中的行动有很大的不同，会产生心理压力，甚至强烈的紧张感。这种当众的焦虑是人所共有的普遍本性。萨特的存在主义哲学特别描述了这种自我意识的紧张感的由来：他人的注视会打破“我”的自由感，使“我”意识到自己被迫成为另一个主体意识的客体，先前自在状态下的自由受到限制，因而感到羞耻，同时也强烈地感受到自己当下的存在状态。这种感觉正是演员当众表演时的心态。因此，演员必须通过训练克服登台表演时的紧张心理，或者将紧张感转化为表演的兴奋感，学会并适应“当众孤独”的心理技术，在众人面前以自然而松弛的身心状态演绎自己的角色。

此外，“当众孤独”并不意味着和观众隔绝，恰恰相反的是，演员必须即时意识到观众的反应，并对自己的表演状态做出调整。对戏剧演员来说，表演艺术的创作和欣赏过程是同时进行的。演员在舞台上一定能够实时接收到观众对自己表演状态的反馈，所以他一方面要感知众人的眼光，另一方面又要在假定性的规定下继续“孤独”地活在角色的世界里。这一翕一张之中的尺度，正是当众性对演员演技的挑战，也是观演关系形成审美共鸣的最佳契机。即便是影视演员，除了在场的摄制组人员之外，他们也要在自己心中预设荧屏前的观众，根据作品的目标受众群体的特点来定位自己的表演。

当然，影视表演的“当众性”和舞台表演还是存在着很大的差异。除了在场的摄制组人员外，影视演员要面对的真正的观众是通过“镜头”而非“剧场”聚集的。因此，一方面影视表演收到的观众反馈势必会延迟，鉴赏和创作不能完全共时，演员不能根据观众的真实反应即时调整表演状态，只能根据导演的要求进行修改；另一方面，镜头决定了观众的视角，影视镜头有不同的景别和角度。演员在进行影视表演的时候，更多的是需要有“镜头意识”，也就是根据自己在画面上出现的位置和大小，设计自己的表演行动。如在远景和全景中，适宜表现大幅度的动作；在近景和特写镜头中，则要避免大动作，而要专注于通过精确而细微的表情、眼神和小动作来表现人物的思想情感。例如日本电影《小偷家族》中，日本女演员安藤樱饰演的洗衣女工柴田信代（见图1—5）在审讯室受审时，有一段非常出色的近景长镜头表演。当时，信代正在受审，她起初平静地承担了所有的罪责，包括诱拐、杀人、埋尸。但当她听说被她收养的女孩又被送回了虐待和漠视她的父母那里的时候，情绪开始起了变化。她不相信这是玲玲（树里）自己的选择，她知道玲玲回家后一定还会重演被遗弃的悲剧，她更心疼这个已经被她当作亲女儿来养的女孩。从这时起，泪水就开始在安藤樱的眼眶里酝酿，虽然她还是竭力保持一贯的淡定和从容的态度，但内心的委屈、愤慨、悲伤和倔强慢慢地通过她微小而自然的动作和表情在镜头前释放出来。她略带讥讽地反问审讯官：“生下孩子就自然成为母亲了吗？”而当被审讯官询问是否因为自己生不出才要去诱拐别人家孩子，两个孩子是怎么称呼她的，有没有叫过她“妈妈”的时候，她面对这样的误解和责难以及自己渴望做母亲而不得的痛苦，心理防线终于被击溃了。此时，演员安藤樱在一个长达两分多钟的长镜头里，慢慢地流出了眼泪，同时一次次用力地用右手抹脸、捋头发，不知所措地重复着审讯官的问话“怎么称呼的呢”。这组动作隐忍克制、安静自然地表现了底层小人物的焦虑、忧伤和无奈，产生了极为动人的悲剧效果。

四是限制性的自由创造。和所有的艺术一样，表演艺术当然需要演员的主体创造性。任何一个角色的塑造，都与演员对生活的体验、对角色的理解和肢体行动的表达密不可分，这些环节都需要充分发挥演员的主观能动性。但是，演剧艺术是一门综合艺术，也是一门团队合作的艺术，因此，尽管演员的表演占据着演剧艺术中的本体性地位，但仍然受制于其他的创作因素。首先，表演者一般要在剧本或演出大纲的基础上进行二度创作，他的表演需要参照文本对角色和剧情的基本规定，要符合原作的主旨风貌；其次，在很多情况下，演员的表演一般都是在与其他演员的合作下共同完成的，因此，表演时必须意识到与其他演员“共在”的状态，敏锐地接受对手给出的刺激，并及时予以回应，这样才有利于把握好表演的尺度，呈现完整、自然、顺畅的演出效果；最后，整部剧作各个部门和艺术要素都是在导演的构想和调度之下进行的，导演对作品的主题、风格、人物形象都有确定的创作方向，演员是导演实现其创作理想的一个重要的载体，演员自然要贯彻导演的意志。因此，演员的表演创作还需要考虑如何体现导演的主观意图。当然，导演和演员之间也不是纯粹的支配和受支配的关系，事实上，优秀的导演都懂得如何根据演员的特质激发演员的创造力，而演员的创造性表演也常常会给导演带来新的灵感。总之，表演艺术可谓是一项戴着镣铐跳舞的艺术，演员的创造性是在与其他的要素部门合作的前提下实现的，这是表演艺术的又一大特点。

五是连续性。戏剧或影视表演作为一种叙事的艺术，总要在某种规定的叙述逻辑内完成表演任务，在艺术分类中属于“时空艺术”，也就是说作品的成果必须在一定的空间内和时间的延展中呈现。这和造型艺术运用纯粹的空间性来表现某种瞬时的状态或情绪的创作方法有很大的不同。因此，演员必须要使自己的行动、语言和情绪的状态变化符合情节发展的逻辑，要有连贯性。这样塑造出来的人物形象才能立得住脚，成为一个有生命的舞台或银幕形象；否则就只能是一个生硬的虚构角色，既不可信，也不能打动人。但是戏剧表演和影视表演的连贯性的实现方式又有很大的区别。戏剧演员一旦上台，就要按照既定的人物行动逻辑，连续地表演下来，除非换场，中间不能有中断、修改或重来，这对演员的表演基本功和临场的应变能力有很高的要求。

和戏剧一样，人物的行动在影视作品最终呈现的结果中，也是要根据情节发展的逻辑呈现一定的连续性。但是，影视表演的连续性和戏剧表演有很大的不同，它的连续性恰恰是以非连续的方式来实现的。这个矛盾是由影视作品的创作和鉴赏过程的不共时性决定的。因为这种不共时性，表演创作的过程允许有反复和修改。往往一个镜头需要拍摄多次，直到演员根据导演的意图，达到了表演的最佳状态为止。如果是多条拍摄，那么演员需要把每一次都当作最后一次拍摄那样投入，同样的情绪、体验和行动都要精神饱满地一遍遍暂停重来，而不是按顺序发展。加之，影视表演原本就是在一组组分离的镜头前完成的，镜头长则数分钟，短则几秒钟，不可能像在舞台上那样长时间连贯地表演。而且，由于受拍摄资金、周期和场地的限制，影视作品的拍摄往往不会根据剧情发展的先后顺序依次进行，而是会根据实际情况选择场次进行拍摄。所有的镜头素材最终经过剪辑后，才形成一个完整的故事或有逻辑的情节。这种非连续性的创作方式，需要演员有迅速切换状态的能力，也需要对整个剧本和自己的角色有非常深入的理解。演员一方面要明确整部作品的风格基调，自己角色的性格特质，这样才能保持角色塑造的连续性；另一方面，又要对角色在每一场戏甚至每一个镜头前要呈现的状态和要完成的行动十分熟悉，这样才能便于尽快进入剧情，完成任务。优秀的演员应对这种间断式的连续性创作，要形成一套适合他自己的工作方式，核心要务是对剧本和人物熟悉、研究和理解。例如演员孙俪在电视剧《甄嬛传》中成功地塑造了甄嬛这个角色（见图1—6），人物年龄跨度从少女时期到中年，其间几经生死忧患，浮浮沉沉。为了能演好这么复杂的人物性格的变化，她在五十本剧本上认真地做笔记，还特地用不同颜色的文件夹装订甄嬛在不同时期的剧本（如白色是少女青春期，黑色是最后的成熟狠辣期）；还会用不同颜色的记号笔去标记人物在不同情绪、不同状态下的台词；用表情图章在剧本旁边增加标注。以上都是孙俪用来使自己即便在剧情顺序有所打乱的情况下，也能根据导演的要求尽快入戏，找准感觉，成功地塑造一个前后连贯的人物形象的工作方法。

总之，表演艺术是所有艺术门类中最直观表现人类生活和情怀的艺术形式，它直接用人来展现人类的世界，令台下和屏前在现实环境中的观众随着演员表演的一颦一笑、一怒一悲，一起体验另一种人生，开启另一段旅程，从而感受真实的情感和人生的况味。而表演艺术最大的魅力，也就蕴含在这种虚实、真假、显隐之间的界限和尺度之中。