桥上的风景——论卞之琳对东西方诗歌的继承与借鉴

一

卞之琳和废名、徐志摩、闻一多乃至戴望舒都要在“白话诗和旧诗之间架上一座桥，重建古典诗歌的理想形态”。而他们对传统文化的继承又各有侧重。闻一多关注的是格律；徐志摩强调音乐效果，何其芳注重古典意境，废名提出“形式是散文的、内容要是诗的”主张。只是卞之琳没有从诗歌形式，而是从古典精神接通了古典诗歌。卞之琳说：“我总喜欢表达我国旧小说的意境。”[1]从卞之琳的诗中不难看出这种东方文化传统中“虚”与“悟”的空灵之感。如《雨同我》:“我的忧愁随草绿天涯：/鸟安于巢吗？人安于客枕吗？/想在天井里盛一只玻璃杯，/明天看天下雨今夜落几寸。”

卞之琳的大部分作品带有浓厚的温李一派的痕迹。如废名所说：“有温的浓艳高致，还有李诗的温柔缠绵。”他的诗汲取了花间诗人的唯美、醇厚、雅致、隽秀的一面，但并不拘泥于字面上的“形似”，而更重诗歌韵味上的“神似”。在诗人冷静达观的思考之中，让读者深会其中的“味外之味”“象外之象”。如《白螺壳》:“空灵的白螺壳/孔眼里不留纤尘，/漏到了我的手里/却有一千种感情：/掌心里波涛汹涌，/我感叹你的神工，/你的慧心啊，大海，/你细到可以穿珠！/可是我也禁不住：/你这个洁癖啊，唉！”废名也不禁惊呼：“这洁癖啊，唉！”的确，诗人在精神气质上与古典文人士大夫的契合是不言而喻的。那就是诗人身上有一种近乎“纯美”的道家朴素达观的悟道精神。他说：“但是我总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情。”[2]这种内向与单纯又与晚唐的李煜何其相似。虽非生于深宫之中，长于妇人之手，但保持着一颗纯真的赤子之心。

个人性格气质因素加上古典主义简约美的影响，使卞之琳的诗“规格本来不大，我偏又爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华，结果出产一些小玩意。”[3]“小处敏感，大处茫然”, “总像是身在幽谷，虽然是心在峰巅。”[4]正是这种对事物的提炼，对自然、社会、人生的敏感，使他的诗多是短小耐读的，即智性化的。如《灯虫》:“可怜以浮华为食品，/小蠓虫在灯下纷坠，/不甘淡如水，还要醉，/而抛下露养的青身。/多少艘艨艟一起发，/白帆蓬拜倒于风涛，/英雄们求的金羊毛，/终成了海伦的秀发。赞美吧。/芸芸的醉仙/光明下得了梦死地，/也画了佛顶的圆圈！/晓梦后看明窗净几，/待我来把你们吹空，/像风扫满阶的落红。”孙玉石先生指出“卞之琳钟爱的《花间集》内有冯延巳的《蝶恋花》，此词有‘独立小桥风满袖，平林新月人归后’二句。《断章》与这两句有多么神似的联系啊！”[5]

卞之琳对传统诗歌的理解是深刻而敏锐的。他既有李商隐的隐晦又有姜白石的空灵，并能成功地化用到诗歌中。“五四”以后有两种倾向值得注意：一种是对传统的极端反叛，一种是主张对古典主义文学传统进行改造。而在如何“化古”的问题上，卞之琳无疑是迈出了一大步。如《古镇的梦》:“小镇上有两种声音/一样的寂寥：/白天是算命锣，/夜里是梆子。/敲不破别人的梦，/做着梦似的/瞎子在街上走，/一步又一步。/他知道哪一块石头低，/哪一块石头高，/哪一家姑娘有多大年纪。”这几句诗中蕴含着极大的张力，具有广阔的象征空间。我们不禁要联想到李商隐的“无题诗”。“是深夜，/又是清冷的下午：/敲梆的过桥，/敲锣的又过桥，/不断的是桥下流水的声音。”这几句与姜白石“数峰清苦，商略黄昏雨”同样空灵、凄清。卞之琳的圆熟之作无不具有这种精致、练达、隽永的，极富唐宋诗词的韵味。如《圆宝盒》:“我幻想在哪儿（天河里！）/捞到了一只圆宝盒，/装的是几颗珍珠：/一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……/别上什么钟表店/听你的青春被蚕食，/别上什么古董铺/买你家祖父的旧摆设。/你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了，虽然舱里人/永远在蓝天的怀里，/虽然你们的握手/是桥！是桥！可是桥/也搭在我的圆宝盒里；/而我的圆宝盒在你们/或他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？”

二

卞之琳发展了闻一多借鉴英诗关于“音尺”的说法，提出了“顿”的问题。卞之琳把“顿”作为新诗基本格律的因素，体现了较为成熟的关于新诗格律的问题。他认为：“这都是为了在我们既不是随意来‘吟’或‘哼’，也不是按曲谱来‘唱’，而是按说话方式来‘念’或‘朗诵’白话新体诗的时候，不致显不出诗本身作为时间艺术、听觉艺术所含有的内在规律、客观规律，而只像话剧台词话鼓动演说，使朗诵者无所依凭，就凭各自能，自由创造，以表达像音乐一样的节拍、节奏以至于旋律。”

卞之琳不强调平仄，不照排轻重，而且以二字顿和三字顿为骨干，进一步在彼此间适当安排，使之按说话方式来念或朗诵，他对新月以来对格律诗的探索，大大向前了一步。卞诗也注重音乐性，但却不拘泥于韵脚的整齐。如《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上比较复杂的诗体。但卞之琳后期逐渐放弃了对格律的实践性探索，因此他的“顿”的理论并没有得到发展。在西方诗歌艺术的影响上，主要借鉴了象征主义，他既继承了前期象征主义，又继承了后期象征主义。卞之琳与象征派结缘是有一定的社会根源的。经过“四一二事件”的秋天，诗人曾写道：“我彷徨，我苦闷，有一阵我就悄悄发而为诗。”[6]早期象征派出现之初，西方资本主义矛盾激化，中小资产阶级深感理想破灭，对未来怀有疑虑、恐惧，这与卞之琳的时代境遇恰好吻合。

卞之琳对早期象征派的继承主要是来自波德莱尔与马拉梅，诗人前期对北平街头的灰色景象的描写，主要是受波德莱尔写巴黎街头穷人、老人乃至盲人的启发，如《一个闲人》《寒夜》。他也逐渐接受了波德莱尔关于通感的理论：“这种官能中最科学的，因为唯有它包含了普遍的相似，或者说，这就是一种神秘的宗教称之为通感的东西。”[7]

通感就是被波德莱尔找到的诗歌创作的隐蔽法则，它像打开了一扇门，使艺术家能够深入到艺术的更高级的殿堂。卞之琳通过对波德莱尔的学习，以象征手法来描绘抽象的精神现象，进一步深化了对内心世界的描绘。如《距离的组织》:“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。（/醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。”诗中从“罗马的衰亡”到“我的盆舟”巧妙地应用了通感手法，同时具有深刻的象征意义。末句“友人带来了雪意和五点钟”强化了诗的戏剧效果。

马拉梅是前期象征主义的又一位中坚人物。他主要从形而上学的角度深化了象征主义诗歌的内容。他提出：象征就是由这种神秘性构成的，最能表现神秘之境的梦幻就是诗歌的最高境界。马拉梅在诗歌中阐发的哲理思想更为深奥，他的诗经常表现出一种幽晦、神秘的风格。这无疑都可以在卞诗中找到类似的例证，如《灯虫》和《音尘》:“绿衣人熟稔的按门铃/就按在住户的心上：/是游过黄海来的鱼？/是飞过西伯利亚来的雁？/翻开地图看，远人说。/他指示我他所在的地方/是哪条虚线旁的那个小黑点。/如果那是金黄的一点，/如果我的座椅是泰山顶，/在月夜，我要你猜你那儿/准是一个孤独的火车站。/然而我正对一本历史书。/西望夕阳里的咸阳古道，/我等到了一匹快马的蹄声。”

卞之琳对后期象征主义继承主要是来自瓦雷里。瓦雷里既是一个诗人，又是一个哲人。他将马拉梅的形而上学的玄思发挥到极致。瓦雷里曾这样说过马拉梅：“他的尽善尽美的小小诗作，像完美的典型一样，令人叹服，字与字，诗句与诗句，韵律与节奏之间的联系多么坚实啊，每一首诗作为一种绝对的，出于内在力量达到平衡的方式，赋予某一对象以思想”[8]。

瓦雷里对马拉梅象征手法包含的哲理意义作了进一步发展，他也成为卞之琳最推崇的诗人。我们发现，如果上述的评价用于卞之琳的诗歌也是适合的。试举卞之琳译瓦雷里的石榴来作结论：开裂的石榴啊，阳光/灼烤就你们的傲骨，使出苦练的工夫/打通了珠宝的隔墙。在石榴这个象征体上，寄寓了诗人对宇宙智慧艰深的沉思，它的神秘、奇妙的力量，似乎与石榴有一种惊人的象征性应合，全诗多用短句，没有长的修饰词，显得干净、硬朗、坚定、有力。卞之琳在学习象征主义的时候，注重其深厚的哲学内涵，使卞诗在深层诗义的开拓上达到了一个新的高度。

（原文载于《淮南师范学院学报》2003年第6期，原文名称为《“化古”与“化欧”——论卞之琳对东西方诗歌的继承与借鉴》）

[1]卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1979年。

[2]卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1979年。

[3]卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1979年。

[4]卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1979年。

[5]黄维墚，曹顺庆：《中国比较文学学科理论垦拓》，北京大学出版社，1998年，第211页。

[6]卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1979年。

[7]郑克鲁：《法国诗歌史》，上海外语教育出版社，1996年。

[8]郑克鲁：《法国诗歌史》，上海外语教育出版社，1996年。