对中国艺术主要神情以及灵魂的把握，对其波峰浪涌般呈现的流派进行梳理，或隐或显都指向一个最终的旨归：透视现状，开拓未来。
很多种类的艺术都是在拯救口号中渐次蜕变了它们那原本光鲜夺目的富丽色彩。死去的艺术，一并也带走了许多未死者的魂魄，将死未死的间歇，倒是足够我们带着深深的欠疚和历史的责任感作一次沉重的回溯。
正如本书所示，中国最古老最大众化、数量种类最多的艺术是戏曲，一条线索是民间说唱文学，另一线索为地方戏曲及歌舞。这些几乎源于同一起因的艺术形式，不论其形成年代先后，都能见出清晰的发展轨迹：比如它们大都来源于节日，它们都有反映民族英雄、起义乃至洪水的内容。它们都尽可能与当地生活打成一片，它们相互借鉴。但当社会生活越来越溶成一片，艺术的差异性便不可避免被大量抵消。在这种前提下，再过分倚重繁冗复杂的舞台艺术形式及秘而不示的技术，一种独特的艺术形式不仅不利于流传，反而走向了僵化和守旧，一些艺术就这样窒息而死了。
在根深蒂固的封建专制制度的统治之下，中国艺术被明显地划分为民间和官方两大阵营，在两种形式并行的过程中，一部分民间艺术被迫适应了官方的要挟与统驭。比如，彩画的色彩，建筑的高度，都有硬性的规定。民间艺术只有在这种苛刻的无理要求之下，戴着镣铐跳舞。束缚既多，艺术便只有走向式微，依经验看来，只有那些不停地吸取其他种种相邻艺术营养的门类，艺术本身也才能获得顽强的生命力。
中国艺术中多样化的道具也成了艺术内容本身，如脸谱、面具，本身也构成了独立的艺术门类。这对于一种艺术来说未必是好事，因为只有当艺术自觉到利用内容本身不足以吸引观众时，它才会这样不厌其烦地走上倚重道具来加强表达效果。
从中国的表演艺术看来，几乎可以说从头到脚都是戏，甩发功、髯口功、把子功、扇子功、火彩。当戏剧发展到这种立体的全方位的“功夫表演”，我们都清楚，活生生的人没有了，这可以看作是中国人在舞台下僵硬和极不自然表情的一种反观。
中国艺术中历来多悲情而少幽默，不像古希腊自阿里斯托芬就开创出的喜剧传统，艰硬的生活，喜剧大师的缺位，造成几千年的传统中的幽默养分才供养出如相声这种民众喜闻乐见的喜剧艺术，可见是因为根底太浅，相声艺术很快也就式微了。
民间艺术生命力要强大得多，根艺、印花、剌绣、漆器、竹木牙雕，以自然相尚，以无边界和无框架为艺术真趣，甚至包括乐器中的丝竹之声，都可以看作是对自然的对话。惟其如此，它们才更长久，更亲切地存活于人们的日常生活之中。相比之下，如文房四宝、书法、文人画、篆刻，由于加进了太多的关于生命、宇宙等大学问，所以，一开始就被限定在一个相对狭小的范围之内。
艺术是一个民族的文化特质与创造力的最大体现。对艺术条分缕析，追根索源的观照就是对整个民族文化史的试读。当我们深情地注目于每一种艺术形式，以及由这些彼此相通的艺术表达出的颜色、声音、气味、光、热，以及种种民族文化特有的印记——当它们不可避免随时随地发生异变之时，我们一方面惋惜，另一方面却也应该为此感到高兴——因为，这正是古老的中华文明不断催生和复兴的标志。
这是一种自信，是文明本身的自信。
是为序。
古岩