“先锋”的实质及当代诗歌的创新空间——中国百年新诗发展的来路与去路

许道军

现有的文学史已经梳理出中国百年新诗从早期白话诗到当代口语诗的格局与脉络，问题是，新诗发展的格局与脉络是一个确切存在、清晰明了的事实，是一个从已然，也就是今天的格局规划与需要出发，重新编排的具有戏剧性的“故事”，还是出于对未来的展望和对某种普遍性的认同与趋同而虚拟的一个召唤性结构呢？我们倾向于认为，中国百年新诗的发展虽然时断时续，错综复杂，但是在绝大多数时候是连贯的，有着自己内在的逻辑。这个逻辑十分强大，甚至在某些时候连政治因素也被牵涉其中，成为演变的内在要素，而不仅仅是外在杠杆。梳理中国百年新诗发展的连贯脉络，寻找出新诗发展的内在逻辑，不仅可以看清中国百年新诗的来路，也可以预见甚至在某种程度上干预中国新诗的未来。

中国新诗的起点是针对律诗与古体诗的内容与形式的整体革命，其目标是要用一种新的诗歌样式去表达新的观念和已经变化了的现实。这个起点是严肃的，带有强烈的问题意识。新的诗歌样式建造，我们习惯于称之为“新诗诗体的现代化”; “表达新的观念和已经变化了的现实”，我们习惯于称之为“言之有物”“贴近生活与心灵”“为人生”等。它们是一体两翼，但有时候却被冠以“为艺术”与“为人生”之名而虚假对立。用新的诗歌样式去表达新的观念和变化了的现实，是新诗建设的目标，也是中国百年新诗演变或者说是发展的内驱力，这种内驱力的外在表现是创新。有整体性的创新，比如自由诗/新诗相对于律诗/古体诗，现代诗/城市诗相对于古体诗/田园诗；有局部的创新，比如浪漫主义相对于白话诗，新月派相对于白话诗和浪漫主义诗歌，朦胧诗相对于政治抒情诗等。发现现实与当下诗歌的问题，分析并创造性解决，这是中国百年新诗创新的实质，而大幅度的创新，是“先锋”，是审美领域的“革命”。创新在绝大多数的时候以“反对”的形式出现，“反对”是中国百年新诗演变方式的关键词，这一百年时间里，它时而化身为艺术“革命”、创新“先锋”，时而化身为直接的政治干预，试图改善、改变现实（当然最终也会带来美学的变化）。

新诗在五四文学革命时期以白话诗歌的面貌出现，它的反对对象是陈旧的古体诗/格律诗，使命是建立现代白话新诗。“近年的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗，诗怎样做，就怎样做。”胡适说：“若要做真正的白话诗，非做长短不一的白话不可。”他提出“诗体大解放”口号，要把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一并打破：有什么话，说什么话，话怎样说，就怎么说。白话新诗的另一位理论代表与践行者俞平伯在《白话诗的三大条件》中说：“用字要精当，做句要雅洁，安章要完密。音节务求谐适，却不限定句末要用韵。说理要深透，表情要切至，叙事要灵活。”早期白话诗观念无疑打开了新诗创作的思想禁锢，先行者朴拙的尝试也鼓舞了后来者，他们开创了不同于古体诗的新传统，但是也留下了巨大的缺憾。表现在：第一，“作诗如作文”，无疑模糊了诗与文的界限，导致白话诗的创作趋于散文化，普遍缺乏精致的构思和结构，违背了“诗是精致艺术”原理。第二，“话怎样说，就怎么说”，模糊了口语与书面语之间的界限，诗歌的语言失去了凝练性与陌生化效果。诗歌语言当然可以仿拟生活语言，但我们知道，模仿口语的诗歌其实是对诗歌语言的高要求，也就是说，既要保留生活语言的生动活泼，又要兼顾诗歌内在的诗性营造与陌生化，这些并不是容易做到的事情，尤其是新诗的幼年时期，我们直到当代“口语诗”作为一个现象出现，才知道它的难度。第三，平白和达理的要求，失去了对想象和情感的重视，无疑剪去了白话诗的一双翅膀，诗歌被迫在地面爬行。

弊端显而易见，新诗内在创新机制被自动激活，浪漫主义应运而生（后来还激起象征派的回应）。郭沫若提出了自己的新诗观念，他认为，诗歌的本质是抒情，重视情感和想象，诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）；诗的创造贵在自然流露，不当掺以丝毫的矫揉造作，这是新诗的生命；诗不必讲究形式，而诗人自己，是最厌恶形式的人，所著的一些东西，只不过尽一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。郭沫若的呼吁得到许多人响应，一时浪漫诗风盛行，如湖畔诗社潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之的情诗创作，冰心、宗白华、梁宗岱等人的小诗创作，清华文学社的诗人群闻一多、朱湘等人的创作，还包括革命诗人蒋光慈、刘一声等也在尽情呼喊、控诉。但特定时代的浪漫主义诗风又带来了新的危机，比如，自然流露导致诗歌直露而少含蓄；自我抒情至上导致创作的轻率、随意；夸张的想象容易导致“歇斯底里”，大喊大叫，甚至虚伪和矫情；一味追求热烈、华丽、奔放，容易带来语义空泛，华而不实；专注内心，容易忽视身外世界等。

纠正浪漫主义的弊端，交由新月派、新诗格律派。1925年10月，徐志摩接编《晨报副刊》第二年4月，《晨报副刊·诗镌》创刊。该刊围绕《晨报副刊》的徐志摩、闻一多、陆志韦、林徽因、于赓虞、孙大雨、朱大楠、朱湘、饶孟侃、刘梦苇等诗人，开始了新诗的修正与规范化努力。他们认为，浪漫主义诗人对诗的质素根本不懂，“他们的目的只在披露他们自己的原形……以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了”，而写实主义“要打破诗的音节，要它变得和言语一样”。新月派理论代表闻一多认为，诗不当废除格律，要根据内容、精神“相体裁衣”，使诗具有“内容与格式”；视觉方面的格律有节的匀称、句的匀齐，听觉方面的有格式、有音尺、有平仄、有韵脚；诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的匀齐）。他们这么说，也这么做。只不过闻一多的格律诗我们能清晰辨识，而天才诗人徐志摩的格律往往不露痕迹。

新诗格律派在英美近代诗歌和中国古典诗歌的传统中探索新诗的格律形式，扭转了诗歌散文化的风气和随意的创作态度，有着自己的贡献，但是又带来了新的问题（他们自己也知道）。徐志摩说，我们标榜的“格律”产生了可怕的流弊，“谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都会似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面”。

新诗格律派，包括早期白话诗所产生的问题，引发了“象征派”和“现代派”诗人的崛起。象征派诗人李金发、王独清、穆木天、冯乃超等倡导“纯诗”观念，反对白话新诗的“散文化”“审美薄弱”“创作粗糙”，反对诗歌的自然流露，认为“诗的世界是潜在的世界。诗是要有大的暗示能。诗是要暗示的，诗最忌说明”。当然，也反对格律派从外在形式去构建诗意。同时他们也认为，诗歌创作并非天然能得就，而需要学习，包括向世界学习。王独清说：“我想学法国象征派诗人，把色与音放在文字中。理想的诗歌模式：（情+力）+（音+色）=诗。”其作为一个流派，宣扬象征主义诗学“契合论”，力图探索人的内在的潜意识，发掘人的内在生命，追求心灵与世界之间契合的交响，注重诗的暗示性和朦胧性。

象征派的创作与理论主张，是对胡适“作诗如作文”散文化、平民化诗学主张的反拨，同时也是对浪漫主义直抒胸臆和新诗格律派苦心经营外在形式的反对。但是他们自身带来的问题，同样需要现代派来纠正。戴望舒、卞之琳、何其芳、徐迟等在象征主义基础上，转化波德莱尔、魏尔伦象征主义诗艺，反对浪漫主义直抒胸臆诗风，试图在真实和想象之间找到平衡，既避免过于直白，又纠正李金发初期象征主义过于晦涩难懂的弊病。“象征派的形式，古典派的内容”，试图对接中西诗学，在“亲切”“含蓄”“象征”“暗示”的基础上，把传统纳入现代，同时去寻找源远流长的古典文化和诗学背景。现代派开始反思现代化、批判都市文明，反思现代人的生存，主题走向了现代化；同时又寻找传统的美学资源，在冲击新旧的审美经验之上，促使中国诗歌开始走向现代。可以说，中国以后的现代主义诗歌思潮都建立在对早期象征派的借鉴和反拨的基础之上。

新诗如何回应严峻的现实？知识分子在大革命时代怎么作为？中国诗歌会继承和发展了20世纪20年代后期的普罗诗派的斗争精神，接受了苏联的现实主义和左翼文艺运动影响，以现实性、大众化为主旨。蒲风、穆木天、任均、杨骚这些诗人一开始就自觉与同一时期的后期新月派、现代派诗人相对立，要求诗歌走出自我内心世界，融合进战斗的集体、大我中去，站在无产阶级的立场，及时、迅速地反映时代重大事件，表现工农大众及其斗争，强调诗歌的意识形态化，强调诗歌对实际斗争的直接鼓动作用，开辟了白话新诗的新方向，但弊端也显而易见，七月诗派遂挺身而出。七月诗派是一个现实主义抒情诗流派，它因《七月》杂志而得名，主要代表诗人有鲁藜、绿原、阿垅、曾卓等。他们继承了20世纪30年代中国诗歌会的革命现实主义传统，以胡风的文艺理论为依据，以艾青的诗歌为借鉴对象，在创作上坚持革命现实主义原则，主张发扬“主观战斗精神”，要求作者“突进”到现实生活中去，并要表现出主客观的密切融合；强调艺术性而不做唯美的追求，在生活中、斗争中去发现诗意，创造诗美。生活态度与诗人的主体性是七月诗派的基本诗学命题，力与美的统一是其重要主张。绿原被认为是七月派最重要的代表诗人，他的诗歌将繁复的意象与尖锐的政治性主题相结合，配以节奏上的复沓、共振，在朗诵中产生力与美的强烈统一性，他也被称为“政治抒情诗人”。

新诗由白话诗开始，经由了散文化、浪漫化、格律化、现代化、政治化等多个尝试，到了20世纪40年代末，总体上发展出了向外的、注重现实功用的诗歌和向内的、注重审美创造的诗歌，仿佛印证了文学革命时期关于文学“为人生”“为艺术”的宏观预测。能否艺术地为人生？二者有无结合、“综合”的可能？以辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮、郑敏等为代表的九叶诗派（“中国新诗派”）开始了尝试。他们倡导综合和现代的诗歌理念，既反对诗歌脱离现实，主张“人的文学”“人民的文学”“生命的文学”；也反对扼杀艺术的唯功利论，在现实和艺术之间争取平衡。一方面，积极探索人的精神世界，关注“人的失落”，与西方现代主义保持了深刻的精神联系；另一方面又在艺术上反对浪漫主义诗风，追求诗歌现实、象征和玄学的融合，既有丰富的感觉意象，又表现出鲜明的知性特征，语言清晰准确而诗意朦胧含蓄。希望通过“暗示”、象征来表现自己现代性情绪和对事物的新感受、新体验，削弱诗的明确性，让读者回味无穷。

九叶诗派“综合”了中国新诗三十年发展的全部经验，但是否穷尽了新诗发展的可能呢？实际上，包括中国诗歌会、七月诗派在内的整个新诗创作，都是知识分子在写作，在借用世界范围内知识分子写作的资源，并在巩固知识分子的审美体式，而在此之外，仍旧有新的空间等待去开拓，比如新诗的歌谣化、新歌谣体建设等。陕北民间诗人李有源、李增正用“白马调”编的《移民歌》《东方红》，李季、张志民、田间、阮章竞、艾青对民间诗歌的改造而创造的新歌谣，都产生了广泛的影响。

中华人民共和国成立后，新诗发展生态发生了巨大变化，诗歌写作纳入国家意识形态建设范畴，现实功能、政治功用需求替代了审美驱动，在相当长的时间内，两种基本的诗体模式占据主流。一是从对写作主体的经验、情感表达的强调，转移到对“客观生活”尤其是“工农兵生活”的“反映”，而出现的“写实性”的诗；二是直接呼应政治运动的要求，产生了当代的“政治抒情诗”。这两种诗体模式虽有政治需求驱动，但多少在审美上留下了各自的痕迹，如郭小川和贺敬之均发展出了辨识度极高的美学风格。然而，伴随着改革开放的深入，后现代时代悄然来临，新的诗歌观念产生了。被命名为“新生代”“后朦胧诗”“后新诗潮”“当代实验诗”“后崛起”等的诗歌群体，集体亮相于1986年的“现代主义诗歌大展”，他们试图反叛和超越“朦胧诗”，重建一种诗歌精神，反英雄、反崇高、平民化，不再以时代“大我”“英雄”自居，自觉放弃意识形态的承担，对诗歌功能的认识停留在“活着，我写点东西”（于坚）的层面。既反对他者的中心（但不是以现成的理性的诗歌的方式去反对外在的理性中心，而是以消解诗歌、消解语言的方式进行，如回归“语言意识”“感觉还原”“意识还原”“现象还原”“超越逻辑”“超越理性”“超越语法”“反文化”等，以语言形式的革命进行意识形态的革命），也对自己世俗人生、一介平民、非世界中心的边缘位置有深刻的了解。看待世界不再以自我为中心，而是以物观物，甚至剖析自我；回到普通人庸常的生活，放弃驾驭现世生活、赋予世界意义的倾向。反对理性，放逐人道主义的人文关怀。

“新生代”的反叛并不代表新诗探索的终止，接下来是“下半身写作”反对“上半身写作”, “民间写作”反对“知识分子写作”, “口水诗写作”反对“口语诗写作”，等等。百年新诗真的山穷水尽、走向无聊了吗？答案是否定的。我们注意到，新诗的发展总是波浪式演进，每一次的演进都有它内在合理性，这个合理性就是针对前期和当下诗歌的存在状况的不足，提出批评与替代性方案。他们的批评非常具体与偏激，甚至到了只攻一点、不及其余的地步。他们的替代性方案存在价值在于对前一个诗歌运动的反拨与纠偏。当然，每一次以革命的方式驱动，都将会带来新的问题。

上述激烈的创新方式我们称之为“先锋”。先锋其实不是自选问题、自选目标，而是针对既定目标、既定问题；不是随意性转移话题，而是创造性解决问题。换句话说，“先锋”不是一个自选动作，而是一个规定动作。失去目标的“先锋”是伪先锋，是无效的“创新”。我们认为，新诗发展史上，绝大多数的“先锋”都是有效的、有意义的、严肃的，有针对作用的。那么，今天中国诗歌的“先锋”是谁？或者转换一下问题，创新的空间在哪里？当然，问题在哪里，先锋就在何处。

从丛林/穴居、乡村居住到城市居住，人类的生活方式发生了划时代的转折，新的生活形态逐渐形成，而对于新的生活形态的感知也在发生变化。表现这个正在变化的现实并采取相应的审美范式，已经是包括诗歌在内的当代艺术的重要使命和创新点。然而，我们当代诗人绝大多数对这个现实视而不见，见而不知，以至于出现大面积的身在城市、心在乡村，眼见与所写的“灵肉分离”，或者因田园诗、农业文明的审美装置导致明明感受到城市生活的便利，却无法表达状况。这就是百年新诗发展到今天遭遇的新问题，也是中国诗歌千年发展的新问题。

因此，我呼吁更多的诗人去表现已经发生、正在发生的现实，不要视而不见，或者仅仅从田园诗、现代主义角度去批判这个现实。我们不能总是长久地处于灵肉分离的分裂状态，“城市让生活更美好”，不仅仅是政府和房地产开发商的口号，它是一个现实，将来它还会是一个乌托邦、我们的灵魂栖息地，人在哪里，心也在哪里。表现这种变化，是当代诗歌发展的新空间；承担这个使命的“城市诗”，就是这个时代的“先锋”。百年新诗，将会沿着从农业时代到工业时代、从乡村文明到城市文明的线索发展下去，城市诗承担着新的诗学建设、新的生活理想探索使命。

我们要善待城市诗的存在，并对它抱有持久的信心。

（作者许道军，男，汉族，生于1973年。博士，上海大学中文系副主任、副教授，创意写作硕士研究生导师，上海作家协会会员，签约作家。出版著作《故事工坊》《创意写作：基础理论与训练》《中国城市诗及城市诗派研究》。）