第27章 思考·追寻·灌溉

杨越

一

岑桑，这位以散文和小说见称的作家，知道他还是一位出色的文学评论家的人恐怕不多吧？我在读他这个文学论集之前，也还以为他写文学评论不过是偶一为之而已。

岑桑的文学评论，同他的散文、小说一样，是有所思考、探索、追寻的。他追寻什么呢？岑桑在文学评论中着意考究的是文学的是非，追寻的是他自己心目中的理想的美。他一直在一个比较宽广的领域里焦灼地在思考，在探索，在追寻……。我们从岑桑的创作看到岑桑，从岑桑的评论更能看到岑桑。不过，我不想在这里尾随他的思路去考察他的追寻，并按集子的内容逐一展示他的所获，我只想把我在读这个集子时曾经在我眼前闪烁的火花，或者曾经在我心中出现的投影，随意地作一些记录。

二

从集子的目录可以看到占据着这个集子的相当篇幅的，是对一批通常被称为文坛新秀的作家作品的评论。这里有评南国诗坛崭露头角的筱敏的《生活里的诗情》和《心灵的和弦》，有评还不甚为人所知的业余作者华棠习作的《田野上冉冉升起的星辰》，有评青年作者王海玲小说的《魅力来自深情》，有评继长篇小说《人啊，人！》和《诗人之死》之后出版的戴厚英中短篇小说集《锁链，是柔软的……》的《含泪的祝福》；还有写给一位正处于创作的“苦闷期”的青年作者的通信，等等。

且不说岑桑对这些或则刚刚迈步跨进文坛的青年作者，或则开始为读者所熟知的中、青年作家，在论诗谈文中的那种见微知著，只是光看他对他们的那一副热心肠，就是非常难能可贵的。一个当时还是在学大学生的青年作者的习作，使他“怦然心动”，一位青年诗人的几首诗作，使他感到“艺术的魅力”，他认为戴厚英的这几个中短篇小说在一定意义上“获得了自己的美学价值”。岑桑不厌一而再地在自己的评论的副题上使用“喜读”的字眼，显然并非客套，而是他在阅读这些作品时的心情的披露。

三

但是，岑桑并没有像摇拨浪鼓的货郎那样，一味用廉价的赞美来为这些作品叫卖，他知道这种评论会使有自知之明的作家感到无言的痛苦，而教那些头脑发热的新手忘乎所以。他是严格地遵循“坏处说坏，好处说好”的文学批评原则的。他把筱敏的诗誉为“透过平凡的现象揭示生活里的诗情”之作，肯定筱敏的诗来自生活，“然而她所欠缺的偏偏又是曾使她的诗歌披上奇光异彩的东西——生活。”对于王海玲，岑桑说他读《寒妮》，是怀着激赏的心情读了第一遍，噙着忧伤的眼泪读了第二遍的；但他也批评了《筷子巷琐事》故事转折的地方不太自然，结尾略嫌草率，《情满鹅毛湖》的故事本来就是以畸形的婚姻生活为主线，外加了显属多余的爱情纠葛，使得全篇的拼凑痕迹更觉明显。对戴厚英的《锁链，是柔软的……》，他也直白地批评了它的所失，指出在这篇小说里连主人公文瑞霞自己也并不因“锁链”加于身上而深感切肤之痛，文瑞霞这一“雕像”也就难以产生感人至深的艺术效果。至于他几乎是“无情”地揭开那位处于“苦闷期”的青年作者的“秘密”，那就更是语重心长了。

在这种情况下，岑桑似乎有些担心自己掌握的批评分寸，他在批评了王海玲的一些作品之后，不得不作这样的声明：“我不知道自己是否已经把问题说清楚了？也不知道自己所说的某些地方是否过重了一点？不过，对于崭露头角的文学新人，有时要求严格一点也未始不是好事情。”从这里，我们简直可以感触到他的那副烫手的心肠了。

四

“批评家的职务不但是剪除恶草，还得灌溉佳花——佳花的苗。”（鲁迅）千姿百态的菊花，冰肌玉骨的梅花，芬芳清幽的兰花……，都是招蜂引蝶的佳花，不愁没有灌溉的园丁，至于佳花的苗，如野生的“满天星”，恐怕就不容易博得一顾了。

自然，我没有把这个集子所评论的作品都当作完美的佳作，但是，我愿意把对这些嫩苗如此辛勤灌溉的文学评论，看成一种难能可贵的东西。这是因为我们的作家的成长，我们的社会主义文学的繁荣，多么需要有更愿意履行自己“职责”的批评家呀！

五

生活是文学艺术的唯一源泉。评论集贯穿着这个唯物论反映论的命题。集子里不论是论诗还是谈文，不论是闲话还是杂议，岑桑都没有忽略这个创作源泉的问题。可是，这还不是问题的全部。生活是源泉，是基础，但是，生活不是艺术。没有花，再辛勤的蜜蜂酿不了蜜；没有粮，再机灵的巧媳妇也做不了炊；没有生活，即使拥有一支生花妙笔的作家，也创作不出真正形象地反映生活的作品。可花不是蜜，粮不是炊，这是三岁孩提也懂得的。而艺术与生活的关系问题似乎就不是一下子可以说得清楚的了。

在这个评论集里，岑桑对于这一美学法则的理解，有其独到之处。这也许因为他有自己的创作实践，有欣赏别人作品的体会，也有文艺理论的陶冶，总之，他的剖析，给人一种实在、明晰，耐人寻味之感。如果把这个集子里有关生活这一部分的文字归纳起来，可以看出来这么两层意思：一是生活积累问题，一是表现生活问题。两层意思是一个问题的两个方面，它们之间有联系又有区别，不能分割，又不能混同。而今日之弊，主要在于混同。

在这个评论集中，岑桑几乎是处处提到作家的生活积累问题，反复论证生活是创作的坚实基础的道理，同时，他又强调只是对生活的摄取是不够的，问题还在于作家是否真能看到生活中的诸般美态——客观世界和人们心灵的美，在于作家是否说了真话，动了真情，从而给人以启迪，这才能成其为具有强烈的艺术魅力的文学作品。

六

岑桑在他的《野孩子阿亭·后记》里明白地说；“因为那些故事毕竟来自生活的源头，哪怕日子已是多么的湮远了，而故人和往事的记忆总是历久犹新的”。在《岑桑散文选》的《跋》中也有这样的自白：“我常常要求自己的作品必须具有确实源出于内心的真情实感，让读者从作品中体味到自己真实的欢乐和痛苦。然而，哪里是真实的欢乐和痛苦的来源呢？答案是：生活。”在他的评论中，更屡屡劝告青年作者务必不要把只供纳凉和栽花用的露台当作生活基地，从那里去鸟瞰社会与人生，否则就会陷进文学创作的绝境。他给那位陷于“苦闷期”的作者开的处方是：“下去！到生活中去！”他认为这虽然是老生常谈，但却是一个极其简单而明确无误的回答。他指出筱敏诗作的危机的重要信息，是她的报务员的职业，把她局限在一个狭小的生活圈子里，“使她的诗歌的天地还不够广阔，反映于她的诗篇中的生活内涵还嫌淡薄，语汇还不够多彩多姿。”在这里，岑桑是把生活积累看作不仅是创作题材的源泉，而且是作品深度的源泉，语言丰富的源泉。

岑桑并不认为华棠反映农村生活的作品是完美无缺的，但他很赞赏这位长期生活在农村基层的文学新人，肯定他作品里的主人公无一不有生活的原型，而且每一个故事都是有充分的生活依据的。即使是评论野曼这样的老诗人及其作品，岑桑也坚持生活这个出发点。在评野曼的《爱的潜流》中，他把诗人对生活和对人民的灼热情怀，看作是《在黑夜里》的一种闪光的素质。为什么？因为诗人当时确是“生活在漫漫长夜里，谙熟黑夜里的景色，黑夜于他有切肤之痛，他是与在黑夜中痛苦地辗转求生的人们共命运的，因此他得以淋漓尽致地表现黑夜的某些特征以及在黑夜中生活的人们的心声。”他又以野曼某些并非为现实生活所打动的、欠缺生活这个坚实基础的诗批评为概念的汇集，或空中楼阁之作。

岑桑在评论中引过歌德的一段话，“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏做诗的动因。……我的全部诗都不是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。”我以为，引用者自己也正是这样看待生活与创作的关系的。

七

生活是文学艺术的源泉，但从生活到艺术还有一个创造的过程。岑桑把这个过程叫做“发酵”，他说：“我们浮沉于广阔的生活海洋中，每时每刻都会碰到自己的或别人的欢乐和痛苦，那些无穷无尽的笑声和泪影在作家心灵中经过发酵，就有可能成为动人的作品。”

生活的海洋是客观世界，作家心灵是主观世界。没有这个客观世界，文学艺术不过是无源之水；没有这个主观世界，自然形态的美不能转化为意识形态的美。而且通过作家的主观世界表现出来的客观世界，自然不再是原来的客观世界，而是发过酵的客观世界了。我们常常听到对作家的指责：“难道我们的××是这样的吗？”有什么办法呢！花粉一经蜜蜂的酿造就成了蜂蜜，难道我们能够指着蜂蜜来指责蜜蜂：难道我们的花粉是这样的吗？

一般地说，经过蜜蜂酿造的蜂蜜是比花粉具有更高的价值的。经过作家的主观世界发酵了的客观世界，不论是歌颂了光明，还是鞭挞了黑暗，这个客观世界必然是一个具有更高的美的价值的世界。可能正是出于这种理解，岑桑才在《含泪的祝福》中作这样的分析：“作者把她深沉的爱心和恳挚的情怀，熔铸到故事中那一个个人物身上去了，使这些以恬淡随和的笔墨为之的故事，化作了心灵的颂歌和命运的祝福。他们正是在这样的一种意义上获得了自己的美学价值的。”可能正是出于这种理解，岑桑才动情地写下了这样的《关于诗的闲话》：

诗人什么时候离得开美呢？

诗人穷其一生

发现美，

讴歌美，

捍卫美，

呼唤美，

即使在揭露和诅咒

一切丑恶的时候，

为的也无非是

显示美和成全美。

这都是经过发酵了的客观世界。

俄国的蹩脚批评家谢维辽夫曾经对历史剧的创作下过这样一个结论：“历史似乎是给剧作家指示道路，自己提供主要的事件和性格，自己安排情节的。”别林斯基问道：这样，“艺术家的自由在哪里？他的灵感，他的创作又到哪里去了？”他接着说：“至于我们，都始终认为，诗人不可能、也不应该是历史的奴隶，正像他不可能、也不应该是现实生活的奴隶一样，因为无论在哪一种情况下，他都会变成抄袭者、复写员，而不是创造者。”这不就明白了么？说什么“难道我们的××是这样的吗？”无非是要把我们的作家通通变成“现实生活的奴隶”、生活的复写员，把文学艺术变成生活的复制品！

我们的作家应当坚持人民的立场，坚持唯物论的观点，坚持辩证的方法，坚持深入人民群众的生活。但是，没有灵感，没有想象力，生活，不过是堆积在仓库里的好材料，还没有成为创作的题材，在这种情况下，占有这些材料的人，也可以是一个仓库管理员，而不可能是一位出色的作家！

八

读岑桑这个评论集，顿觉一阵秀丽清新之风扑面而来，即使评说的是一个很深的美学原则问题，也一扫过去常见的那种教人昏然欲睡的说教，而给人一种散文的美感享受。我把这种评论文字的风格当做是岑桑的一种追寻，当做这个评论集的一个特色。

其实，用文学语言来写文学评论，本来就是古已有之的。刘勰、钟嵘、别林斯基、普列汉诺夫……可以列出一长串的名字。只是不知道从什么时候开始，概念化、八股化之风盛行起来，人们才不得不像吞嚼苦果一样去拜读那些毫无文学气味的文学评论。岑桑的评论纵然不是开风气之先，却是这种风格的实践者。

如果说，概念化是创作危机的一种表现，那么，概念化也是文学评论的一种危机。自然，任何科学的见解，总是要通过概念才能表达的。但是，如果概念不只是抽象，而同时通过形式，那就不只让人理解到，而且能够被感触到，这样的文学评论就有可能达到逻辑思维与形象思维统一的高度。鲁迅的许多文学评论之所以被当作散文体的杂感文，不是早已证明了么。

诚然，岑桑的文学评论为数尚不太多，它们达到的水平也不一律，可是几乎每一篇都烙印上岑桑的这种风格，有些简直可以称之为散文。读他的这些文学评论，好像看见一个敏感而多情的人的沉思！

九

看看《卖沙爹的歌吟者——记诗人原甸兼谈他的〈香港风景线〉》吧，这本来是一篇作家作品的评论，但读着读着，你简直是在欣赏岑桑描绘的一位诗人的画像，揭开诗人胸中燃烧着的火焰，诗人生活里的欢乐和痛苦，激情和忧伤，恩和仇，爱和恨……。岑桑把自己对原甸，对原甸诗作的评论形象化、诗化了！我不认为这篇评论完美无缺，特别是对《香港风景线》这个诗集的评价，不是没有可探究之处，但这样的评论，无论如何，比起那种概念化的说教，一定会留给人们更深的理解和更多的感受。

“我们期待着：艺术魔宫里出现更多的叛逆，文化沙原上遍植倔强的木麻黄。”我想，只要这位行吟于那片沙原上的诗人，胸中永怀着木麻黄这一形象，他就会在那个声色犬马的十里洋场写出更多讴歌祖国，思考人生的诗篇。所以，我这里讲的不是一个修辞学的词藻问题，这是必须有驾驭语言的很大的本领、很高的真知灼见和很美的诗情画意的。说句老实话，我就没有这样的才能。

（选自岑桑《美的追寻》，花城出版社1983年9月出版，本文为该书的代序，作者系广东省社会科学界联合会研究员）