第二节
法国现代都市文学的生成与传播

那么印象主义和其他20世纪初现代主义作家是如何在文学作品中，尤其是在都市小说和诗歌中传达他们的都市经验的呢？现代都市文学又是在怎样的土壤中生成的呢？它又是如何在欧洲和中国传播的呢？

首先需要讨论的是现代都市小说对叙述本身的危机表述和批评。在20世纪欧洲的都市文学和城市文学中，建筑在连续性、清晰性和逻辑性基础之上的传统文学叙述模式逐渐被非线性的、碎片式的叙述方式所取代，因为大都市的现实生活已不再适应于原先的叙述方式，完整的、故事性的叙述已不能再现都市景色。就如现代主义作家罗伯特·穆齐尔在其1930年发表的小说《没有个性的人》中所说的那样：“叙述的规则和秩序被扰乱了！文学叙述最简单地说就是：发生本身！”^[1]在他看来，“传统的叙述模式就像数学家所说的那样，是一种排列，将丰富多彩的生活中的一系列图像和事件进行单维度的排列，这种排列使得读者安心，所有的事件都发生在时空框架内，被连接成了一条线索，也就是那条著名的‘叙述线索’，这条线索也是人物的生命线索”^[2]。现代大都市告诉人们，什么叫无限扩张，什么叫生活的多样化。原先的生命线索在愈演愈烈的碎片化过程中变得七零八落，这时，艺术需要一种新的叙述方式，来表现人类新的主观感知和主观经验。

一、现代都市文学的先声：波德莱尔和《恶之花》

法国1900年前后的都市化、现代化进程导致了文学艺术的异变，尤其是诗歌、小说的叙述模式和表现形式均在尝试新的突破，具体地说就是在诗歌、小说内部开始尝试变化。在法国，传统的都市文学具有悠久的历史。而19世纪中叶以后，巴尔扎克、莫泊桑以来的都市文学传统已经在很大程度上被颠覆，这种颠覆性文学运动的带头人就是波德莱尔和马拉美。

以波德莱尔的《恶之花》为代表的现代都市文学以诗歌的形式，对巴黎这个现代都市进行了“丑”的美学观照。在《恶之花》的《腐尸》一诗中，他对19世纪中叶的巴黎做了令人震撼的描写，在他的笔下，巴黎既是美好的，也是扭曲的、畸形的、丑恶的。在巴黎的“拱廊街”（passage）下有商品社会的繁荣，但也有这样的景色：“在凉夏的美丽的早晨/在小路拐弯处/一具丑恶的腐尸/在铺石子的床上横陈/两腿翘得很高/像个淫荡的女子/冒着热腾腾的毒气/显出随随便便/恬不知耻的样子/敞开充满恶臭的肚皮。”^[3]本雅明不仅称波德莱尔为“发达资本主义的抒情诗人”，他还在《拱廊街》中把波德莱尔视为“第一个将巴黎作为诗歌对象”的法国诗人。^[4]在本雅明看来，“波德莱尔的诗决然不是什么家园艺术（Heimatkunst），而是一个象征主义诗人的目光，这个目光就是异化者的目光，是一个站立在大城市和资产阶级门槛上犹豫的闲荡者目光，他在这良知之间无所适从，人群是他的避难所”^[5]。因此，这种矛盾的、含糊不清的、没有认同和屋檐庇护的闲荡者身份确定了诗人的视角和立场，从这样的视角出发所描写的大都市，用这样的视角搜寻到的城市画面一定是丑陋的。而这种丑陋具有重要的美学意义。

在波德莱尔看来，现实世界是丑恶的，自然事物都有可厌恶的一面，罪恶是与生俱来的。在《腐尸》中，他对令人作呕的城市街景和妓女尸体不惜笔墨，细致描写：“腐败的肚子上苍蝇嗡嗡聚集/黑压压一大群蛆虫/爬出来/好像一股黏稠的液体/顺着活的皮囊流动。”^[6]苍蝇、蛆虫、妓女、卖淫象征着大城市的肮脏黑暗、贫困绝望。尸体还没有僵化，生命正在消亡，黏稠的液体在将死未死的妓女躯体上流动，这就是波德莱尔的大城市街景，一种“死人的田园曲”（totenhafte Idyllik）^[7]。本雅明在解读波德莱尔的《恶之花》时清醒地意识到诗人眼中的大城市问题，因而指出：“波德莱尔的诗是前所未有的，女人和死亡的图像在穿越第三者，穿越巴黎，他诗中的巴黎是一座沉沦的城市，心灵的沉沦更甚于地狱沉沦。”^[8]本雅明不仅看到了波德莱尔《恶之花》的本质，也就是“现代性”的本质，更重要的是他看到了波德莱尔这株《恶之花》生成的土壤——“巴黎，19世纪的首都”^[9]，因为这部作品与巴黎这座大城市在19世纪末的矛盾性和双义性（Zweideutigkeit）中所蕴含的“社会关系及其产品完全符合”^[10]。本雅明把这种矛盾性与双义性视为波德莱尔诗歌中象征图像的本质，他指出：“双义性是辩证法的图像显现，是辩证法法则的静物画。这一静物画就是乌托邦，辩证的图像也就是梦中的图像，这样的一种图像正是商品的图像：拜物教。如同这样的图像还有拱廊街，它既是房子也是街道。妓女也是这样的图像，她既是商品，也是商人。”^[11]在这里，我们看到了工业化、现代化和城市化的本质，它给人类带来的恰恰与人类所失去的等值。恰恰是在这座充满时代矛盾性和双义性的城市里，生成了《恶之花》，同时也是时代的矛盾性和双义性导致了《恶之花》发表之初其中6首诗遭到当局的禁止。

大城市的另一个特征就是大众，大众也是现代都市文学生成的土壤。“大众是一幅面纱，住满了大众的城市透过这幅面纱向闲荡者招手”^[12]，也就是向波德莱尔招手，因为大众就是闲荡者的避难所，大众既是风景，又是居所。这两者加在一起就是城市的“百货大楼”（Warenhaus）^[13]，这样，闲荡本身也就成了商品消费的一个组成部分。“百货大楼”也是波德莱尔《恶之花》中的主题之一，作为闲荡者他看到的是：“病态的大众吞噬着工厂的烟尘/在棉絮中呼吸/任由机体组织里渗透白色的铅、汞和一切制作杰作所需的毒物/……这些忧郁憔悴的大众/大地为之错愕/他们感到一股绛色的猛烈的血液在脉管中流淌/他们长久而忧伤的眼光落在阳光和巨大的公园的影子上。”^[14]

二、于斯曼的《逆天》和布勒东的《娜嘉》

除了波德莱尔的都市诗歌之外，影响现代都市文学生成的另一个例子是法国作家乔里斯-卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）于1884年发表的都市小说《逆天》（A rebours）。这部小说是欧洲唯美主义艺术思潮的代表，作者试图采取逃避大都市的喧嚣和陌生化的方法来直面都市化现象，这种格奥尔格派的唯美主义都市小说也在19世纪末的转型时期在法国以及维也纳现代派作家群中产生了巨大的影响。

小说《逆天》的主人公名字叫德·埃塞，这个在大都市巴黎的花天酒地中长大的公子哥儿厌倦了都市生活，决定离开巴黎，前往乡村去建设自己的艺术家世界。为此，他在巴黎郊外选择了一个尚未被现代化污染的地点，那里没有喧嚣的街道和现代交通，没有火车、汽车，也没有百货大楼的霓虹灯，因此也没有潮水般的人流。小说非常细致地描述了德·埃塞是如何试图用唯美极致的方式装饰自己的住房，以显示艺术家的自主性，然而这种尽善尽美的愿望却逐步被不断扩张的大都市吞没，直至完全淹没在了机器的世界和大众的喧哗之中。小说以唯美的方式把安宁的个人寓所与喧哗的大都市对立起来，呈现出残缺不全的结构和意义，德·埃塞深陷精神分裂危机无法自拔，只能放弃自己建造的唯美寓所，他最终不仅向大都市投降，同时也决定回到巴黎。这部都市小说在19世纪末就以反都市生活的方式描述个性理想化的生存状态，这部作品对下文要讨论的维也纳现代派都市文学中的乡土小说和唯美派小说产生了很大的影响。

以波德莱尔为代表的法国现代都市文学传统在20世纪法国超现实主义文学中得到了继承，如果说，印象主义和后印象主义、野兽派、立体主义等艺术思潮中最核心的价值观在于反传统，那么法国作家安德烈·布勒东创导的超现实主义的核心也是反传统。任何艺术思想的生成都是一个承前启后、继往开来、吐故纳新、应运而生的过程，安德烈·布勒东也是一样。他在提出“超现实主义宣言”之前曾经是达达主义的追随者^[15]，因此，超现实主义从创立的第一天起就先天性地带有“怀疑”和“反叛”两个胎记。他在1924年发表的《超现实主义宣言》中明确宣告：“超现实主义……主张通过这种方法，口头地、书面地，或以其他形式来表达实际的思想活动。口说心想，不受理性监控，拒绝任何美学或道德说教。”^[16]布勒东明确地表示反对理性认识的方法，认为逻辑推理只用来解决次要问题，感性经验要受常识的控制，不能达到“绝对的现实”和“超现实”。他主张文学艺术“不受理性的任何控制”，不受任何美学和道德成见约束，艺术是思想的自由活动。他把文学创作活动看作不受自觉意识影响的、被动的接纳状态，把幻想和迷信看作探求真理的努力，提倡单凭凝视就能把任何物体变成任何东西的儿童感觉能力。他宣称妄想狂的印象具有真实性。由此看来，超现实主义实际上继承了波德莱尔的美学理念，是一种对传统价值观中的“理性”和“美”的反叛，它主张绝对的个人主义，以及从个体出发的主观意志判断下的审美。

布勒东的代表作是长篇小说《娜嘉》，这部作品写于1928年，是法国文学经典作品，它既是布勒东的巅峰之作，也是法国都市文学的重要作品。首先《娜嘉》不是传统意义上的小说，而是一堆文学碎片。小说的第一部分只是第一人称叙述者“我”在城市中的瞬息记忆和静思的记录，这与20世纪初瞬息万变的现代都市景象相吻合，无论是修拉的“点彩”，还是莫奈的“瞬间”，或是雷诺阿的“动感”，还是塞尚的“零落结构”都在《娜嘉》中留下痕迹。可见，布勒东的小说叙述技法都与现代主义艺术密切相关。叙述不再有故事，因为城市的动感和喧嚣打断了所有的故事。故事无法在大都市的嘈杂中生成，所生成的只有碎片。

《娜嘉》第二部分的中心是“萍水相逢”和两人的交往以及“我”在两人相遇之后九天内所书写的日记。第一人称叙述者“我”与“娜嘉”也许都是大城市拾荒者，也就是本雅明意义上那些不属于大城市的闲荡者，他们的在场就是街道，因为“我”的在场就是“娜嘉”，娜嘉的在场就是街道。就这样他们两人在一个“完全无所事事，非常单调的下午”^[17]在巴黎大街上偶然相遇，也许那正是巴黎的拱廊街。因为拱廊街是闲荡者的居所，也是布勒东的喜好。在本雅明看来：“在狭窄的人行道上挤满了人流，而闲荡者十分悠闲地呆在拱廊街上，那里既可以挡风避雨，也可以规避繁忙的交通。”^[18]拱廊街的特征还不只是这些，它给人一种不确定的、流动的、目不暇接的感觉，一种印象主义的动感，或者是点彩派的朦胧，后印象主义的情绪或者是立体主义的多维视角，这都与马赫的“感觉的不确定性”思想相向。就像布勒东在小说《娜嘉》中所表述的那样，都市生活的必然就是由无数的偶然所构成：“它完全听命于偶然，从最小的偶然到最大的偶然。”^[19]巴黎那样的大城市具有一种吸引人的魔力，而恰恰是这种魔力给巴黎带来了美丽的风景，娜嘉就是一个被城市吸引，又被城市残害的女人，用她自己的话说，那就是“我是游荡的灵魂”^[20]。“不要问我从哪里来，我的故乡在远方”^[21]，一曲《橄榄树》或许唱出了书中人娜嘉的身份认同。在小说中，娜嘉总是处在一种不确定的漂流状态中，她居无定所，没有固定职业，行踪诡异。在城市中出现，又在城市中消失。她的在意味着她的不在。同时，娜嘉我行我素，处在绝对的自由中，她的在场就是“偶然”。她时而出现在巴黎的圣·路易岛，时而又现身于圣丹尼大教堂亨利四世的墓地，从太子妃广场到巴黎的地下通道。娜嘉的身体在不断地“游荡”，就像是闲荡者的行踪，没有目标，没有规律。

《娜嘉》的另一个现代大都市主题是“精神病”。小说中，第一人称叙述者“我”得知娜嘉得了精神病，即疯癫或精神分裂症，但是“我”却没有办法去解救她，只能独自对这一现代都市病进行思考。“我”叙述道：人们“并不需要进入一家精神病院就可以知道，人们在那里制造疯子，就像在一些劳教所内，人们在制造罪犯。难道还有比这些所谓的社会保护机构更可恶的国家机器？”^[22]福柯在《疯癫与文明》中指出：“在蛮荒状态下不可能发现疯癫，疯癫只能存在于（现代）社会之中。”^[23]在福柯眼里，精神病在很大程度上是社会和文明的产物，是禁闭的产物，更是人类社会和文明的权力建构，大城市如巴黎则是这种权力建构的典型案例。20世纪初大都市的悖论在于自由与禁闭共存，当个体在川流不息的人潮中消失的时候，也是个体自由度最高的时候。但同时，她又是被隔离的，犹如一种开放的禁闭状态。在福柯眼里，疯癫话语的前提就是禁闭性，这就是大都市的本质。娜嘉这个“游荡的灵魂”始终处在没有根基的匿名状态中，她拥有绝对的自由，但又处在孤独之中：她时刻处在自发的潜意识之中，精神异常活跃兴奋，甚至是幻象、狂想。城市的五光十色、支离破碎在她的意识中得到反射。但在“我”看来，娜嘉的这种“精神病”恰恰就是大都市造成的。巴黎这座城市已经成为关押精神自由者的“精神病院”。

三、穆杭的《六日之夜》

20世纪法国的另一个都市文学作家是保尔·穆杭（Paul Morand）^[24]，这位牛津大学和巴黎政治学院的高材生是法兰西学院院士，曾经是法国驻英国、意大利、西班牙使馆的外交官，回到巴黎后在外交部供职，同时开始文学写作。1919年发表了第一部诗集《弧光灯和叶片的温度》（Lampes à arc und Feuilles de température）。1921年发表了他在英国时期写下的短篇小说集《温柔货》（Tendres stocks），布鲁斯特为此写了序。穆杭分别于1922年和1923年发表了两部短篇小说集《夜开》（Ouvert la nuit）和《夜闭》（Fermé la nuit）。其中《罗马之夜》《六日之夜》和《北欧之夜》都是《夜开》中的名篇，这些作品被誉为像炎夏的凉飓似的惊动了全法国的读者。《夜开》出版后在不到两年的时间里就印了百次之多，穆杭被尊为杰出的现代主义作家，为法国那个时代的文学引入了新的风格。穆杭的小说展示了“欧洲的碎片”（les morceaux épars de l’Europe），他与波德莱尔、布勒东有一个共同之处，那就是采用巴黎和欧洲其他大城市中的“街道”“舞厅”“酒吧”“旅馆”等城市碎片和特定文化空间符号，通过巴黎的“沉湎”“享乐”“淫荡”“腐恶”等画面，反映出第一次世界大战后欧洲的文明堕落和精神迷茫。

描叙20世纪初巴黎都市社会生态的以短篇小说《六日之夜》为代表。这部小说以“‘文章的新法’、‘话述的新形式’，描绘战后巴黎的繁荣街景，夜间的酒场，跳舞场和竞赛场，充满压抑和狂热的人群，现代都市男女的爱情”^[25]，是“繁华、富丽、妖魅、淫荡、沉湎、享乐、复杂的生活”^[26]。小说内容很简单，叙述了20世纪20年代在巴黎举行的一次六昼夜的自行车比赛中，第一人称叙述者“我”与共同参赛的朋友伯谛马底曷（Petitmathieu）和他的女友莱阿（Léa）的暧昧关系。在这六昼夜的时间里，作者对巴黎市民的城市生活方式，对现代化的困惑，对记忆犹新的第一次世界大战，进行了细致的描写。其中战场回忆与赛场压力形成对比，战争追猎与爱情追猎和自行车赛手的追猎互成隐喻，战争中潮涌的士兵与城市里拥挤的人流竞相媲美，赛车场内的大众与赛车的速度相互呼应。穆杭用印象主义和后印象主义，或者是未来主义的手法进行描述：“十六个竞争者每隔二十秒经过一次，一个也不落后，成着一个密厚的群”^[27]，封闭的赛场的观众席上疯狂呐喊的群众正以“热烈的眼睛”^[28]注视着他们：“细长的口笛声切断了长天，随后有四千个呐喊声，那些从喉咙深处发出来的巴黎人的呐喊。”^[29]大众时时刻刻以呼喊声指挥着竞赛选手，其“呼喊声是非人性的”^[30]，形成两者之间犹如战争般的紧张关系。由此可见，以汽车、飞机、电影、电话、电报的速度和大众为符号的城市图像与战争图像相似，其内蕴是死亡和湮没。这就像穆杭自我表白的那样：“当我寻求更清楚理解速度的时候，我发觉它并不常常是一种使人兴奋的刺激物；它同时是一种使人沮丧消沉之物、一种具有腐蚀性的酸性物质、一种难以控制的危险爆炸物。假若我们不学习认识速度以及保护自身，它不仅能够炸毁我们，甚至将整个宇宙和我们一起炸毁。”^[31]

本雅明曾经说过：巴黎这座城市“犹如火山般的美丽，巴黎在社会结构上看与地理上的维苏威火山相应，它是一堆令人不安的、充满危险的干柴，是一个随时都会爆发革命的火药桶。维苏威火山的山坡上覆盖了一层火山岩，成为一片天堂般的沃土，但同时这片火山岩层上也盛开着艺术革命的鲜花”^[32]。本雅明用唯物辩证法和文学隐喻的方式对19世纪末、20世纪初巴黎的社会状态做出了描述，也对超现实主义都市小说的生成机制做了说明，他用这样的逻辑告诉我们，布勒东的超现实主义小说《娜嘉》和《六日之夜》正是生长在这片火山岩上的鲜花。

四、法国现代都市文学在中国的传播

中国对法国现代主义意义上的都市文学传播和译介有着悠久的历史，特别是20世纪初法国现代文学生成的年代。按照许光华的研究，中国的法语文学翻译界自20世纪30年代开始就对法国的象征主义等现代文学流派产生强烈的兴趣。同时也对法国都市文学进行了有效的传播。其中最主要是对波德莱尔、穆杭、马拉美、保尔·福尔、萨曼等象征主义诗人作品的传播，并产生了一批包括刘呐鸥、戴望舒、施蛰存、穆时英、杜衡等在内的法国现代主义文学翻译家和文学家。^[33]对法国现代文学的译介，加上对日本新感觉派的接受，直接促成了中国现代主义文学的生成，尤其直接影响了海派都市文学的生成，导致了中国文学中新感觉派的形成。^[34]法国都市文学在中国大城市，尤其在20世纪初的上海得到较快的传播，并含有许多洛文塔尔意义上的传播力场因素，其中主要有以下四点：

首先，20世纪30年代的上海已经形成了现代大都市的规模，并迅速成为远东第一大城市，世界第五大城市，被誉为“东方的巴黎”。民国时期，上海的工业化程度在国内遥遥领先。1920年前后，上海的产业工人数量达到30万人左右，占上海市人口总数约20％。从城市的规模来看，1852年，上海人口（包括租界和华界）为54.4万，而1930年全市人口已经达到314万左右，其中绝大部分是国内移民和国外移民，尤其是欧洲和日本移民迅速在上海成为特权阶层。^[35]上海开埠后即成为外国冒险家的乐园，外国移民的地缘构成极为复杂，多时达到58个国家，其中包括英、美、法、德、日、俄等列强。1930年上海的外国居民人数达到12341人，他们大部分居住在公共租界和法租界。1933年后，大量欧洲犹太人因纳粹迫害而流亡到上海，总人数达3万余人。外国移民给上海在教育、文化、宗教、报纸等领域带来了深刻的影响。

其次，20世纪初，随着上海城市的半殖民化和都市化、现代化、国际化进程，上海的文化生活也受到西方文化的影响。就以文学传播的主要媒体报刊为例，1911年前后，中国境内共出版136种外文报刊，其中有54种在上海出版，占39.7％，54种外文报刊中，英文34种，法文10种，德文3种，日文7种，如法国的《上海新报》，德国的《德文新报》，葡萄牙的《北方报》，俄国的《上海柴拉》等。^[36]这样的文化氛围也推动了中国民族报业和文艺副刊、文学杂志的生成和发展。纯文学刊物作为20世纪主要的外国文学媒体之一，在传播法国象征主义文学、都市文学和现代主义文学中起到了重要的作用，如《无轨列车》《新文艺》《文艺杂志》《东方杂志》《小说月报》《时代画报》《现代》^[37]等。此外，一些进步刊物也对传播西方现代文艺思想发挥了重要的作用，如《新青年》。1915年，陈独秀在《新青年》上发表长文《现代欧洲文艺史谭》，1919年2月周作人也在《新青年》杂志上发表过许多现代诗歌译作，包括波德莱尔的诗歌。他在发表的新诗《小河》序言中也提到了波德莱尔等现代主义诗人。

这里特别需要提到的是一本非文学类的杂志《少年中国》，在这本刊物的 1920年3月出版的第1卷第9期上，刊出了吴弱男撰写的《近代法国6大诗人》译文，推介了法国诗人马拉美、果尔蒙（Remy de Gourmont）、耶麦（Francis Jammes）、福尔（Paul Fort）、萨曼（Albert Samain）和比利时诗人维尔哈伦（Emile Verhaeren）等6位法语诗人，在第10期上又刊出了易家钺撰写的《诗人，梅德林^[38]》一文。1921的第2卷第9 期上刊登了周太玄的魏尔兰（魏尔伦）诗作《秋歌》等，1922年第3卷第4、5 两期分别刊登田汉撰写的《恶魔诗人波陀雷尔^[39]百年祭》及其《续篇》等^[40]。

再次，20世纪初，上海、北京、天津等大城市聚集了一大批具有欧美、日本留学背景的知识分子。尤其在上海，一批留法亲法的现代派文人对法国文化情有独钟，他们借助法租界的欧洲文化氛围，自发地营造出一个法国现代派艺术传播的园地。他们中间的张若谷、戴望舒等曾留学法国，邵洵美在法国学过绘画，刘呐鸥、施蛰存、杜衡也都曾就读于上海震旦大学法文特别班，与法国人接触密切。这些现代派文人喜欢泡在法租界霞飞路一带的咖啡馆里，咖啡馆既是他们谈论文学的地方，也是观察上海都市生活的地方。1927 年，热衷于法国文化的曾朴与儿子曾虚白（虚白）在法租界的马斯南路^[41]创办了“真美善”书店，那里常常聚集一些亲法文人，谈论法国文学艺术，如邵洵美、徐霞村、张若谷、徐志摩、田汉等。“真善美”书店和曾家成了欧化了的中国“沙龙”。曾虚白回忆道：“我的父亲特别好客，而且他身上有一种令人着迷的东西，使每一个客人都深深地被他的谈吐所吸引……谁来了，就进来；谁想走，就离开，从不需要繁文缛节。我的父亲很珍惜这种无拘无束的气氛，他相信，只有这样，才能处处像一个真正的法国沙龙。”^[42]

最后，法国作家来访也为现代主义文学传播创造了契机。1928 年穆杭曾来华访学^[43]，刘呐鸥等人在《无轨列车》第1卷第4 号上特别推出“穆杭的小专号”，上面刊登了刘呐鸥翻译的《保尔·穆杭论》，这也是中国最早译介穆杭的文章，同时还刊登了一些关于法国都市文学的评介和译作。不过，真正大量翻译穆杭作品的是戴望舒、徐霞村、虚白等人。^[44]戴望舒不仅选译过穆杭7个短篇小说，合集为《天女玉丽》。此外，戴望舒还翻译了穆杭的都市短篇小说《罗马之夜》，收入他选译的《法兰西现代短篇集》中。《六日之夜》是戴望舒以“郎芳”的笔名翻译发表的，后收入《法兰西短篇杰作集》（第一册）。因为戴望舒等人的译介，穆杭成为30年代在中国走红的法国小说家。

相比之下，布勒东在中国的传播则要晚得多，直到20世纪70年代末、80年代初，中国实行改革开放政策之后，中国的外国文学界和翻译界才开始逐步译介和研究法国超现实主义理论、作家及零星的文学作品。80年代，布勒东的译介散见于各种译介作品集和报刊文章中。如柳鸣九在1987主编的《未来主义　超现实主义　魔幻现实主义》（中国社会科学出版社）一书中较早地介绍了布勒东的超现实主义理论及其作品；老高放1988年翻译了法国人伊沃纳·杜布莱西斯撰写的《超现实主义》（生活·读书·新知三联书店）一书，并在1997年出版了《超现实主义导论——法国当代文学广角文丛》（社会科学文献出版社）一书；廖星桥于1991年出版的《法国现当代文学论》（湖南师范大学出版社）等都介绍了超现实主义。张放1995年在《法国研究》杂志上发表的《布勒东及其代表诗歌的赏析》，翻译和介绍了布勒东的《自由结合》和《警觉状态》两首诗歌经典作品。直到2007年，袁俊生翻译了亨利·贝阿尔的《布勒东传》（上海人民出版社）才开始比较全面地译介布勒东。

在布勒东作品的传播上，张秉真、黄晋凯1994年主编的《未来主义·超现实主义》（中国人民大学出版社）一书，以外国文学流派研究资料丛书的形式较为详细地介绍了布勒东及其作品。郑克鲁、董衡巽2008年主编的《新编外国现代派作品》（第二编）中，首次译介了布勒东的都市小说《娜嘉》的片段。2009年，董强首次全书翻译了布勒东代表作《娜嘉》（上海人民出版社）。2008年，邓丽丹翻译的法国人马塞尔·雷蒙的《从波德莱尔到超现实主义》（河南大学出版社）也梳理了法国现代主义的走向。2010年，袁俊生出版了译著《超现实主义宣言》（重庆大学出版社），他在这部集子里收进了布勒东《可溶化的鱼》《超现实主义宣言》《超现实主义第二宣言》《超现实主义的政治立场》等经典作品，译介了作家超现实主义运动的原则，即：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对法则和制度的破坏性。

中国自改革开放以来，特别是进入21世纪以来，外国文学界和法国文学研究界除了对19世纪中叶法国早期现代主义文学如波德莱尔、马拉美等和后现代主义理论和文学保持持续的热情之外，也显示出对20世纪初法国现代主义文学中的穆杭、布勒东等的都市文学的极大兴趣，一大批学术论文和硕士、博士论文相继出现，法国现代主义文学研究方兴未艾。

[1] Robert Musil，Der Mann ohne Eigenschaft．Gesammelte Werke in zwei Bänden，Bd.1，hrsg．v．Adolf Friese，Reinbek．b．H.：Rowohlt，1976，S.650.

[2] Ebd.

[3] 夏尔·波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2011年版，第71页。

[4] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.54.

[5] Ebd.

[6] 夏尔·波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2011年版，第72页。

[7] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.55.

[8] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.55.

[9] Ebd.，S.45.

[10] Ebd.，S.55.

[11] Ebd.

[12] Ebd.，S.54.

[13] Ebd.

[14] 波德莱尔：《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第233页。

[15] 本雅明在其《拱廊街》中就针对“超现实主义”的生成问题指出：“超现实主义的父亲是达达主义，它的母亲是‘拱廊街’。达达主义在出名时就已经衰老了，1919年底阿拉贡、布勒东和朋友们在歌剧院拱廊街的一个咖啡馆里相聚，去那里就是抗拒艺术名街蒙巴纳斯和蒙马特尔。”Siehe Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.133.

[16] André Breton，Manifeste du surréalisme，Paris：Gallimard，1981，p.37.

[17] 安德烈·布勒东：《娜嘉》，董强译，上海：上海人民出版社，2009年版，第79页。

[18] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.85.

[19] 安德烈·布勒东：《娜嘉》，董强译，上海：上海人民出版社，2009年版，第37页。

[20] 同上书，第5页。

[21] 陈懋平（三毛）填词的著名歌曲《橄榄树》，歌曲原唱齐豫。

[22] 安德烈·布勒东：《娜嘉》，董强译，上海：上海人民出版社，2009年版，第150页。

[23] 米歇尔·福柯：《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年版，第1页。

[24] 也有译成保尔·莫朗、保尔·毛杭。

[25] 邝可怡：《战争语境下现代主义的反思——保尔·穆杭〈六日之夜〉的四种中文翻译》，《中国现代文学研究丛刊》，2014年第10期。

[26] 苏雪林：《中国二三十年代作家》，台北：纯文学出版社，1983年版，第442页。

[27] 邝可怡：《战争语境下现代主义的反思——保尔·穆杭〈六日之夜〉的四种中文翻译》，《中国现代文学研究丛刊》，2014年第10期。

[28] 同上。

[29] 同上。

[30] 同上。

[31] 同上。

[32] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.134.

[33] 许光华：《法国文学在中国的译介（1894—1949）》，《中国比较文学》，2001年第4期。

[34] 参见桂强：《中国“新感觉派”作家对外国文学的借鉴和误读》，《世纪桥》，2008年第3期；王艳凤：《中国新感觉派与都市文学的关系》，《内蒙古大学学报》（人文社会科学版），2003年第6期；张鸿声、郝瑞芳：《海派文学的法国文化渊源》，《西南民族大学学报》（人文社会科学版），2011年第9期等。

[35] 参见杜恂诚：《近代上海城市化进程中的土地与人口》，《东方早报》，2012 年5 月29 日，第T12版。

[36] 《上海租界志》编纂委员会编：《上海租借志》，上海：上海社会科学院出版社，2001年版，第530页。

[37] 邵洵美、叶浅予、张若谷等人于1930年创办的《时代画报》，对中国都市主义小说生成具有重要意义。这份画报从一卷一期起，几乎每期必登反映都市生活的小说。

[38] 即梅特林克。

[39] 即波德莱尔。

[40] 谢天振、查明建主编：《中国现代翻译文学史（1898—1949）》，上海：上海外语教育出版社，2004年版，第289页。

[41] 上海法租界马路，以法国现代作曲家命名。法租界的许多街道都以法国名人命名，如福熙路、霞飞路和贝当路以法国元帅命名，莫里哀路以法国文学家命名。

[42] 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》，北京：北京大学出版社，2001年版，第25页。

[43] 穆杭来华的具体目的和行程已无法考证，按照文献记载，穆杭在上海期间曾在震旦大学访学，并与刘呐鸥等人有交流。

[44] 另外徐霞村也曾翻译过穆杭《北欧之夜》，曾虚白译过《成吉思汗的马》。