导论 九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”
首先有必要对本文所使用的“纪念碑性”（monumentality）这一基本概念做若干解释。我之所以用这个词而不是更为常见的“纪念碑”（monument）一词，是因为前者相对的抽象性使得在对它进行解释时可以有更大的弹性，同时也可以减少一些先入为主的概念。正如在诸如旅行指南之类的文献中常常可以见到的那样，纪念碑经常是和公共场所中那些巨大、耐久而庄严的建筑物或雕像联系在一起的。巴黎小凯旋门、拉什莫尔山国家纪念碑、自由女神像，以及天安门广场上的人民英雄纪念碑等是这类作品的代表［图I.1］。这种联系反映了传统上依据尺寸、质地、形状和地点对于纪念碑的理解：任何人在经过一座大理石方尖塔或者一座青铜雕像时总会称其为“纪念碑”，尽管他对于这些雕像和建筑物的意义可能一无所知。艺术家和艺术史家们沿袭了同一思维方式，很多学者把纪念碑艺术和纪念性建筑或公共雕塑等量齐观。这种未经说明的等同来源于对纪念碑的传统理解。[1] 一些叛逆“正统”艺术的前卫艺术家以传统纪念碑作为攻击对象，美国现代艺术家克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）因此设计了一系列“反纪念碑”，包括模仿华盛顿纪念碑的一把大剪刀［图I.2］，并解释说：“显而易见，这把剪刀在形态上是模仿华盛顿纪念碑的，但同时也表现出一些饶有趣味的差异，如金属和石质的区别，现代之粗鄙和古意之盎然的不同，变动和恒定的对立。”[2] 因此，在这种“反纪念碑”的话语系统中，纪念碑的定义再次与永恒、宏伟和静止等观念相通。
图I.1 常见纪念碑举例。
（a）法国巴黎小凯旋门。
（b）美国南达科他州拉什莫尔山国家纪念碑。
（c）美国纽约自由女神像。
（d）中国北京天安门广场人民英雄纪念碑。
图I.2 奥登伯格《巨剪》，1965—1969年，纸本水粉。
然而，这种似乎“普遍”的理解是否能够概括不同时期、不同地点的各种纪念碑呢？或者说，这种理解本身是否即是一个由其自身文化渊源所决定的历史建构？事实上，即使在西方，许多学者已经对此观念的普遍性提出质疑。如奥地利艺术史家、理论家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）在其《纪念碑的现代崇拜：它的性质和起源》（1902）一书中就认为，纪念碑性不仅仅存在于“有意而为”的庆典式纪念建筑或雕塑中，所涵盖对象应当同时包括“无意而为”的东西（如遗址）以及任何具有“年代价值”的物件，如一本发黄的古代文献就无疑属于后者。[3]从另外一个角度，美国学者约翰·布林克霍夫·杰克逊（John Brinckerhoff Jackson）注意到在美国内战后，出现了一种日渐高涨的声音，要求将葛底斯堡战场宣布为“纪念碑”：“这是一件前所未闻的事：一片数千英亩遍布着农庄和道路的土地，成了发生在这里的一件历史事件的纪念碑。”这一事实使他得出“纪念碑可以是任何形式”的结论。它绝对不必是一座使人敬畏的建筑，甚至不必是一件人造物：“一座纪念碑可以是一块未经加工的粗糙石头，可以是诸如耶路撒冷断墙的残块，是一棵树，或是一个十字架。”[4]
里格尔和杰克逊的观点与对纪念碑的传统理解大相径庭。对他们来说，类型学和物质体态不是判定纪念碑的主要因素；真正使一个物体成为纪念碑的是其内在的纪念性和礼仪功能。但是，虽然这种观点非常具有启发性，它却难于帮助人们解释纪念碑的个例，尤其是它们真实生动的形式。他们的论述引导我们对历史和回忆做抽象的哲学性反思，但对分析艺术和建筑的形式或美学特征只有间接的贡献。研究具体形式的历史学家们（包括艺术、建筑和文化史家）不得不在经验主义和抽象思辨间寻找第三种位置。他们对于一座纪念碑的观察要兼顾它的功能和外在的特征。因此在1992年华盛顿大学召开的一个以“纪念碑”这一直截了当的词为名的学术讨论会就提出了这样一些问题：“什么是纪念碑？它是否和尺度、权力、氛围、特定的时间性、持久、地点以及不朽观念相关？纪念碑的概念是跨越历史的，还是在现代时期有了变化或已被彻底改变？”[5]
会议的组织者之所以觉得有必要提出这些问题，据他们所言，是因为“还没有建立起一种在交叉原则和多种方法论的基础上来解释纪念碑现象的普遍理论”。[6] 但是如果有人相信（我本人即属于这种人）纪念碑现象（或其他任何受时空限制的现象）从不可能“跨历史”和“跨文化”的话，那他就必须历史和文化地描述和解释这些现象。与其试图寻求另一种广泛的、多方法论基础上的“普遍理论”来解释纪念碑性的多样性，倒不如将纪念碑现象历史化更为迫切和合理。这也就是说，我们应该在特定的文化和政治传统中来探索纪念碑的当地概念及表现形式，研究这些概念和形式的原境（context），并观察在特定条件下不同的纪念碑性及其物化形态的多样性和冲突。这些专案研究将拓宽我们有关纪念碑的知识，也会防止含有文化偏见的“普遍性”理论模式的产生。这就是我为什么坚持要把纪念碑严格地看成是一种历史事物，以及为什么在研究中首先要界定地域、时间和文化范畴的原因：在本书中，我将在中国的史前到南北朝时期这一特定背景下来探索纪念碑的概念和形式。
这里我使用了“纪念碑性”（monumentality）和“纪念碑”（monument）这两个概念来指示本书中所讨论的两个互相联系的层次。这两个词都源于拉丁文monumentum，本意是提醒和告诫。但在我的讨论中，“纪念碑性”（在《新韦伯斯特国际英文词典》中被定义为“纪念的状态和内涵”）[7] 是指纪念碑的纪念功能及其持续；但一座“纪念碑”即使在丧失了这种功能和教育意义后仍然可以在物质意义上存在。“纪念碑性”和“纪念碑”之间的关系因此类似于“内容”和“形式”间的联系。由此可以认为，只有一座具备明确“纪念性”的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑。因此，“纪念碑性”和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。“纪念碑性”的具体内涵决定了纪念碑的社会、政治和意识形态等多方面意义。正如学者们所反复强调的那样，一座有功能的纪念碑，不管它的形状和质地如何，总要承担保存记忆、构造历史的功能，总力图使某位人物、某个事件或某种制度不朽，总要巩固某种社会关系或某个共同体的纽带，总要成为界定某个政治活动或礼制行为的中心，总要实现生者与死者的交通，或是现在和未来的联系。对于理解作为社会和文化产物的艺术品和建筑物，所有这些概念无疑都是十分重要的。但在对其进行历史的界定前，这些概念无一例外地都是空话。进而言之，即使某种特定的纪念碑性得到定义，但在把它和历史中其他类型纪念碑性相互联系、形成一个有机的序列以前，它仍然只是一个孤立的现象。我把这种序列称为“纪念碑性的历史”，它反映了不断变化着的对历史和回忆的概念。
思想的转变外化为实物的发展——物质的纪念碑体现出历史的纪念碑性。和它们所包含的概念和含义一样，纪念碑可视可触的特性如形状、结构、质地、装饰、铭文和地点等，都是在不断变化的；这里根本不存在一个我们可以明确称为标准式的“中国纪念碑”的东西。换言之，我对纪念碑性的不同概念及其历史联系的有关讨论有助于我对中国古代纪念碑多样性的判定。这些多样性可能与人们对纪念碑的传统理解相符，但也可能不符。不论是哪种情形，我们判定一件事物是否是纪念碑，必须着眼于它们在中国社会中的功能和象征意义。更重要的是，它们不能单纯地被视为纪念碑的各种孤立类型，而必须看成是一个象征形式发展过程的产物，这个过程就构成了“纪念碑的历史”。
通过把这两个历史——“纪念碑性的历史”和“纪念碑的历史”——综合入一个统一叙事，我希望在本书中描述中国艺术和建筑从其发生到知识型艺术家及私人艺术出现之间的基本发展逻辑。在独立艺术家和私人艺术作品出现之前，中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——均具有重要的宗教和政治内涵。它们告诉人们应该相信什么以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。这些建筑和艺术形式都有资格被称为纪念碑或者是纪念碑群体的组成部分。通过对它们纪念碑性的确定，我们或可找到一条解释这些传统以及重建中国古代艺术史的新路。为了证明这一点，我将从中国最早的有关纪念碑性的概念着手。这一概念十分清楚地反映在关于一组列鼎的传说中。
公元前605年，一位雄心勃勃的楚王挥师至东周都城洛阳附近。这一行动的目的并非为了表现他对周王室的忠诚：此时的周王已经成为傀儡，并不时受到那些政治权欲日益膨胀的地方诸侯们的威胁。周王派大臣王孙满前去劳师，而楚王则张口就问“鼎之大小、轻重”。这一看似漫不经心的提问引发出王孙满一段非常著名的回答，见载于《左传》：
在德，不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民之知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。
桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。
德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所厎止。成王定鼎于郏鄏[8]，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。[9]
王孙满的这一段话经常被用来解释中国古代青铜艺术的意义，但学者们多关注于文中所说的“铸鼎象物”的“物”，并根据各自理论的需要将其解释为图腾、族徽、符号、纹饰或动物崇拜等。但在我看来，这段话的意义远远超出了图像学研究的范畴。事实上，它所揭示的首先是中国文化中一种古老的纪念碑性，以及一个叫作“礼器”的宏大、完整的艺术传统。
这段文献中的三段话显示了“九鼎”在三个不同层次上的意义。首先，作为一种集合性的“纪念碑”，九鼎的主要作用是纪念中国古代最重要的政治事件——夏代的建立。这一事件标志了“王朝”的肇始，因此把中国古代史分成两大阶段。在此之前的中国被认为是各地方部落的集合，在此以后的中国被认为是具有中央政权的政治实体。因此我们可以把九鼎划入里格尔所说的“有意而为”的纪念碑的范畴。但另一方面，九鼎不仅仅是为了纪念过去的某一事件，同时也是对这一事件后果的巩固和合法化——即国家形态意义上的中央权力的实现和实施。王孙满形象地表达了这一目的。从他的话中可以看出，九鼎上铸有不同地域的“物”。这些地域都是夏的盟国，贡“物”于夏就是表示臣服于夏。“铸鼎象物”也就意味着这些地域进入了以夏为中心的同一政治实体。王孙满所说的九鼎可“使民之知神、奸”的意味是：进入夏联盟的所有部落和方国都被看成是“神”，而所有的敌对部落和方国（它们的“物”不见于九鼎之上）则被认为是“奸”。
这层意义也许是铸造九鼎的最初动机。但是当这些礼器被铸成后，它们的意义，或者说它们的纪念碑性马上发生了变化。首先，这些器物成为某种可以被拥有的东西，而这种“拥有”的观念也就成为王孙满下一段话的基础。这里我们发现九鼎的第二种象征意义：这些器物不仅仅标志某一特殊政治权力（夏），同时也象征了政治权力本身。王孙满这段话的中心思想是任何王朝都不可避免地要灭亡（如他预言，周王朝的统治也将不会超过三十代），但政治权力的集中——也就是九鼎的所有——将超越王朝而存在。九鼎的迁徙因此指明了王朝的更替。所以王孙满说：“桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。”从夏到商再到周，九鼎的归属正好和三代的更替吻合［地图I.1］，九鼎的迁徙因此成为历史进程的同义词。
地图I.1 夏商周三代大致范围及其沿革（据K. C. Chang, 1981: fig. 6）
九鼎逐渐扩大的象征意义最终引申出这些神秘器物的第三层含义：九鼎以及九鼎的变迁在很大程度上不再是历史事件的结果，而被看成是这些事件的先决条件。虽然从前两层意义上讲，一个王朝的明德使其获得天命，铸造九鼎或拥有九鼎则表现出这种天命。但在第三层意义上这一逻辑被逆转，变成了因为一个统治者拥有了九鼎，他理所当然地是天命的所有者。这也就是为什么雄心勃勃的楚王要问（事实上是“求”）九鼎的缘故，这也是为什么王孙满回答“周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也”的原因。王孙满的理由或可以这样来概括：尽管周德衰落了，但它仍然是九鼎的拥有者，因此它还是王朝的合法统治者，因此它还拥有天命，因此它仍有德，在道义上不可动摇。在其辩解中，周王朝对九鼎的拥有成为它继续存在的唯一理由。而对于楚王来讲，夺取九鼎则是获得王朝权力的第一步。
作为集合式的政治性纪念碑，九鼎的特征与对纪念碑的约定俗成的现代理解既有相同又有不同之处。如上文所说，一座纪念碑，或更准确地讲，一座“有意而为”的纪念碑通常被看成是用耐久材料所制造出来的某种形式，它所带有的符号是“为了在后来者的意识当中保留某一瞬间，并以期获得生命和永恒”。[10] 传说中的九鼎符合这一基本概念：它们不但是用当时最为耐久的材料铸造的，而且所装饰的符号（物）表明了中国第一个王朝的建立。但除此之外，九鼎还有其独特之处。首先，铸鼎所用的青铜不仅是当时最耐久的材料，同时也是最宝贵的材料：夏商周三代只有统治阶层才能拥有和使用青铜。王孙满特别强调九鼎的材料来源是“贡金九牧”，这说明青铜的象征性不仅在于其坚固、耐久和珍贵，还包括它的来源以及器物的铸造过程。当来自不同地域的青铜原料被熔化在一起从而铸造成一套礼器时，这个过程也象征了不同地区的贡金者融合于同一个政治集合体当中。如我上文所说的那样，这也是把各地的“物”铸在鼎上的意义之所在。
其次，现代概念中的“纪念碑”一词经常是和巨大的建筑物联系在一起的，其宏伟的外观控制着观众的视线。但作为青铜容器，九鼎的高度不会超过两米，随着王朝的更替，它们也可以从一地搬迁到另外一地［图I.3］。[11] 我们可以认为，正是这种简洁的造型和可移动性使九鼎显示出它们的重要性；其意义和内涵并非通过外形的巨大而体现。因此王孙满说：“德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。”这也就是为什么中国古代青铜礼器被称为“重器”的原因：这里的“重”指的是器物在政治和精神意义上的重要性，而不是其物质的尺寸和重量。根据同一原理，《礼记》规定臣下在执君主的礼器时，即使它很轻，也要表现出不胜其重的样子。[12]
图I.3 鼎。青铜。西周早期，前10世纪。高122厘米。1979年陕西淳化出土。淳化县文化馆藏。
第三，纪念碑的形式经常和永恒、静止等特性密切相联，但九鼎却被认为是运动的和“有生命”的神物。在王孙满的话中有这么一句：“桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。”在不同版本的英文翻译中“鼎迁”一词都被译成“鼎被迁”（the Tripods were transferred），但事实上原文的含义并非如此明确。“迁”既可以解释为“被迁”（to be transferred），也可以理解为“自迁”（to transfer itself）。事实上，根据句子的语法，后一种理解更符合原意。因此，“鼎迁于商”和“鼎迁于周”可以解释为“鼎自迁于商/周”。这个意义在另一个有关九鼎的传说中表达得极为明确。《墨子·耕柱篇》记载夏后开铸鼎，使翁难乙卜于白若之龟，曰：“鼎成四足而方，不炊而自烹，不举而自藏，不迁而自行，以祭于昆吾之墟，上飨。”翁难乙释卜兆曰：“飨矣！逢逢白云，一南一北，一西一东，九鼎既成，迁于三国。夏后氏失之，殷人受之。殷人失之，周人受之。”[13] 翁难乙将九鼎和流云相比拟，显然意在说明九鼎有“不迁而自行”的自身运动能力。根据这种理解，不同王朝之所以拥有九鼎并非是由于他们有能力获取九鼎，而是因为这些神秘的器物愿意被其合法所有者所拥有，因此“自迁”至下一个所有者的统治中心。
九鼎的这种“生命性”在汉代被进一步神秘化：人们开始相信九鼎不仅能自行迁移，而且还具有意识［图I.4，图I.5］。如孙柔之《瑞应图》中说：“宝鼎，金铜之精。知吉凶存亡。不爨自沸，不炊自熟，不汲自满，不举自藏，不迁自行。”[14] 下文中我将进一步说明九鼎的“生命性”并不完全是一种抽象的概念，而是在艺术中得到了视觉的表现。这种表现在广义上与中国古代礼制艺术中一贯的“变形”原理有关，具体说来则在强调不断变异的铜器装饰中获得明显的体现。
图I.4 神鼎。刻于武梁祠顶部。东汉晚期，151年。山东嘉祥。木板摹刻。
图I.5 神鼎。画像石。东汉晚期，2世纪。1954年江苏睢宁出土。徐州博物馆藏。拓片。
第四，一个现代人可能会吃惊：作为中国古代最为重要的政治性纪念物的九鼎竟是一套实用器物。虽然一般概念中的纪念碑多不具备实用功能，但九鼎的造型说明它们是祭祀时用的一套炊器。由于这种礼仪中的用途，它们成为宗教活动中沟通人神，尤其是与已逝祖先沟通的礼器。[15] 它们的意义不仅仅在于纪念那些最早创造和获得这些神器的祖先（如他们对三代的建立），同时也在于纪念所有继承和拥有过九鼎的先王们（因此而证明一个王朝“天命”的延续）。九鼎的政治象征意义之所以能够历经多个王朝数百年地流传下去，正是因为它们在祭祀中的持续使用可以不断充实和更新对以往先王的回忆。由于只有王室成员才能主持这样的祭祀，九鼎的使用者因此也自然是政权的继承者。
最后，一般意义上的纪念碑总能够在公共场合中展现其宏伟壮丽，但九鼎却是被秘藏在黑暗之处。事实上，很多的古文献，包括王孙满的那一段论述，都表明正因为九鼎如此被珍藏，不为外人所见，它们才能保持其威力。我们知道商周时期的重要青铜礼器常保存在位于城中心的宗庙之中，而宗庙是统治者家族举行重要祭祀活动的法定场所。如我将在本书第二章讨论的那样，在古文献中宗庙常被描述成“深邃”和“幽暗”的地方，其建筑形态赋予庙中举行的礼仪活动以特定的时空结构。这些礼仪活动引导人们，特别是男性家族成员接近和使用深藏于宗庙中的礼器。外人不得靠近这些宗庙重器，因为这种“僭越”就意味着篡夺政治权力。这也就是为什么作为政权象征的九鼎在夏、商、西周时期并没有被如何提及，直到春秋、战国时期，随着周王室的式微，它们才成为纷争中列国兴趣焦点的原因。公元前605年的楚王问鼎引出一系列类似的事件。[16] 如公元前290年，秦相张仪向秦惠王建议：“秦攻新城、宜阳，以临二周之郊，诛周王之罪，侵楚、魏之地。周自知不能救，九鼎宝器必出。据九鼎，按图籍，挟天子以令于天下，天下莫敢不听。”[17]
据《战国策》中的有关记载，周王室所采取的措施最后使其不至失去九鼎，其幸运同样得归功于周王朝一位大臣机智的应辩。因为当时不仅是秦，其他强国如齐、楚、梁等也都垂涎九鼎。周大臣颜率首先利用齐国对九鼎的贪婪而克制了秦的野心，随后又东行至齐，告诉齐王即使齐得到九鼎，他也不可能将这些重器迁到山东：
夫鼎者，非效醯壶酱甀耳，可怀挟提挈以至齐者。非效鸟集乌飞，兔兴马逝，漓然止于齐者。昔周之伐殷，得九鼎，凡一鼎而九万人挽之，九九八十一万人，士卒师徒，器械被具，所以备者称此。今大王纵有其人，何途之从而出？臣窃为大王私忧之。[18]
我们回过头去看公元前7世纪末年的情况，当时王孙满为周王室对九鼎所有权的辩解主要还是依赖于周室的天命和道德权威。但到了公元前3世纪早期，颜率就只能通过夸大九鼎的体积来欺骗齐王了。颜率的话告诉我们这样一个事实，对于某一物体感性经验的缺乏导致对它的真实尺寸和比例的混淆。巴巴拉·罗斯（Barbara Rose）在她对当代西方艺术品的研究中也已经指出一个类似现象：
人们对于毕加索作品纪念碑性的概念并不是依据其实际的大小；事实上，在我看来，对于它们的纪念碑性的相信在相当大程度上是因为人们从来没有看到原作，而只是借助于幻灯片或照片来熟悉它们。在这种情况下也就不存在作品和人体自身尺度的比较，因此事实上仅仅20英寸（合50.8厘米——译注）高的《金属线结构》却给人以巨大到难以置信的感觉。[19]
和毕加索作品不同的是，有关九鼎只有文字上的描述，这就使凭想象来夸大这些神秘的宗庙重器的做法更加方便。此外，与观赏现代艺术作品不同，接近九鼎有着严格的限制，局内人士对于九鼎的了解也因此成了他们拥有和行使权力的手段。这也可能就是为什么颜率虚构的故事竟能够阻止齐王迁鼎的原因。我们还可以注意到，颜率对于九鼎物体特征的强调也不同于先前对于这些礼器纪念碑性的理解：他不再把九鼎描述成有生命、有意识的神器，而是把它们说成是无法自动、巨大笨重的东西，要搬动其中一件竟然需要九万人众。此时的九鼎真是成了直意的“重器”，而非原意上的“重器”，即具有超强政治意义的有限物质形体。同样，公元前7世纪的王孙满尚可自豪地拒绝告诉楚王鼎之轻重（“鼎之轻重，未可问也”），此时的颜率却只能夸大其辞地主动将鼎之轻重告知齐王了。这里我们可以发现在东周时期，对于九鼎的纪念碑性的理解已发生了一个根本变化，而此时正是古代中国从三代向帝国时代的过渡期。事实上，颜率的解释反映了通过赋予九鼎以新的形式和象征意义来维护这些古老政治象征物所做的最后努力。从这一点上说，九鼎原有的纪念碑性已经消失了，而作为物质存在的这些器物本身不久之后也将消失：当周王朝最终灭亡后，九鼎也沉于河中。[20]
有关九鼎的记载可能纯属传说，尽管古人对此有不少相关的记载和讨论，但没有人说他亲眼见过九鼎，也没有人对其做过详细描述。对于艺术史研究而言，九鼎可能是最不理想的材料了。但对我说来，九鼎的史料价值不在于它们的物质形态，甚至不在于它们是否曾经真实存在过，而恰恰在于围绕着它们的传说。这些古代传说的作者告诉我们的并非何为九鼎，而是他们对九鼎的信念和期望。在这些信念和期望中，九鼎纪念着最为重要的历史事件并代表着政体及其公众。珍藏九鼎的宗庙同时也是国都和国家的中心；有关这一地点的知识使它们成为人们关注的焦点。九鼎可以易主；不同人对九鼎的拥有，或者说九鼎的自我迁移因此反映了历史的变迁。九鼎的造型虽为炊器，但它们远远超出了其他任何日常用器的功用和目的。对于艺术史研究而言，这些传说最重要的意义是九鼎的地位和含义体现于其具体形象特征，如质地、形状和装饰图案。由于这些传说中对九鼎功能和内涵的期待可以帮助我们理解“礼器”的基本性格，所以这些传说中的器物不仅可以引导我们发掘出中国古代一种被遗忘的纪念碑性，同时也为我们提供了一条解释真实存在的礼器的新思路。这些研究进一步的意义在于：正是这个“礼器”的传统决定了自新石器时代晚期到三代晚期中国艺术的主流。
这一观点在本书第一章“礼制艺术的时代”中得到进一步阐述。作为中国最早的艺术传统，礼制艺术背离了“最少致力”（least effort）的制作原理，而引进了“奢侈消费”（conspicuous consumption）的原则。[21]索尔斯坦·维布伦（Thorstein Veblen）所提出的“浪费可以提高消费者的社会声誉和权力”的观点使人类学家得以确定纪念碑建筑的一个基本特征，[22] 即它们巨大的造型需要庞大的人力资源。[23] 但在中国古代，对巨型建筑的追求直到三代晚期才出现。在这以前，奢侈但形体有限的礼器体现了对人工的浪费和对权力的控制。因此，对工具和日常用器的“贵重”模仿——玉斧和薄如蛋壳的陶器——标志了礼制艺术的开端。礼器和用器的区别首先表现为对“质地”和“形状”的有意识选择；“纹饰”随之成为礼器的另一个符号，并进而导致装饰艺术和铭文的产生。
礼制艺术另一重要的特点是，每当中国古代有一种新材料或新技术出现，它总是毫无例外地被吸收到礼器传统中来，并成为其专有的“财产”。中国古代极度发达的青铜艺术最有力地证明了这一点。社会学中“青铜时代”这一概念一般指人类早期历史上广泛制造和使用青铜工具的时代，但在中国，青铜时代应该被定义为礼制艺术的一个时代，这是因为青铜容器和其他礼仪用器在这个时期成为这一艺术传统最主要的代表，实用青铜工具的制作即使有，也很少采用这种“贵重”材料。礼制艺术的发展因此符合青铜时代延承玉器时代这一中国传统的进化理论。在这一理论中，玉和石的差别正如铜和铁的区别：石和铁都是用来制作实用器的“恶”材，而玉和铜则是服务于礼制艺术的“美”材。
鉴于这种观察以及相关研究，我摒弃了对中国早期艺术研究中的两个通行模式。第一，与其按照质地把古代遗物进行分类（如玉器、陶器和青铜器）来研究其相对独立的线性演变过程，我更倾向于探讨不同质地器物间历史的和概念的联系与互动；第二，与其把形状和装饰看成艺术分析的主要标准，我更认为礼制艺术有四个基本要素——质料、形状、装饰和铭文，每个因素各有含义并分别在这一艺术的不同发展阶段中扮演了领先角色。尽管这两个观点并非没有人谈到过，我希望的不仅是提出这些观点，而是对这些观念进行实践以重构中国古代礼制艺术的发展史。这个发展史将综合并发挥艺术史、建筑史、考古学、人类学、冶金学、宗教史和历史学等领域中的重要发现和独立研究。
这里可以用青铜艺术的发展来简单地说明这种构想。已知最早的中国古代青铜容器——二里头遗址出土的夏代晚期平底爵［见图1.34］——通常因为器表没有装饰纹样而被认为“原始”。但我认为它们实际上代表了古代礼器从陶器向金属器过渡的重大变革；它们的含义，或者说它们的纪念碑性主要是由新出现的青铜媒介来实现的。丰富的纹饰在商代早中期青铜礼器上出现，并很快成为青铜艺术中领先的形式因素［见图1.37—图1.46］。以往对铜器装饰艺术的研究多在图像学和形式分析的范畴内进行；前者对主题纹样分类和定名，后者则关注于风格的演变。我的研究没有沿循这两个通行方式，而是提出商代铜器的装饰在形式和主题上都强调不断的“变形”（metamorphosis）。这一基本特征对图像学和形式分析的研究前提形成挑战，要求对商代青铜艺术的发展过程进行新的解说。学者们经常注意到西周铜器装饰趋向抽象和简练，但在本书的叙事中，这一变化并不被认为是纯粹形式上的变革。反之，是铭文在青铜器上的逐渐普及导致了装饰的衰落：西周青铜礼器通常带有长铭，这些器物成为“读”而非“看”的对象［见图1.65］。
有意思的是，王孙满似乎把青铜艺术的这一长期发展演变的过程凝聚到了九鼎之上。他对青铜质料象征意义的强调似乎反映了夏代二里头铜爵［见图1.34］制造者的观点。他所说的“物”很可能是族徽，而族徽只是到了商代早中期才出现在青铜器上［见图1.47］。他对于九鼎所具有的“自迁”和自我意识等超自然能力的描述似乎和商代晚期的铜器装饰相关，其不断变化的象生造型力图造成一种动态生命的感觉［见图1.45，图1.46］。九鼎之数进而反映了周代的一个新概念，以“九”象征天子至高无上的地位［图I.6］。上文已经提到，据文献记载，周代灭亡后不久九鼎就沉没于河。公元前3世纪秦始皇统一六国后，九鼎又现于河。始皇大喜过望，并命令数千人下河寻找九鼎。但当他们找到了九鼎，正用绳子准备把鼎拉上来的时候，突然出现了一条龙将绳子咬断，九鼎又一次消失，再也没有出现［图I.7］。[24] 有心人可以看到的是，九鼎的“生命”历程正好和三代的历史吻合。
图I.6 
伯墓出土的五鼎四簋。西周中期，约前9世纪。陕西宝鸡茹家庄出土。线图。
图I.7 秦始皇泗水升鼎。刻于武氏祠左石室。东汉晚期，2世纪后半叶。山东嘉祥。拓片。
礼制艺术的时代随着九鼎的消失而结束。新历史时期中的纪念碑不再是神秘的“重器”，取而代之的是宏伟的宫殿和陵墓建筑。这一历史转变是本书第二章讨论的主题，该章同时也涉及一些尚未解决的艺术史中的重要问题，如为什么壁画和画像砖石成为汉代艺术的主要形式，以及为什么图像性艺术表现越来越吸引了艺术家的想象力。我在这一章中的讨论仍然是从三代开始，但关注的不再是礼器本身，而是存放礼器的建筑形式，即建在大小城市中心的宗庙。“宗庙”这一名称最清楚不过地揭示了这种建筑的社会和政治功能。张光直和其他学者已经令人信服地证明，三代社会从根本上讲是以不同等级的父系宗族构成的政治和血缘结构，宗庙（更准确地讲是宗庙中祭祀的祖先们）则反映了宗族的地位及其在整个社会政治体系中的相互关系。[25] 古代的颂歌、文献和礼书都强调宗庙无与伦比的重要性：对一位贵族而言，他应该在兴建其他任何建筑之前修建宗庙，正如他应该在制作任何“用器”之前制作礼器。这一观点肯定了礼器和宗庙是三代纪念碑体系中最基本的两个部分：前者界定了权力的聚集，后者则提供了礼仪场所。
考古发掘的三代宗庙遗址使我们了解到宗庙是如何通过建筑形式体现其社会和政治价值的。高墙重门的宗庙形成了一个封闭的平面院落，把它和周围的世俗世界隔开［见图2.4，图2.6］。宗庙建筑的历史发展主要表现为中轴线的延伸以及门、墙的复加，而不是向三维高度发展。中轴线和坐落在中轴线上的门、墙是宗庙建筑的两个主要特点，其隐含作用是规范礼仪活动的过程和段落。祭祖仪式通常是从祭祀靠近宗庙入口处享堂内的晚近祖先开始，而以祭祀坐落于宗庙最内部享堂内的始祖告终。这里我们可以发现三代祖先崇拜的本质：“教民反古复始，不忘其所由生。”[26]
在这个宗教系统里，都城中王室宗庙的地位最为尊崇，对先王的祭祀以及其他重要的国家庆典仪式都在此举行。在这个意义上，王室宗庙同时充当着政治中心和宗教中心的角色。但是，当这种以宗法为基础的古代社会体系在西周之后逐渐瓦解，作为政治中心的宫殿就逐渐独立出来并成为封建统治者权力的象征。高台建筑和楼阁建筑获得长足发展以满足新兴的统治阶层的需求［见图2.18］。据文献记载，这类建筑有的高度超过100米，其惊人的高度帮助其所有者慑服甚至恐吓政治对手。这些宫殿式建筑的原理和传统的宗庙建筑截然不同，东周和秦代的高台建筑不再是高墙环绕、深邃幽暗、隐藏秘密的封闭结构，而是高耸入云的古代“摩天大厦”。它们的作用不再是通过程序化的宗庙礼仪来“教民反古复始”，而是直截了当地展示活着的统治者的世俗权力。
墓地中高台建筑的出现体现了东周社会变革的另一侧面：在宗教领域里，祖先崇拜的中心逐渐从宗庙转移到墓地［见图2.27］。这一变化渊源于这两类建筑不同的象征意义：即使在商和西周时期，历代祖先均供奉在宗庙中，地位最高的是家族的始祖；但墓葬总是为生者的近亲甚至生者本人而建。宗庙从设计起就是一个集合性的宗教建筑；墓葬则是为个人建造。在个人野心蓬勃高涨的东周时期，丧葬建筑的宏伟程度迅速增加。诸侯把高大的陵墓看成是个人的纪念碑；他们为自己修建陵园，并颁行法令以确保它们的竣工。这一发展趋向在汉代又因新的社会、宗教因素而增加了势头：小规模的核心家庭代替大型宗族成为社会的基本单位；皇族刘氏所支持的民间宗教广泛流行；皇位继承中的不延续性给传统宗庙祭祀带来了困难。最后这一因素致使东汉的第二个皇帝汉明帝废除了所有的宗庙祭祀，而以墓祭取代之。此后的两个世纪因此成为中国古代丧葬艺术的黄金时代。这一例子也证明：纪念碑和纪念碑性的发展不是受目的论支配的一个先决历史过程，而是不断地受到偶然事件的影响。有时某一特殊社会集团的需求能够戏剧性地改变纪念碑的形式、功能及艺术创造的方向。艺术史研究因此不仅要描述一个总体上的演变过程，同时也要发现这些突发事件并确定它们对美术和建筑的影响。
与木构的宫室不同，东汉时期很多丧葬建筑是石制的［见图4.2—图4.5］，而石头是在汉代以前少有使用的建筑材料。本书认为汉代对石料的“发现”与有长期建造石质建筑和雕刻历史的印度文化有关。但我的主要目的不是简单地追溯文化影响的来源，而是希望解释中国建筑中这一演变的内部原因以及演变的具体发生过程。石头这种陌生的质料之所以在汉代变得“有意义”，是因为它和当时中国文化中的某些相当本质性的概念发生了联系。汉代丧葬艺术和神仙崇拜中的三个相互关联的概念——死、成仙、西方——都和石头发生了联系。这种多边的概念联系解释了一些令人困惑的现象，如为什么中山王刘胜要在其地宫的中室内建造一座木构房屋，但在后室中建一石屋？为什么汉武帝要把他的陵墓建在都城长安西面？为什么《汉书》中记载的西王母祠是石构的建筑？为什么中国古代第一位遣使到印度寻求佛经的皇帝汉明帝也是最早为自己建造石祠的皇帝？为什么当石头成为丧葬建筑和雕刻的流行原料，不少佛教题材也出现于这些丧葬建筑中？
本书第二章因此描述和解释了商周时期礼器向秦汉时期宫殿和丧葬建筑的转变，由此又引出下文有关宫殿和墓葬的两章。第三章的主题是西汉都城长安。尽管学者们对复原这一重要历史名城进行了反复的尝试，但通行的方法是以静止、二维的观点来复原：长安被描写成为1道城墙、12座城门、13座皇陵和诸多宫殿的集合体［见图3.1—图3.4］。本书中对长安城的复原采取了另一种办法。我拒绝把分散的文献和考古材料糅合到一座孤立的、没有时间性的“纸面”城市中，而是试图利用这些证据来勾画出长安城的变化。我们发现汉代开国皇帝汉高祖仅建造了一座宏伟的宫殿用作新政权的象征，而长安城城墙的建造则是在他的儿子惠帝时进行和完成的。惠帝对长安的改造基本是按照周代传统城市规划概念进行，反映出传统政治势力在这一时期的影响。到了汉武帝时，这位雄才大略、醉心于求仙的君主把视线从长安城内转移到长安郊区，修建了规模宏大的上林苑和象征天堂的建章宫。但以后王莽又拆毁了武帝的上林苑，利用其原料修建了明堂和辟雍等儒家建筑，借此表示他对汉代天命的合法继承。沿循这种历史复原，我把西汉长安的形成和发展看成是一个包含一系列变化的复杂过程，而这些变化反映了各个时期不同的纪念碑性的概念［见地图3.1，地图3.2，地图3.6，地图3.7］。
随后的第四章是对汉代丧葬纪念碑的一项研究。这里我采用了另一种方法，不再去探讨这一类型纪念碑总的发展脉络，而是着重分析公元150—170年这20年间山东西部的一些遗存范例。这种小范围的研究有助于了解在当时当地建立和装饰丧葬纪念碑的动机。在这里我同意包华石（Martin Powers）以及其他学者的基本观点 ，即汉代丧葬建筑是当时社会的缩影：墓地不仅仅是家族内部祖先崇拜的中心，同时也是社会联系的焦点；丧葬纪念碑不仅是死者的财产，同时也是生者各种关系的见证。[27]在这里我不把丧葬纪念碑的制作者分成不同的社会群体和等级，而是证明一座东汉墓园的建造和社会功能通常要涉及四个方面：死者本人、他的家庭成员、他的生前友好和同事，以及墓葬的建造者。我试图通过考证丧葬铭文和画像来复原若干“场景”（scenarios），进而揭示出这些人在建造丧葬建筑和雕刻时的不同考虑。可以说，这种讨论希望发现丧葬纪念碑所凝固的人的“声音”。
在本书的结尾第五章中，我讨论了或可称得上是中国古代艺术发展史中最为重要的事件，即汉代以后独立艺术家的出现；公共性的纪念碑艺术通过这些人的努力被转化为个人行为。在此之前，我们所说的艺术品，不论是一件青铜器还是一座石享堂，都在人们的政治和宗教生活中起着直接的作用；它们的制作从总体上讲是把政治和宗教概念具体化和形象化；它们凝聚着无名工匠们的集体努力；它们在主题和风格上的变化首先是由社会和宗教演变的大趋势决定的。和后世那些供个人欣赏的书画作品不一样，早期中国艺术的种种个别形式是更为广泛的纪念碑艺术的有机部分；每一种形式通过它自身的特点以及与其他形式的联系实现其意义。早期中国艺术的这些最本质的特征决定了本书的范围。
本书的研究因此在本质上是一种历史学的探索，而非纯理论的抽象演绎。纪念碑性这一主题使我可以对中国古代艺术史做一个系统的解释和重构。我们发现了多种而不是孤立的中国古代的纪念碑概念，它们的不同理想突出了不同艺术传统的特性，它们的历史关系帮助我们发现古代中国艺术和建筑发展的主线。这条主线显现于艺术创作焦点从宗庙礼器到宫室墓葬建筑性纪念碑不断变换的过程中。在这一历史演变中，美术史研究中经常被分割开的艺术门类——如装饰艺术、图像艺术和建筑艺术——显示出它们的内在联系，并都从属于更大范围内艺术的发展变化。我希望通过对这种变化的复原，使我们能够更好地了解在一个变化的社会中，艺术和建筑是如何发展并发挥功能的——在礼制和宗教的背景下视觉形式是如何被选择的，这些形式如何决定人们的精神和物质生活的方向，如何表现道德或价值体系，如何支持和影响社会群体和特殊政治个体的法则，以及如何满足个人的野心和需求。
从方法论的角度来看，纪念碑性这个主题使我可以尽量汲取在中国古代艺术史研究中的不同方法和观念。第一，我希望既采用又更新传统的形式分析方法；更新的手段是不断拓展观察范围，研究不同艺术质料间的相互联系和相互作用，考察形式特征的技术性决定因素。第二，我希望强调观者和作品间的相互作用，说明这种相互作用——而不仅是艺术品的“客观”特征——决定着作品在观者感知系统中的价值和含义。我的第三项考虑是有关不同的“原境”（contexts）：通过审视一件艺术品的物质、礼制、宗教、思想和政治环境，我们能够更准确地确定它在某一特定社会中的地位、意义和功能。和这种“原境”研究相关的是第四种方法论，即所谓的对艺术“赞助”的研究。这类研究强调从社会学角度来研究艺术创造，发现赞助者对艺术作品主题和风格的直接影响。最后，我也将运用文化史研究的方法。这种方法不针对单个的作品和它们的历史背景，而是利用视觉和文献材料尽可能地复原一个宏观而生动的“过去”。
我相信这些研究方法并不矛盾，而是可以互补，或用以说明中国古代艺术的不同方面，或用以相互印证，使历史重构更为充实可信。本书的五章有意识地使用了以上提到的五种研究方法。第一章对礼制艺术的重构主要依据礼器的内在视觉和形式因素。由于记载这些器物具体设计制作、资助人及工匠和作坊等情况的文献材料鲜有遗存，我选择了宏观的历史叙述方式。第二章着眼于礼器的建筑、礼制和政治背景（即“原境”研究）；礼器的衰落和建筑性纪念碑的兴起反映出一个关键性的历史转变。第三章和第四章吸取文化史研究方法，表现出广阔的历史和社会视野。但第三章对长安城的复原遵循年代顺序；第四章对丧葬纪念碑的研究则着眼于社会的一个剖面。这两章都讨论赞助人的作用但又有不同侧重：长安城的变迁与最高统治者的个人野心和政治目的直接有关；而所讨论的丧葬性纪念碑的赞助人则主要是地方官吏、学者以及普通百姓，他们的关注往往反映了当时流行的一般性社会道德。第五章讨论了中国早期艺术向晚期艺术的过渡。这里我不对某种具体历史环境进行重构，而是希望通过各种证据来勾画出一个视觉感知和艺术再现中的“革命”：当文人式的艺术家们开始支配艺术取向，他们以一种崭新的眼光来审视公众性纪念碑并把它们转化为一种个人艺术。
[1] 乔治·巴塔伊（Georges Bataille）在其1929年论文《建筑》（“Architecture”）中的讨论已经隐含了这一理解：“因此宏伟的纪念碑如同堤坝般被建立，与权威的逻辑和高贵相抗，反对任何令人不安的因素。正是在大教堂或宫殿这样的建筑形式中，教会和国家对大众发话并使其沉默。”（Hollier, 1992: 47）吉迪恩（S. Giedion）在20世纪40年代早期撰写了一系列论文批评他所认为的“伪纪念碑”，提倡能够表达“人类最高文化需要”的“新纪念碑”。他所用的这两个术语都意味着特殊的建筑形式（Giedion, 1958: 22-39, 48-51）。对纪念碑的两项新近的研究也都将其注意力集中在“纪念碑建筑”上。根据其作者，这种建筑“或多或少地总是对使建筑得以永恒的条件极度夸张”（Harbison, 1991: 37; Trigger, 1990: 119-120）。
[2] 引文见Haskel, 1971: 59。有关讨论见Doezema and Hargrove, 1977: 9。
[3] Riegl, 1903. 关于对其理论的讨论，见Forster, 1982a；Colquhoun, 1982。
[4] Jackson, 1980: 91, 93.
[5] 见玛丽安·苏加诺（Marian Sugano）和德尼斯·德尔古（Denyse Delcourt）所撰会议介绍和程序。该会议由华盛顿大学人文研究中心主办，于1992年2月27日至29日在美国西雅图召开。
[6] 见玛丽安·苏加诺（Marian Sugano）和德尼斯·德尔古（Denyse Delcourt）所撰会议介绍和程序。该会议由华盛顿大学人文研究中心主办，于1992年2月27日至29日在美国西雅图召开。
[7] Webster’s New International Dictionary, s. v. “monumentality”.
[8] “郏鄏”在周代文献中指周王室所在地或其首都，见唐兰，1979：第3—4页。
[9] 英译据Legge, 1871: 5. 292-293。
[10] Riegl, 1903: 38.
[11] 目前发现的最大商代铜器司母戊鼎高133厘米，重875公斤。
[12] 《礼记》，第1256页；英译据Legge, 1967: 1. 100。学者对《礼记》的成书年代有不同意见。较可靠的说法认为这本书是汉代初年编纂而成的；见Legge, 1967: 1. xlvi。我在此处进行的是关于中国古代宗教和艺术一般原理的讨论，《礼记》和其他晚出文献在这里作为辅助文献，配合考古材料使用。
[13] 《墨子》，第256页。
[14] 《瑞应图记》，第10页下。这本书的作者孙柔之生活于汉代以后，但建于151年的武梁祠中有一条非常相近的题记。见H. Wu, 1989: 236。另见同书第92—96页为对九鼎传说的一个较为详尽的讨论。
[15] 大部分商和西周的有铭铜器是奉献给先祖的。正如吉德炜（Keightley, 1978b: 217）所言，古代中国的宗教“主要是祖先崇拜，关心的是生者和死者之间的关系问题”。
[16] 除下面将讨论的两段文献外，其他有关诸侯对九鼎欲望的记载见于《战国策》，第19、21页；《史记》，第163页。参见赵铁寒，1975：第129—132页。
[17] 《史记》，第2282页。
[18] 《战国策》，第22—23页。
[19] Rose, 1968: 83.
[20] 《史记》，第1365页。据司马迁提供的另一个说法，秦国于公元前256年在进攻周的时候获得了九鼎（《史记》，第169、218、1365页）。但班固把这个事件定于公元前327年（《汉书》，第1200页）。参见赵铁寒，1975：第135—136页。
[21] 对这两个原则的简明解释，见Trigger, 1990: 122-128。
[22] Veblen, 1899.
[23] Trigger, 1990: 119, 125.
[24] 《史记》，第248页；《水经注》，第327页。
[25] K. C. Chang, 1983: 9-32.
[26] 《礼记》，第1439、1441、1595页。
[27] 包华石在一系列著作中讨论了这些问题，请特别参照Powers, 1991。