第二节　中华传统美学的好文精神

“美”作为一种乐感对象，经常出现在形式之美中。悦目动听的形式美，古代谓之文饰之“文”。人们对于给五官带来快感的形式美本能地具有一种喜好和热情。从夏商就产生、到周代完善繁荣的各种礼仪规定的繁文缛节，奠定了中华美学的“好文”传统。所以孔子说：“郁郁乎文哉！吾从周。”“言之无文，行而不远”。中国人的“好文”倾向，在佛经翻译中突出体现出来。晋道安《摩诃钵罗若波罗蜜经抄序》指出“译胡为秦有五失本”，其中之一是“胡经尚质，秦人好文；传可（适合）众心，非文不合”。佛经反对“绮语”⁽³⁴⁾，“秦人”在翻译时为适应本国人的“好文”习惯而在文字上作了修饰，造成翻译佛经有失本义的情况，但因此佛教经典得以在中国流传。在这种分析中，“好文”作为中国人的一大传统，清楚地被揭示出来。比如中国古代文艺评论在表述方式上的一大特点是大量使用富有直觉美感的形象比喻，就是这种“好文”传统的证明。如梁代钟嵘《诗品》说：“潘诗烂若舒锦，无处不佳，陆文披沙简金，往往见宝。”晚唐司宝图《二十四诗品》通篇用形象比喻写成。如《纤秾》：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”明代朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》云：“马东篱之词，如朝阳鸣凤……有振鬣长鸣，万马皆瘖之意……”清人马荣祖《文颂》仿《二十四诗品》评论文章风格，如《风骨》云：“溟鹏天飞，六月乃息。荡日垂云，山川失色。问何能然，中挟神力。骨重风高，翻疑境仄。下视文禽，恣弄颜色。载好其音，兰苕啾唧。”宋人魏庆之《诗人玉屑》卷二《臞翁诗评》一段，将古代文学批评形象比喻的“好文”特色展示得淋漓尽致：“因暇日与弟侄辈评古今诸名人诗：魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏；鲍明远如饥鹰独出，奇矫无前；谢康乐如东海扬帆，风日流丽；陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如；王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑；韦苏州如园客独茧，暗合音徽；孟浩然如洞庭始波，木叶微脱；杜牧之如铜丸走坂，骏马注坡；白乐如山东父老课农桑，言言皆实；元微之如李龟年说天宝遗事，貌悴而神不伤；刘梦得如镂冰雕琼，流光自照；李太白如刘安鸡犬，遗响白云，核其归存，恍无定处；韩退之如囊沙背水，唯韩信独能；李长吉如武帝食露盘，无补多欲；孟东野如埋泉断剑，卧壑寒松；张籍如优工行乡饮，酬献秩如，时有诙气；柳子厚如高秋独眺，霁晚孤吹；李义山如百宝流苏，千丝铁网，绮密瑰妍，要非适用。本朝苏东坡如屈注天潢，倒连沧海，变眩百怪，终归雄浑；欧公如四瑚八琏，止可施之宗庙；荆公如邓艾缒兵入蜀，要以险绝为功；山谷如陶弘景祗诏入宫，析理谈玄，而松风水梦故在；梅圣俞如关河放溜，瞬息无声；秦少游如时女步春，终伤婉弱；后山如九皋独唳，深林孤芳，冲寂自妍，不求识赏；韩子苍如梨园按乐，排比得伦；吕居仁如散圣安禅，自能奇逸。”

一、以“文”为形式美的文字学考证

“文”何以指形式美呢？这在“文”的文字学考证中可见一斑。

甲骨文和小篆中“文”的构造，是交错的图纹笔画之象。《易·系辞传》云：“物相杂古曰‘文’。”许慎《说文解字》定义“文”：“文，错画也，象交文。”徐锴《说文通论》：“故于‘文’，‘人’‘乂’曰‘文’。”《朱子语类》：“两物相对待，故有‘文’，若相离去，便不成‘文’矣。”都是把“文”解释为“错画”“交文”之象。《国语·郑语》所谓“物一无文”，《左传·昭公二十八年》所谓“经天纬地曰‘文’”，也是此意。美籍华人学者刘若愚指出，“文”这个象形字，“最早意味着‘图式’（pattern）、‘斑纹’（marking）”⁽³⁵⁾，这是符合“文”的文字学本义的。《诗经·伐檀》：“河水清且涟漪……河水清且沦漪”，《毛传》：“风行水成文曰‘涟’。……小风，水成文，转如轮（通沦）也。”《文心雕龙·情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花木振，文附质也。”这里的“文”即图纹的“纹”。“文”，不单指可视的图纹，交错的笔画，“一切事物的交错复综均可称之曰‘文’”⁽³⁶⁾。古代常说的“声文”便是一例。《国语·郑语》云：“声一无听。”美妙的音乐必须由不同的声音元素交织组合起来才行。《乐记》云：“声相应，故生变；变成方，谓之音。”郑注：“方犹文章。”这“方”即不同的声音变化所遵循的规律，像“交文”一样错落有致，所以音乐叫“声文”。由于“文”的图案性，所以引申出“文饰”之义。东汉刘熙《释名》说：“文者，会集众彩以成锦绣，合集众字以成辞义，如文绣然也。”《易·乾卦·文言》孔颖达疏：“文谓文饰。”由“文饰”引申为形式美。孔子说：“郁郁乎文哉，吾从周”⁽³⁷⁾，“言之无文，行而不远”⁽³⁸⁾。据刘向《说苑·修文》：“孔子见子桑伯子，子桑伯子不衣冠而处。弟子曰：‘夫子何为见此人乎？’曰：‘其质美而无文，吾欲说而文之。’孔子去，子桑伯子门人不说，曰：‘何为见孔子乎？’曰：‘其质美而文繁，吾欲说而去其文。’”扬雄《法言·吾子》：“或曰：‘良玉不雕，美言不文，何谓也？’曰：‘玉不雕，玙璠不作器；言不文，典谟不作经。’”刘勰《文心雕龙·征圣》：“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”又《文心雕龙·情采》：“衣锦褧衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本。”张戒《岁寒堂诗话》说：“元、白、张籍，以意为主，而失于少文。”如此等等。这些引文中的“文”，都可释作“美”，当然，这是指形式之美。

从“文”的训诂学考释中可以看出，“文”之美，本质上属于形式美。这里，美根源于形式的悦目动人。中国古代有许多与形式的悦目赏心相关的语词，它们都作为“美”的不同形态而被指称。比如“彣”，章炳麟《国故论衡·文学总略》认为它是“采色发扬”之意，与“彰”相通，即形式美。章氏说：“凡文理、文字、文辞皆称‘文’，言其采色发扬，谓之‘彣’。……凡‘彣’者必皆成‘文’，凡成‘文’者不皆‘彣’。是故榷论文学，以文字为准，不一彣彰为准。”把“彣”释作文饰之美，这是于古有证的。一般认为，“彣”从“彡”取意。“彡”，《说文》释为“毛饰画文也”，徐铉认为是“毛发绘饰之事”，即文饰。同时我们也看到，“彣”也从“文”得义。《考声》认为：“彣，古‘文’字。”⁽³⁹⁾《汗简》《古文四声韵》所收“文”的古体字均写作“”⁽⁴⁰⁾，即“彣”。“文”的“文饰”义自然保留到了“彣”中。

由于“彡”有文饰美之义，故由“彡”符构成的合体字均有此义。如“彰”，《说文》训作“文彰也”，《韻会》释作“文章饰也”。“彫”，《说文》谓：“琢文也。”“”，《说文》谓：“清饰也。”“修”，《说文》谓：“饰也。”“”，《说文》谓：“细文也。”“彩”，《说文》谓：“文章也。”“彤”，《说文》谓：“丹饰也。”“彪”，《说文》谓：“虎文也。”《考声》谓：“彣彩貌也。”“彦”，《说文》谓：“美士有文。”《尔雅》谓：“美士曰彦。”“彧”，《广韵》谓：“有文章也。”《广雅》谓：“文也。”

悦目的文饰美，是服饰的追求。中国古代表示服饰美的语词很多，体现了古代美学在服饰美认识上的精细。试以《说文解字》一书《糸部》所收表示美的服饰的部分字词为例：

绮，文缯也。

缟，鲜色也。

縠，细縳也。

縳，白鲜色也。

缦，缯无文也。

缕，白文貌。

绊，绣文如聚细也。

絑，纯赤也。

纁，浅绛色。

绌，绛也。

绛，大赤也。

缙，帛赤色也。

綪，赤缯也。

缲，帛如绀色，或曰深缯。

缁，帛黑色也。

繻，缯采色。

缛，繁采色也。

组，绶属，其小者以为冕缨。

緺，绶紫青也。

纂，似组而赤。

纶，青丝绶也。

绒，采彰也。

缃，帛浅黄色也。

绯，帛赤色也。

素，白緻缯也。

悦目的形式美中，中国古代美学表现出以光明为美和以大为美的倾向。

以光明为美，如《尔雅》：“暀暀……铄，美也。”暀，《说文》：“光美也。”铄，《扬子方言注》：“言光明也。”《广雅·释诂》中“美也”条收入“烈”“熹”字。烈，《说文》训为“火猛也”。熹，《说文》训为“炙也”，《玉篇》训为“炽也”。

以大为美，如《尔雅》：“皇皇……穆穆……美也。”皇，《尚书序疏》：“皇是美大之名。”穆，《礼·曲礼·疏》：“威仪多貌。”古人用“大”赞美“天”或“天地”。《论语·泰伯》：“唯天为大。”《庄子·天道》：“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧舜之所共美也。”用“大”赞美水。《诗·陈风·衡门》：“泌之洋洋，可以疗饥。”洋洋，《毛传》：“盛大”。泌水所以有“疗饥”之美，盖在其“洋洋”也，“盛大”也。古人常以“峨峨”赞美山。张衡《西京赋》“神山峨峨。”峨峨，《广雅·释训》训为“高也”。古代以“大”赞美人。《论语·泰伯》：“大哉，尧之为君也！巍巍乎！”《诗·陈风·泽彼》：“有美一人，硕大且俨。”《卫风·硕人》：“硕人敖敖，说于农郊。”硕即是大。敖敖，《毛传》：“长貌。”又古代常称美男子为“子都”。《诗·郑风·山有扶苏》：“不见子都，乃见狂且。”《毛传》：“子都，世之美者也。”闻一多《风诗类抄》：“子都，子充皆美男子之名。都，大也。充，长也，高也。古以长大壮佼为美，故呼美男子为子都子充。”男子以高大为美，女子则以丰满为美。如“艳”，古人常用来赞美女子，《左传·桓公元年》：“宋华夫瞥见孔父之妻于路，目逆而送之曰：美而艳。”“艳”在古体字中从“丰”取义，《说文》释为“好而长”。娥，《广雅》释作“美”。训诂学告诉我们，从“我”得声的字多有高大之义，⁽⁴¹⁾故“娥”之美是一种丰满美，与“好而长”是一个意思。《诗》曰：“窈窕淑女，君子好逑。”“窈窕”，今人望文生义，以为即“苗条”，有学者指出，此为“敖敖”之转语，亦具有“长”义。⁽⁴²⁾

此外，《广雅·释诂》“美也”条还收入“英”“媛”“琇”“皑”“肤”，“好”字条又将“娃”“丽”“姗”“妩媚”“绰约”等词语收入，均与视觉形式美有关。

二、形式因错落有致而美

“文”的训诂学考释还揭示了形式美的规律，即错落有致。

首先要有变化。“错画”为“文”，无变化，则不成“文”，这就叫“物一无文，声一无听”。《左传·昭公二十年》以音乐为例，要求声音元素“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”“相济”，而不能齐同划一，“若琴瑟之专一，谁能听之？”

其次，变化要有规律，即错落有致，而不可杂乱无章。古人要求声音元素的变化要“成方”，“方”即文理、规律。《左传·昭公二十年》所崇尚的“和”，《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札欣赏《颂》乐时所称道的“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不废，取而不贪，处而不底，行而不流”，即是在变化中追求规律之谓。

形式的错综变化为美，这在许多与美相关的文字释义中可找到印证。如狭义的“文章”，古人的解释是：“画绘之事，青与赤谓之‘文’，赤与白谓之‘章’。”再如《说文》所解释下列语词，亦然：

黼，白与黑相次。

黻，黑与青相次。

繍，五采备也。

绘，会五采绣也。

绿，帛青黄色也。

縹，帛青经缥纬。

缇，帛丹黄色。

緹，帛赤黄色。

紫，帛青赤色。

红，帛赤白色。

绀，帛青扬赤色。

綥，帛苍艾色。

緅，帛青赤色也。

三、“文贵参差”

文学作品，古代统谓之“文”。“文”具备文饰之义，故文学作品应当具有形式美。孔子说：“言之无文，行而不远”；“情欲信，辞欲巧”。扬雄说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”⁽⁴³⁾曹丕说：“诗赋欲丽。”⁽⁴⁴⁾陆机说：“其遣言也贵妍。”⁽⁴⁵⁾刘勰说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”⁽⁴⁶⁾萧统总结各类文体：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”⁽⁴⁷⁾王世贞《艺苑卮言》：“文须五色错综，乃成华采。”屠隆说：“文章止要有妙趣。”⁽⁴⁸⁾袁宏道说：“诗以趣为主。”刘大櫆说：“文至味永，则无以加。”⁽⁴⁹⁾这里的“文”“巧”“丽”“妍”“入耳之娱”“悦目之玩”“趣”“味”等等，均是形式美的易名。

文学作品如何获得形式美呢？根本的规律是“文贵参差”⁽⁵⁰⁾。值得注意的是，“文贵参差”是“文”的“交文”之义的自然延伸。

“参差”是章法。章法，即文学作品的结构规律。文学作品的结构，如果光讲严整划一或一味追求错落变化，都不会使人觉得美，只有求得严整划一与错落变化的辩证统一，才能给人以美感。所以，“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必工”⁽⁵¹⁾。古代文论家每每强调：“篇法，有起，有束，有放，有敛，有唤，有应。大抵一开则一合，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者”⁽⁵²⁾；“词之章法，不外相摩相荡，如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已”⁽⁵³⁾；“大起大落，大开大合，用之长篇，此如黄河之百里一曲，千里之一曲一直也。然即短至绝句，亦未尝无尺水兴波之法”⁽⁵⁴⁾。关于文章结构的参差之美，清人包世臣《文谱》论之甚详，析之甚精，耐人寻味：“余尝以显隐、回互、激射说古文，然行文之法，又有奇偶、疾徐、垫拽、繁复、顺逆、集散……垫拽、繁复者，回互之事；顺逆、集散者，激射之事；奇偶、疾徐则行于垫拽、繁复、顺逆、集散之中，而所以为回互、激射者也。回互、激射之法备，而后隐显之义见矣。是故讨论体势，奇偶为先，凝重多出于偶，流利多出于奇。体虽妍必有奇以振其气，势虽散必有偶以植其骨，仪厥错综，致为微妙。……次论气格，莫如疾徐。文之盛在沉郁，文之妙在顿宕，而沉郁顿宕之机，操于疾徐，此之不可不察也。……有徐而疾不为激，有疾而徐不为纡，夫是以峻缓交得，而调和腠肤也。垫拽者，为其立说之不足耸听也，故垫之使高，为其抒义之未能折服也，故拽之使满。高则其落也峻，满则其发也疾……至于繁复者与垫拽相需而成，而为用尤广……繁以助澜，复以畅趣。复如鼓风之浪，复如卷风之云。浪厚而荡万古，比一叶之轻，云深而酿零雨，有千里之远。斯诚文阵之雄师，词囿之家法矣。然而文势之振，在于用逆，文气之厚，在于用顺。顺逆之于文，如阴阳之于五行，奇正之于攻守也……集散者，或以振纲领，或以争关纽，或奇特形于比附，或指归示于牵连，或错出以表全神，或补述以完风裁。是故集则有势有事，而散则有纵有横。然而六法具备，其于文也，犹鱼兔之筌蹄，肤发之脂泽也。”⁽⁵⁵⁾

“参差”也是句法。句法的参差美，首先表现为音节的错综美，所谓“宫羽相变，低昂互变；若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。⁽⁵⁶⁾

汉字的音节由声、韵、调构成。由字音构成的听觉美，具体体现在声、韵、调三方面。

中国古代对声、韵美的规律的认识曾走过了一段正、反、合的过程。音节间的声母相同，为双声。韵母相同，为叠韵。音节的双声、叠韵关系，使汉语言具有一种声韵的协调美。先秦时期，人们对日常语言中这种声韵的协调美开始有所觉察，所以纷纷在诗歌中加以追求。《诗经》《楚辞》中运用了大量的双声、叠韵字，就是其表现。如双声连绵词：参差（《关雎》）、踟蹰（《静女》）、栗烈（《七月》）、觱发（《七月》）、缤纷（《离骚》）、侘傺（《哀郢》）、容与（《哀郢》）、憔悴（《渔父》）、突梯（《卜居》）、滑稽（《卜居》）；叠韵连绵词：窈窕（《关雎》）、虺隤（《卷耳》）、窈纠（《月出》）、忧受（《月出》）、夭绍（《月出》）、颔（《离骚》）、须臾（《哀郢》）、婵媛（《哀郢》）；叠韵兼双声的连绵词：碾转（《关雎》）；双声的同义词：玄黄（《卷耳》）、说怿（《静女》）、洒埽（《东山》）、靰羁（《离骚》）；叠韵的同义词：涕泗（《泽波》）、经营（《何草不黄》），贪婪（《离骚》）、刚强（《国殇》）；等等。从这些实例来看，先秦诗歌中使用的双声、叠韵字，大多数是连绵词，它不是诗人的创造，而是诗人对自然口语中声韵协调的音节美的巧妙移用。同时它也启示我们，这时期人们对双声、叠韵美虽然有所察觉，但对其美之为美的奥秘尚缺乏明确的认识。或者说，他们尚不明白声、韵的协调正是在与不协调的声、韵的组合中才得以显示出来的。这是历史发展的“正”阶段。汉赋“受命于《诗》人，拓宇于《楚辞》”⁽⁵⁷⁾，在双声、叠韵字的使用方面也虔诚地继承《诗经》《楚辞》的美学追求，但由于不明白协调美只有在与不协调的组合中才能凸现出来，因而对这种美学追求作了不适当的发展。钱大昕指出：“汉代赋家好用双声叠韵，如‘毕浡滵汨’，‘逼侧泌瀄’，‘蜚纤垂髯’，‘翕呷萃菜’，‘纡徐委蛇’之等，连篇累牍，读者聱牙。”⁽⁵⁸⁾汉赋开创的这种连用多个双声字、叠韵字的风气也影响到后代诗歌创作，如梁武帝诗“后牖有朽柳”，刘孝绰“梁王长康强”，沈休文“偏眠船舷边”，庾肩吾“载碓每碍埭”，王融“圆蘅炫红蘤，湖荇晔黄华”，温飞卿“废砌翳薜荔，枯湖无菰蒲”（《题贺知章故居》），高季迪“筵前怜婵娟，醉眉睡翠被。精兵惊升诚，弃避愧坠泪”（《吴宫词》），连篇累句，单调无变化，读来拗口，听来乏味。这是历史发展的“反”阶段。如果说在“正”阶段人们虽然不知美之为美，但由于把自然口语中的双声、叠韵词移用到诗歌中，使诗歌不失声韵的协调之美的话，那么在“反”阶段，知美之为美而在文句中片面堆砌双声字、叠韵字，从而造成了佶屈聱牙的弊病，伤害了语言的声韵美。历史的“合”阶段是从南朝刘勰、沈约、周顒等人开始的，沈、周创始“八病”之说，其中，“旁纽”指“一联有两字叠韵”，“正纽”指“一联有两字双声”⁽⁵⁹⁾。何以《诗经》、《楚辞》中普遍使用的双声、叠韵到了“永明体”中成为诗歌创作的大忌呢？当我们了解了当时诗赋运用双声、叠韵的特定情况后，自会理解个中奥秘。钱大昕说：“汉代赋家好用双声叠韵……连篇累牍，读者聱牙，故沈、周矫其失……”⁽⁶⁰⁾以“正纽”“旁纽”为所忌之“病”，正是为了矫正当时诗赋创作中堆砌双声、叠韵字的弊病，不过它矫枉过正了。双声、叠韵用得恰好，还是有美的。刘勰的意见是比较折中的。《文心雕龙·声律》指出：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌。”意即，一句只内如果杂用双声、叠韵的字很多，读起来必然不能顺口，听起来必然不能悦耳⁽⁶¹⁾。他既不主张堆砌双声、叠韵字，又不主张废除双声、叠韵字，而主张“辘轳交往，逆鳞相比”，交错开来使用。刘勰此论，给后世有灵性的作家一道神启，使后世双声、叠韵字的使用出现了新的气象。即作者自觉运用双声、叠韵字以追求语言声韵的协调美，但一般不使连用的双声、叠韵词超过两个。应当说，杜甫是深得此中三昧的。《秋兴》：“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。”信宿、清秋，双声对双声；泛泛、飞飞，双声叠韵对双声叠韵。《咏怀古迹》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”怅望、萧条，叠韵对叠韵。《咏怀古迹》：“支离东北风尘际，漂泊西南天地间。”支离叠韵、漂泊双声，这是叠韵对双声。正如赵翼指出：“杜诗于此等处最严。”⁽⁶²⁾这样，在同句中，双声叠韵字与非双声叠韵字交错在一起，在一联两句中，不同的双声、叠韵字相对，声韵的协调与不协调的交错组成了和谐的音响美。和谐既非同，也非异，而是寓变化于统一。清代刘熙载从理论上概括、揭示了这一形式美规律：“词句中用双声、叠韵之字，自两字之外，不可多用。”⁽⁶³⁾根据古代文学创作实际存在的问题，他还指出：“惟犯叠韵者少，犯双声者多。盖同一双声，而开口、齐齿、合口、撮口呼法不同，便易忘其为双声也。解人正须于不同而同者，去其隐疾。且不惟双声也，凡喉、舌、齿、牙、唇五音，俱忌单从一音连下多字。”⁽⁶⁴⁾

古诗的押韵之法，实际上也体现了寓变化于整一的美学要求。诗歌讲究音乐美，故要求每句句末的字押同一韵部的韵。但句句押韵，又会产生单调感，故后来的律诗乃至一般的古体诗至多第一、二句连用韵，此后就必须隔句用韵。顾炎武《古诗用韵之法》曰：“古诗之用韵之法，大约有三：句首、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，《关雎》首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句用韵者源于此；一起即隔句用韵者，《卷耳》之首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句不用韵者源于此；自首至末句句用韵者，如《考槃》《清人》《还》《著》《十亩之间》《月出》《素冠》诸篇……，凡汉以下诗如魏文帝《燕歌行》之类源于此。自是而变，则转韵矣，转韵之始，亦有连用、隔用之别，而错综变化，不可以一体拘。”（《日知录》卷二一）由《诗经》开辟的这三种用韵方法在中古以后广为流行下来的是第一种、第二种隔句用韵的方法而非句句用韵的方法，而且后来在长诗中出现了转韵的新变，这种情况说明，古人是普遍以错综而协调的音韵为美的。

汉字音节的调有平上去入四声⁽⁶⁵⁾，这四声从大体上又分为平、仄（上、去、入）两声。古人认为，音调美的奥秘在于平仄相间，所谓“暨音声之迭代，若五色之相宣”（陆机《文赋》）。如果连用仄声，“沉则响发而断”⁽⁶⁶⁾，如果连用平声，“飞则声飏不还”⁽⁶⁷⁾。只有平仄相间，才能抑扬起伏，琅琅上口，铿锵动听。中国古代律诗，正是遵循这一规律来设计平仄格律的。就一句而言，它基本上是以两个音节为一个平仄单位的（少数也有一个音节为一个平仄单位的，如奇数诗的最后一字，偶尔也有三个音节为一个平仄单位的，如平平仄仄仄平平）。这不仅是为了适应状物达意的需要（因为双音词最富表现力），也是出于音调美的考虑。不妨设想一下，如果以一个音节为一个音调单位，那么在七言诗中一句的平仄形式就是：平仄平仄平仄平。这样，一方面，音节间的声调变化太多，缺少一种协调美，另一方面，从全篇来看，每两个音节都按平仄相对的规律组合，又会形成一种新的单调雷同感。如果以三个音节为一个音调单位呢？情况则更糟。一来，这样的句子音调缺少变化，极易给人单调感（如在粘对中可能出现“仄仄仄平平平平”之类四字同调情况）和不协调感（如“仄仄仄平平平仄”，三个音节的调与一个音节的调相对）。二来，汉字多为单音词和双音词，状物达意以单音节和双音节为单位，平仄相间却以三个音节为基本单位，显然不协调。文字是为状物达意服务的，文字的音调美若以牺牲状物达意的使命为代价，必然不能成立。而以两个音节为音调的基本单位，一方面在这个基本单位中音节与音节音调相同会取得协调感；另一方面也因为它只有两个音节，所以可在一句中起最大的起伏变化。换句话说，以两个音节为一个音调相同单位按平仄相间原则来组织文字，是使诗句音调在协调的前提下极变化之能事、在尽可能增加变化的前提下坚持协调的最佳配方。律诗章法的粘对规则也是如此。如果不对，一联之中上下句的平仄就会重复，如果不粘，前后两联的平仄就会雷同。粘对规则丰富了全诗结构的音调配方，扩展了诗篇音调变化的周期（四句为一周期，如果单对，两句为一周期，如果单粘，一句为一周期），使全诗的声调在不失整饬的情况下更富于错综变化。

当然，文字必须在表情达意不受损害的前提下才能讲究声调的美。如果为求平仄合律而造成达意不准确，古人是不答应的；反之，只要达意精确，即使语少切对，也不可非，正如殷璠《河岳英灵集序》所云：“至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸韵终存”。

古代文学音节的美，分开来看有双声的美，叠韵、押韵的美，平仄的美，合起来看，声、韵、调又组成一个有机的整体，也有美的讲究。中国古代诗歌由四言发展为五言、七言，不仅因为五言、七言较四言在内容表现上具有更大的容量，而且更重要的是因为每句的字数由偶数变为奇数，双音词和单音词互相配合，吟诵起来就能从错综里得到和谐，韵律不至于单调板滞，且富于灵活性，在语言节拍上也富于音乐性，而四言诗只能使用偶数词语，不能充分表现韵律的抑扬顿挫⁽⁶⁸⁾。宋代，如吕本中、潘邠老、严羽、姜白石、朱熹等人喜欢以“响”论诗，所谓“下字贵响”⁽⁶⁹⁾，也是为了追求韵律的抑扬顿挫之美。诗曰：“卧听急雨打芭蕉。”朱熹认为：“此句不响”，“不若作‘卧听急雨到芭蕉’。”⁽⁷⁰⁾“打”与“到”的韵母都属开口呼，应当说都是“响”的，但“打”与“雨”上声连用，音节的高低抑扬没有变化，所以“不响”，而“到”为去声字，“雨”与“到”合念，上声去声间用，音节上显出高低抑扬，所以“响”。⁽⁷¹⁾“潘邠老言七言诗第五字要响……五言诗第三字要响”⁽⁷²⁾，“所谓响者，致力处也”⁽⁷³⁾，也是出于同一机杼。

句法的参差美，还表现为字形错综协调的视觉美。

文字是记录概念的符号，是文学作品用以状物达意的媒介。因此，在文学作品中，文字形体的美丑对于读者本来无关紧要，但在中国古代，情况就不同了。汉字是表意文字，不同于表音文字，因而具有相当的图案性。在古文字或者说繁体字中，文字作为“错画”之“象”，有的笔画繁多，有的笔画疏少，加之古代文学作品多用毛笔书写，与书法结合得很紧，字体视觉的美丑问题就显得相当突出。有鉴于此，刘勰在《文心雕龙》中特辟《练字》篇，对字体的视觉美作出了可以说空前绝后的论述。

刘勰在该篇中提出“缀字属篇”的四项原则：“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。”

“诡异者，字体瑰怪者也。”“避诡异”即避用“字体瑰怪”的字。因为“一字诡异”，“群句震惊”；“两字诡异，大疵美篇”；如果用的诡异字再多，就更不可观了，所谓“况乃过此，其可观呼？”字体诡异的字因为多数人不认识，用在句子中会滞碍人们对全句意思的理解，因而人们一看到它就感到头疼，所谓“三人弗知，则将成字妖矣”。

“联边者，半字同文者也。”“省联边”即省略同一偏旁的字。古代作品是竖写的，同一偏旁的字连用过多，就会给人雷同感。所以刘勰主张，如果非用不可，可连用三个，三个以上，就不好看了：“如获不免，可至三接，三接之外，其《字林》乎？”《字林》是晋吕忱的一部字书，按偏旁部首分类排列。刘勰认为，连用三个以上同偏旁的字就成字典的文字排列了，那样不美。“三接之外”，如曹子建《杂诗》“绮缟何缤纷”，五字而联边四；陆士衡《日出东南隅行》“琼珮结瑶璠”，五字而联边者四。如果我们设想一下竖写的格式，就会认识到刘勰的批评是很中肯的，正如黄侃《文心雕龙札记》所说：“宜有‘字林’之讥也”。诗歌如此，而汉赋则以字书为赋，“更有十接二十接不止者”（黄叔琳语），“所谓‘字必鱼贯’也”⁽⁷⁴⁾，其雷同对视觉美造成的影响则更甚。⁽⁷⁵⁾

“重出者，同字相犯者也。”“权重出”即权衡使用相同的字。这既包括字音而言，也包括字形而言。从字形计，同篇作品中使用了相同的字，就会在视觉上给人一种雷同感，所以刘勰说：“善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”他是倾向同字“相避”的，但同时他也指出：“若两字俱要，则宁在相犯。”如果为了准确地达意非使用同一个字不可，则“宁在相犯”，纯形式美是要讲究的，但不应为了追求纯形式美而丧失合目的形式美，纯形式美必须服从合目的形式美需要。

“单复者，字形肥瘠者也。”“调单复”即把笔画多与笔画少的字交错调配开来：“善酌字者，参伍单复。”这也是出于纯形式美方面的考虑。“瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。”笔画少的字连用一起，则看上去很稀疏，不好看（“行劣”）；笔画多的字充斥文中，则看上去黑压压一片，也不舒服。只有“参伍单复”，才能黑白相间，疏密有致，“磊落如珠”，给人带来视觉愉快。

刘勰关于字体搭配“避诡异、省联边、权重出、调单复”的美学原则，在字体简化、以印刷体印行的今天的文学作品中已经显得不适用了，但在今天的书法作品中仍有启发意义。它所显示的在整一中追求变化、在变化中坚持整一的视觉美思想，与同时代沈约强调的“欲使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响”的听觉美思想法则是一致的，值得我们今天在认识形式美规律时参考。

四、中华美学“好文”传统的民族特征

关于形式美，西方美学史上，从毕达哥拉斯学派、康德，到克莱夫·贝尔、什克诺夫斯基、雅各布逊、罗兰·巴特，都曾论述过。毕达哥拉斯学派认为美即事物形式诸元素之间的和谐。康德指出，只关涉事物形式、不关涉事物真善内容的美是纯形式美，它是“自由美”“纯粹美”，集聚着美之为美，美区别于真、善的全部奥秘。克莱夫·贝尔提出绘画之美，不在妙肖原物，而在“有意味的形式”。俄国形式主义诗学代表什克诺夫斯基、雅各布逊，法国结构主义叙事学代表罗兰·巴特等人强调文学的“文学性”，强调文学作为审美形式，其“能指”与“所指”的不同，文学之美，尽在语言的形式层面、话语的结构层面。在认识到事物（自然和艺术）的形式可单凭自身因素而美在这一点上，中西美学是不约而同的。不过，西方的形式美论，往往把形式美夸大到以偏概全的地步，甚至认为美只存在于形式中，艺术作品的纯形式美与内容表现的形式美是势不两立的。中国美学则从未这样。中国美学认为，这两者是可以统一的，而且，纯形式美必须以不破坏内容的合适表现美为前提。

北朝刘昼《刘子·言苑》指出：“画以摹形，故先质而后文；言以写情，故先实而后辩。无质而文，则画非形也；不实而辩，则言非情也。红黛饰容，欲以为艳，而动目者稀；挥弦繁弄，欲以为悲，而惊耳者寡：由于质不美也。质不美者，虽崇饰而不华……”隋朝王通《中说·王道》指出：“言声而不及雅，是天下无乐也；言文而不及理，是天下无文也。”清代姚鼐在《古文词类纂序目》中总结说：“凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也。格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精而遗其粗者。”中华传统美学重现内容美对事物整体美学属性的决定作用。在中国古代美学看来，事物的内容美是第一位的，决定性的，形式美是第二位的，装饰性的。因而，中华传统美学谈得更多的是心灵美、道德美，并以之为理想美，教导人们“观花不以形”，“花妙在精神”。注意到这一点，对于准确理解“好文”精神在整个中国古代美学中的地位很重要。