艺　术
ART

Ⅶ　令人眼界大开的艺术
On Eye-opening Art

地点

向导

1.

一个夏天，我应邀和朋友一起在普罗旺斯的一座农舍里度过了几天时间。我知道“普罗旺斯”这个词能让许多人产生无限遐想，然而它对于我而言并不意味着什么。我倾向于通过这样一种感觉，即那个地方与我并不相投，来打消自己对这个词的联想。没错，在一些聪明人眼里，普罗旺斯美若仙境——“啊，普罗旺斯！”他们会怀着崇敬之情作如此感叹，一如他们正在观看歌剧或是欣赏代尔夫特⁽¹⁾陶艺品。

飞抵马赛机场后，我租了一辆小小的雷诺汽车，前往主人的住所。他们的房子建在阿尔卑斯山脚下，处于两个小镇阿尔勒和圣雷米之间。出了马赛机场，我竟走错了路，车子一直开到了滨海福斯的炼油厂。它那纠结在一块儿的管道和冷却塔诉说着这种液体生产的复杂性，我习惯于将这种液体注入我的汽车却从不思考它的来处。

我终于找到了自己的路，返回到N568公路，穿过拉克罗生长着小麦的大片原野，我进入法国内陆。由于时间还早，在圣马丁——德克罗的村庄外面，离我的目的地几公里的地方，我在路边停下，关掉了发动机，停在一片橄榄林的一端。除了隐藏在树中蝉的鸣叫之外，周围都很安静。在橄榄林的后面是一大片麦田，以一排柏树作为分界线。那些柏树的顶部依稀可见阿尔卑斯山脉不规则的山脊。天空湛蓝一片。

我浏览着这片景象。我并不在寻找某些特定的东西：猎物，度假小屋或是回忆。我的动机很单纯，快乐就是我的出发点，我在寻找美的踪迹。我希望普罗旺斯的橄榄树、柏树和天空能够“带给我喜悦，让我生机勃勃”。这是一个伟大而松散的计划。此刻眼睛自由自在，却反倒有些迷惘。眼睛在完成了当日的搜索任务——如寻找租车处，离开马赛的公路出口——之后，开始无拘无束地在景物中穿梭。如果把眼睛经过的路线用一支巨大的铅笔描绘出来，那么天空就将立即被躁动而随意的线条涂满了。

尽管风景并不难看，但在一段时间的仔细观察之后，我却找不到传言中充满魅力的景致。橄榄树看上去很矮小，与其说是树，倒不如说是灌木；而麦田则让我想起了平坦却枯燥的英格兰东南部地区，我曾在那里的一所学校里读书，而且过得并不快乐。我有些疲惫，无力再去注意这里的谷仓、山上的石灰岩或是生长在一群柏树下的罂粟。

雷诺汽车的车厢里持续上升的温度让我觉得乏味而且极不舒适，我开始出发驶向目的地。见了朋友，我向他们问候，口是心非地称道此地真是人间天堂。

在接触一地风景时，我们的感觉会迅速涌出，就如发现雪是冰的而糖是甜的一样，因此很难想象风景对我们的吸引力可以改变或者增强。似乎对一个地方的感觉已经被这些地方内在的气质或是我们心中根深蒂固的思维模式所决定。因此，当我们力图改变对于这些美丽风景的感觉时，会觉得很无助，就好像力图改变自己对已经觉得味美的冰激凌的感觉一样。

但是审美品位不会像上面作的类比那么刻板。我们忽略了一些地方，是因为从来没有什么事物促使我们发现其欣赏价值，或者是因为一种不幸却随意的联想使我们有负面的判断。我们和橄榄树的关系，在我们被引导向它那树叶上的银色光芒或是其枝干的形态的过程中得到了提升。当我们看到一株株结实饱满的麦穗在风中倾下头颅时，我们不禁会对这种脆弱而又必不可少的作物产生了悲悯之情，一些新的联想就此产生。一旦我们被告知，即使从最原始的角度来看，普罗旺斯天空的主宰仍是蓝色，我们就能在天空中找到一些值得欣赏的东西。

或许视觉艺术最能提升我们欣赏风景的能力。我们可以把许多艺术作品想象为有着无限微妙含义的工具，它们将教会我们如何欣赏：“注视着普罗旺斯的天空，更新你对麦子的认识，不要小看了橄榄树。”在成千上万个事物中，以一片麦地为例子，一幅成功的作品将描绘出这麦田的特色，并且使美感和兴趣从观众心中升起。视觉艺术将使平常湮没在众多素材中的要素凸显出来，同时使其稳定下来，一旦我们熟悉了这些要素，视觉艺术就会在不知不觉中推动我们在周遭的世界中发现这些要素；如果我们已经发现它们了，它将使我们更有信心，让这些要素在生命中发酵。我们就像这样一个人，有一个词语在他耳边已经被提及多次，但是只有他体会到这个词语的含义时，他才开始倾听到它。

我们探寻美的旅程也是这样；我们想要从哪里开始艺术之旅，艺术作品就从哪里开始潜移默化地影响我们。

2.

文森特·凡·高⁽²⁾在1888年的2月底来到普罗旺斯。那年他35岁，他决定献身于绘画不过是8年前的事。在这之前，他尝试过做一名教师，继而是一名牧师，但都不太成功。来普罗旺斯之前的2年时间，他和他的弟弟提奥居住在巴黎。提奥是一名经营艺术品的商人，并在经济上资助凡·高。凡·高几乎没有接受过什么艺术训练，但是那时他和保罗·高更⁽³⁾、土鲁斯－劳特累克⁽⁴⁾已经成了朋友，并且他的作品和他们的作品一同在克利希大街的唐布兰咖啡馆展出。

凡·高回忆他坐了16个小时的火车来普罗旺斯的感觉：“我依然清晰地记得那年冬天当我从巴黎到阿尔勒旅行时有多么兴奋。”阿尔勒是普罗旺斯地区最繁华的小镇，也是橄榄油贸易和铁路工程的中心。凡·高到了之后，带着他的背包行走在雪地里（那天很不寻常，积雪厚达10英寸），前往距离小镇北面的防御墙不远的卡雷旅馆。尽管天气寒冷，房间很小，凡·高依然因为他的此次南行而兴高采烈，他告诉他妹妹说：“我相信在这里的生活有很多地方会让人满意些。”

凡·高在阿尔勒一直待到了1889年的5月。在15个月的时间里，他创作出了大约200幅油画，100幅素描，还写了200封信——这大概称得上他最多产的时期了。来到阿尔勒后最早的作品展示了覆盖在雪下的阿尔勒镇，天空是清澈的蓝，大地呈现冰冻的桃红。凡·高到达小镇的5个星期后，春天来了。他画了14幅油画来展示阿尔勒小镇外原野里郁郁葱葱的树木。5月初，他画了阿尔勒－伯克运河上的朗格卢瓦吊桥，该桥位于阿尔勒镇的南面。5月底，他创作了一些风景画，主题是向着阿尔卑斯山脉的拉克罗平原和蒙特梅杰荒废的修道院。凡·高也曾试着从反方向来描绘这个景色，也就是登上修道院旁的斜坡，俯瞰阿尔勒。6月中旬，他的注意力已经转向了一个新的对象：丰收的景象，在短短2周内他就完成了10幅油画。他以惊人的速度工作着，就像他所说的：“快点，快点，快点，再快点，就好像一个收割者，在炽热的阳光下沉默着，全部的注意力只在于他的收获。”“我甚至中午都在工作，在耀眼的阳光下，就像一只蝉一样享受中午时光。我的上帝，如果我在25岁的时候就知道这个小镇，而不是35岁才来到这里，那该多好！”

后来，在向弟弟解释自己为什么要从巴黎搬到阿尔勒的原因时，凡·高说了两点原因：因为他想“画南方”，因为他想通过自己的作品使别人“看到”南方。虽然他不确定自己是否有这种力量，但他从未动摇过他这个在理论上可以实现的信念——也就是说，艺术家能够画出世界的一部分，并且最终使其他人的眼界因之而大开。

凡·高之所以坚信艺术具有如此令人大开眼界的力量，那是因为，他经常是作为一名观众来感受这种力量。从他的祖国荷兰移居法国以来，凡·高发现文学也有这种特别的力量。他读过巴尔扎克、福楼拜、左拉和莫泊桑的作品，并且非常感谢他们为他打开眼界去了解法国社会和民众心理的动态。《包法利夫人》向他展现了当地中产阶级的生活，《高老头》让他了解身处巴黎、身无分文却雄心勃勃的学生们——他在身处的社会里大体辨认出了从这些作品中读到的角色。

绘画作品也以相似的方式打开了凡·高的视野。凡·高不住地赞扬其他画家，说自己透过他们的作品看到了某些颜色和氛围。比如，贝拉斯克斯⁽⁵⁾让他认识了灰色的世界。贝拉斯克斯的多幅油画是以简朴的伊比利亚家居为题材。在那里，墙是由砖块或是一种颜色阴暗的灰泥砌成的。到中午的时候，百叶窗被放下来，用于阻止热气进入屋内，这个时候主导的色彩就是幽暗的灰色；有时百叶窗并没有完全关紧，或是有一部分脱落，会射进明亮的黄色光线。这种效果并非由贝拉斯克斯发明，在他之前就有许多人见过这样的情景，但是几乎没有人有这种力量或是天赋，去捕捉这些效果，并将它们转化为可以与人交流的体验。就好像一个发现新大陆的探险者，贝拉斯克斯已经（至少对于凡·高来说）用他的名字命名了这场在光的世界里的探索。

凡·高在阿尔勒镇中心的许多小饭店里吃过饭。这些小饭店的墙通常是阴暗的，百叶窗紧闭，而屋外却是阳光灿烂。有一次午餐时间，他写信给他弟弟，说他偶然发现某些完全“贝拉斯克斯式”的东西：“我所在的这间饭馆非常奇怪。它全部是灰色的……一种‘贝拉斯克斯式’的灰色——就像在《纺织女》中的一样，甚至连贝拉斯克斯的画作中那一条条从百叶窗缝隙透入的细细的亮光都不缺……在厨房里，有一个老女人和一个又矮又胖的仆人，他们的穿着也是灰、黑、白三色……这是纯粹的贝拉斯克斯式。”

对于凡·高来说，衡量每一个杰出画家的标志就是他们是否能够让我们更加清楚地看到世界的某些部分。如果说贝拉斯克斯让凡·高了解了灰色和大厨师们粗糙的脸，那么，莫奈就是落日的导览人，伦勃朗让他了解了晨光，弗美尔⁽⁶⁾则让他了解了阿尔勒的少女。（他在阿尔勒附近看到了一个少女之后，写信告诉他弟弟说：“她简直就是弗美尔的画中人。”）一阵大雨过后，罗讷的天空让他联想到了葛饰北斋⁽⁷⁾，而米勒⁽⁸⁾的麦子和海上圣马利亚⁽⁹⁾的年轻女子让他联想起契马布埃⁽¹⁰⁾和乔托⁽¹¹⁾。

3.

然而，幸好，凡·高在艺术上有着勃勃雄心，他不相信先前的艺术家已经捕捉到了法国南部的所有风光。在他看来，许多艺术家的作品遗漏了事物的精华。“贤明的主啊，我已经看过一些画家的作品，他们根本没有真正画出这些事物，”他欢呼道，“在这里我还有充足的发挥空间。”

举个例子，没有人曾经捕捉过阿尔勒镇上中年中产阶级妇女独特的形象。“这里有一些妇女像弗拉戈纳尔⁽¹²⁾或是雷诺阿⁽¹³⁾画中的人物。但是，这里还有一些女人是此前在绘画中从未被赋予某种标记的。”他还发现自己在阿尔勒镇外看到的在田间劳作的农夫也被艺术家忽略了：“米勒重新唤起了我们的思考，使我们能够看到大自然中的居民。但是，直到现在仍然没有人画出真正的法国南方人。”“我们现在已经基本知道如何去看待农夫了吗？不，几乎没有人知道如何将他们表现出来。”

在凡·高于1888年踏上普罗旺斯之前，百年来一直有画家把这个地方的景色搬上画布。普罗旺斯比较知名的艺术家有弗拉戈纳尔、康斯坦丁、毕道尔和艾吉耶⁽¹⁴⁾。他们全部都是现实主义画家，他们都信奉一个经典的，而且较少引起争议的观点，即他们的任务就是在画布上展现一个视觉世界的精确版本。他们走进普罗旺斯的田野、山川，画出了栩栩如生的柏树、林子、青草、麦子、云朵和公牛。

然而凡·高却坚持认为，他们中的大部分并没有画出这些景物的神髓，对普罗旺斯的描绘不够真切。我们倾向于将那些充分表达出周遭世界核心要素的图画称为现实主义的作品。但是世界是如此复杂，并足以使两幅描绘同一个地方的现实主义作品因艺术家风格和气质的不同，而呈现出完全不同的景象。两个现实主义画家有可能坐在同一片橄榄林的一端，创作出迥异的素描。每一幅现实主义作品都代表一种选择，画家从真实世界中选取他认为突出的特质来表现；没有一幅绘画作品可以捕捉整个世界，就好像尼采略带嘲讽地指出的那样：

现实主义画家

“完全忠实于自然”——天大的谎言：

自然怎么会被局限于一幅画中？

自然最小的部分已是无穷！

因此他只是画出了他喜欢的。

那么什么是他喜欢的？他喜欢他所能画出的！

如果我们喜欢某个画家的作品，那可能是因为，我们认为他或她选择了我们认为对于一片景色来说最有价值的特征。有些选择是如此敏锐，以至于它们逐渐成了一个地方的定义，只要我们到那个地方去旅行，就必然会想起某位伟大艺术家所描绘的特征。

换言之，比如，如果我们抱怨画家为我们画的肖像不像我们本人，我们并不是在指责这个画家欺骗了我们。只是我们觉得，或许这件艺术作品创作的选择过程出了差错，那些我们认为应该属于精华部分的地方没有被给予足够的重视。拙劣的艺术可以被定义为一连串错误选择的后果，该表现的没有表现出来，该省略的却又呈现出来。

凡·高对绝大多数在他之前已经描绘过法国南部的画家进行了抱怨，认为他们没有把最本质的东西表现出来。

4.

在客房里有一本大部头的关于凡·高的书。到这里的第一个晚上我无法入睡，因此读了其中的几章，我贪婪地阅读着，直到粉色的黎明映现在窗户的角落，才让书页翻开着而沉沉睡去。

我醒得很晚，醒来时发现主人们已经前往圣雷米了，他们留下一张字条告诉我他们会在午饭时间回来。早餐放在台阶上的一张金属桌上，我以极快的速度，接连吃了3个巧克力面包。我感到很不好意思，吃的时候一直在留意着管家，担心她会把我狼吞虎咽的情形告诉给她的主人。

这天天气晴朗，干燥而寒冷的西北风吹乱了邻近田地里的麦穗。昨天我也坐在这个位置，可是直到现在我才注意到在花园的尽头有两棵高大的柏树——这一发现与晚上我所读到的凡·高关于柏树的描述不无关系。从1888年至1889年，凡·高创作了一系列关于柏树的素描。“它们一直占据着我的思想，”他对他的弟弟说，“令我惊讶的是，它们仍没有像我所看到的那样被描绘过。柏树的线条和比例就像埃及的方尖塔一样美。它的绿色有一种如此独特的气质。这种绿是在一片充满阳光的风景上泼洒上的黑色，像是最有趣，也最难弹奏正确的黑色音符。”

关于柏树，有哪些是凡·高注意到了，却为其他画家所忽略了的呢？有一部分，是柏树在风中摆动的一些姿态。由于凡·高的作品，特别是1889年画的《柏树》和《麦田与柏树》这两幅画，我走到花园尽头，仔细研究那两棵柏树在北风中特别的姿态。

柏树独特的摆动背后有着建筑学上的考量。与松树不同，松树的枝叶是从它的顶部向下缓慢地下垂，柏树的枝叶则是从地面往上蹿升。树干异常的短，而最顶部的1/3处全是由枝条组成的。在风中，橡树的枝条摇摆不定而主干屹立不动，但是柏树则整棵树都摇来摇去，而且由于柏树的枝叶是沿着树干周围的许多点生长出来的，柏树在风中就好像是绕着不同的轴弯曲。从远处看，由于摆动的幅度不一致，柏树看上去像是同时被几股来自不同方向的风吹得摇摆不定。它那类似圆锥的外形（柏树的直径很少有超过1米的），使它呈现出一种类似火焰的形态，似乎在风中紧张不安地摇曳。这一切是凡·高注意到并希望其他人看到的。

凡·高在普罗旺斯待了几年以后，奥斯卡·王尔德评论说，在惠斯勒⁽¹⁵⁾画出伦敦的雾之前，伦敦并没有雾。在凡·高画出普罗旺斯的柏树以前，普罗旺斯的柏树一定也少得多。

橄榄树在过去也很少引人注意。昨天，我还对一株矮小的橄榄不屑一顾，但是凡·高1889年的作品《橄榄树、黄色的天空和太阳》及《橄榄林：橘红的天空》使橄榄树成了主角，展现了它们的树干和树叶的形态。我现在才发现我原来没注意到这种种的棱角：一棵棵橄榄树就好像三叉戟，被一股巨大的力量投掷进土壤中。橄榄树的枝叶看起来也力道十足，仿佛它们是弯曲着的臂膀，随时准备出击。很多树的叶子看起来软趴趴的，像是摆久了的莴苣叶子，但橄榄树的叶片结实，银亮，看起来神采奕奕、精力旺盛。

跟随着凡·高，我也开始注意到普罗旺斯在色彩上一些不同寻常的地方。这和这里的气候有关。从阿尔卑斯山顺着罗讷山谷吹来的干燥寒冷的北风，有规律地吹净天空中的云朵和水汽，在天空中留下一片纯净饱满而没有一丝白色的蓝。同时，地中海型气候和高水位以及良好的灌溉，使植物格外地繁茂。这里没有缺水之虞，植物可以自由自在地生长，尽量利用南方的光和热。并且，很幸运的是，空气中没有湿气，因此，不像热带的气候多雾潮湿，树木，花朵和植物的颜色因而格外鲜明。无云的天空、干燥的空气和水分充足且鲜艳的植物，这些因素相结合使普罗旺斯充满明艳、生动的对比色。

凡·高之前的画家常常忽视这些相互形成对比的色彩，而只是将它们画作补充的色彩，就像克劳德和普桑传授的技法。比如康斯坦丁和毕道尔描绘的普罗旺斯，完全在柔和的蓝色与棕色中细微地变化。凡·高因大家忽略了普罗旺斯的自然色彩而愤愤不平：“大多数的画家对色彩的研究不深……没有看到南方的黄色、橙色、硫磺色，并且如果有一个画家用眼看到了他们没有看到的色彩，他们就说这个画家疯了。”因此，凡·高摒弃了传统的明暗对比法的技巧，大胆用原色在画布上挥洒，将颜色的对比表现得淋漓尽致：红与绿，黄与紫，蓝与橙。“这里的色彩非常精美，”他告诉他的妹妹，“叶子新鲜时是一种丰润的绿，是那种我们在北方很少看到的绿。当它枯萎时，蒙上了灰尘，它仍没有失去它的美，因为那个时候整片景色已经染上了各种色调的金色，绿色的金，黄色的金，粉色的金……这种金色色调与蓝色相结合，有水的宝蓝，勿忘我的靛蓝，特别是亮丽明艳的钴蓝。”

我的眼开始习惯于从（凡·高）帆布画布上的主色去看这个世界。目光所及的每一个地方，我都能够看到最主要的色彩之间的对比。在房子旁边有一片紫色的薰衣草与黄色的麦田毗邻。房子的屋顶是橙色的，与纯净蓝色的天空相映。绿色的草地上点缀着红色的罂粟花，草地的四周则是夹竹桃。

这里，不是只有白天才色彩缤纷。凡·高也为夜空上了色。以前，普罗旺斯的画家所描绘的夜空总是一片黑上点缀着些许小白点。然而，当我们在一个明朗的夜晚，远离亮着灯的房屋和街灯，坐在普罗旺斯的天空下，我们会注意到天空实际上包含着丰富的色彩：在星星之间，似乎有一种深蓝、紫色或是暗绿，而星星本身却呈现出一种苍白的黄色、橙色或绿色，放射出的光环远远超过了它们自己狭窄的周边。就像凡·高向他妹妹解释的：“夜晚甚至比白天更加色彩斑斓……只有你注意着它，你才会看到有些星星是淡黄色的，其他的星星有一种粉红色的光芒，或者泛着绿色、蓝色和勿忘我的光辉。不用说，只在蓝黑背景上放置白色的小点，显然是不够的。”

5.

阿尔勒镇的旅游服务处位于小镇西南一条不起眼的混凝土街区里。游客可以在此拿到免费的地图，查询饭店、文化节、孩童看护、品酒、泛舟、历史遗迹和市场等资讯。但此处有一点特别突出，在大厅门口一张向日葵簇拥下的海报上写着：“欢迎来到凡·高的领地，而大厅的墙上则被饰以丰收的场景、橄榄树和果园。”

旅游服务处特别向游客们推荐被称作“凡·高的足迹”的项目。凡·高1890年去世，在他逝世100年的纪念日，凡·高在普罗旺斯待过的地方都能看到一系列的饰板——这些饰板被安装在金属板或是石板上——放置在那些凡·高曾经画过的地方用以表达对凡·高的敬意。饰板上贴着凡·高画作的复制品，并加上了几行解说词。不光是在城里，麦田或橄榄园里也能看得到这样的饰板，甚至在圣雷米也有。他在割耳事件发生后不久便被送入此地的疗养院，他在普罗旺斯的日子就在这里告终。

我说服了我的主人们，打算花费一个下午的时间追寻凡·高的足迹，于是我们来到旅游服务处领取地图。很偶然的，我们得知有一个一周一次由导游带领的游览项目，游客们在院子里整装待发，而名额未满，价格也还合适。我们和好些热爱凡·高者一同报名参加了这项活动。导游名叫索非娅，是巴黎索邦神学院的一名学生，正在撰写一篇有关凡·高的论文。在她的带领下，我们到了此行的第一站：拉马丁广场。

1888年5月初，因为觉得自己住的旅馆太贵，凡·高租下了位于拉马丁广场2号的一座建筑物的一侧，这就是著名的“黄色小屋”。这座“黄色小屋”的外墙被他的主人漆成了明亮的黄色，而屋内却没有。凡·高对于房屋内部的设计产生了极大的兴趣。他想让它显得单纯而朴素，具有南方的色彩：红色、绿色、蓝色、橙色、硫磺色和淡紫色。“我想让它真正成为‘一间艺术家之屋’——没有什么昂贵的东西，但是从椅子到图画，每一样东西都有特色，”他这样告诉他的弟弟，“至于床，我已经买了乡间常用的床，不是铁床，而是大的双人床。它的外表给人坚固、耐久且恬静的印象。”重新装饰完成之后，他得意地写信给他的妹妹：“我在这里的房子，外面漆成鲜黄油般的黄色，搭配着耀眼的绿色百叶窗，房子在一个广场中，沐浴在灿烂的阳光下，这房子有一个绿色的花园，里面种了梧桐、夹竹桃和洋槐。房子里面的墙完全被刷成白色，地板由红色的砖块铺就。在房子的上空就是耀眼的蓝天。在这间房子里，我可以生活、呼吸、沉思和作画。”

令人遗憾的是，索非娅并没有什么可以展示给我们，因为“黄色小屋”已毁于二战，取而代之的是一座青年旅馆，并且由于旁边是一座巨大的“均价”商店（法国的一种专售廉价商品的连锁店），而显得更加矮小。因此我们驱车前往圣雷米，在凡·高曾经住过和在那进行绘画活动的疗养院周围的田地里待了1个多小时。索非娅随身携带了一本巨大的塑料封面的书，里面有凡·高在普罗旺斯期间主要的绘画作品，她经常在凡·高曾经到过的地方将它举起来，让我们围在身边凝视。当她背对着阿尔卑斯山，举起《以阿尔卑斯山为背景的橄榄树》（1889年6月）时，大家纷纷赞叹这片景色和凡·高的作品。但是，在团队中偶尔也能听到异议：在我身旁，一个戴着大帽子的澳大利亚人对他的同伴——一个头发蓬乱的娇小女人——说：“嗯，它看上去并不很像这片景色。”

凡·高的确担心这样的批评。他写信给他的妹妹说，许多人说过，他的作品看上去太怪异，还有一些人甚至认为他的作品一无是处，令人厌恶至极，其原因不难发觉。在他的画中，房子的墙并非总是直的，太阳并非总是黄色的，甚至草也并非总是绿色的，他画的树摆动得有些夸张。“我的确对色彩的真实情况做了某种改变，”他承认，并同时也对比例、线条、阴影和色调作了类似的改变。

然而，改变真实情况对于凡·高而言，仅仅是将那个所有的艺术家都会被卷入其中的过程表达得更加清楚，也即，选择将现实中的哪些方面包含在画中，哪些方面排除出去。正如尼采所了解的，现实本身是无穷的，也永远无法全部被表现于艺术之中。在普罗旺斯的画家当中，凡·高之所以独树一帜，是因为他选择自己感觉最重要的东西来表达。而像康斯坦丁这样的画家，花费了巨大的努力画起来则中规中矩，努力追求正确的尺寸。凡·高虽然对于创造一种“相似性”很感兴趣，但是却并不担心尺寸的问题，只在意画出他认为最能表现南方特色的地方；他告诉他弟弟，他追求的“像”不同于虔诚的摄影师所追求的逼真。他所关注现实中的那一部分，有的时候需要加以扭曲、省略或者更换颜色，方能在画面上表现出来，但是依然使他感兴趣的是真实——“相似性”。他愿意牺牲一种幼稚的现实主义来成就一种更加深刻的现实主义，就像一个诗人，在描述一件事件时虽然比不上一名记者来得真实，但是却可能揭示出在记者严谨的文字框架内无法找到的事件的真相。

1888年9月，凡·高写了封信给他的弟弟，谈到他计划要画的一幅肖像画：“与其尝试着去精确再现展示在我面前的图景，我更加倾向于随心所欲地运用色彩，为的是有力地表达我自己……我将给你一个例子来说明我的想法。我打算画一个艺术家朋友的肖像，他是一个怀有伟大梦想的人，天生就热爱自己的工作（这就是他在1888年9月初画的《诗人》）。在我的画中，他将会是一个金发碧眼的人。我想将我对他的欣赏，我对他的爱，放进这幅画中。因此，开始时我尽可能忠实地把他画出来。但是这幅画仍然没有完成。为了完成这幅画，我的用色将非常专断、大胆。我对他亮丽的头发进行了夸张，我甚至调出了橙色调、铬黄色和苍白的淡黄色。他背后那道普普通通的墙，我则用我能想出的最饱满、最强烈的蓝色作为背景，通过这种明亮的头部与饱满的蓝色背景的简单结合，我获得了一种神秘的效果，好像一颗星星在一片天蓝色夜空的深处……哦，我亲爱的弟弟……那些中规中矩的人们只会将这种夸张看作一幅漫画。”

几周以后，凡·高开始另一幅“漫画”。“今晚我想开始画一间咖啡馆。它晚上点着煤气灯，是我吃晚餐的地方，”他告诉他弟弟，“这种地方叫作‘夜间咖啡馆’（它们在这里相当普通），整夜都开着。夜晚四处游荡的人们，如果没有钱支付一间寓所或者醉得无法被抬进寓所，可以在这里寄宿。”在创作《阿尔勒镇的夜间咖啡馆》这幅作品时，凡·高为了表现现实的其他内容而不再拘泥于“现实”的某些要素。他并没有再现景观本身或是咖啡馆的色彩，咖啡馆的灯泡变形为发光的蘑菇，椅子的背弯成弓形，地板翘了起来。然而他依然感兴趣于表达他对这个地方的真实想法，而如果他必须遵循艺术的那些经典规则，恐怕无法像这样将他的这些想法表现出来。

6.

那个澳大利亚人的抱怨在团队中是少见的。我们中的大多数人听完索非娅的解说后，都怀着一种重新建立起来的敬意——对于凡·高和他画过的那片风景的敬意。但是我突然想起帕斯卡一句尖刻的名言，早在凡·高到法国南部的几百年前，他就说出这样的话了：

绘画是多么地虚荣，它使我们不去赞美事物本身，而兴奋地赞美绘画所体现出来的与事物的相似性。

——《思想录》

令人尴尬的是，在我还没发现凡·高对普罗旺斯的描绘前，我并不那么欣赏普罗旺斯这个地方。但是，在意欲嘲讽艺术爱好者的同时，帕斯卡的箴言却有可能忽略了重要的两点。如果我们设想所有画家所做的就是精确地再现他们眼前的图景，而我们赞叹这样一幅绘画作品，一幅描绘了一个我们知道却并不喜欢的地方，这听起来荒谬而虚伪。如果这些画家是精确地再现他们眼前的图景，那么在一幅画中我们将要赞叹的对象便只是画家的技巧和他本人的声名了。这样说来，或许帕斯卡说的绘画无用论的确没错。但是，如同尼采所言，画家并不单纯地再现，他们有所选择，有所强调，同时他们还致力于表现他们眼中的真实，因而值得让人真心喝彩。

而且，即便我们所赞美的关于一个地方的图画不在眼前，我们也不必像帕斯卡暗示的那样，恢复我们对这个地方的漠然。欣赏的能力可以从艺术转向（现实）世界。我们会发现许多事物，最初画布上的图景让我们感到愉悦，而后我们在画作所描绘的那个地方喜欢上它们。就像看了凡·高画的柏树之后，我们更知道如何欣赏柏树。

7.

普罗旺斯并不是唯一因为艺术作品而让我开始欣赏继而想去游历的地方。因为看了文·温德斯⁽¹⁶⁾的《城里的爱丽丝》，我造访了德国的工业区。安德烈亚斯·古尔斯基拍摄的照片教我欣赏高速公路桥下方的区域。由于帕特里克·谢勒的纪录片《现代鲁滨孙漂流记》，我围着英格兰南部的工厂、购物中心和商业园区度过了一个假期。

一个地方经过伟大画家的描绘，往往会变得更为动人。阿尔勒的旅游服务处不过是利用艺术与旅行欲望的长期关系，翻开旅行史来看，这样的例子曾在不同国家出现（透过不同的艺术媒介），最显著最早的例子就是18世纪下半叶的英国。

历史学家们认为在18世纪之前，英格兰、苏格兰和威尔士乡村的大部分地区并没有吸引人们的目光。那些后来被认为是自然地、无可争辩地美丽的地方——瓦伊河谷，苏格兰高地，湖区——几个世纪以来一直无人闻问，甚至遭人蔑视。丹尼尔·笛福⁽¹⁷⁾于18世纪20年代游览了湖区，他对此地的描绘是“贫瘠、可怕”。在《苏格兰西部小岛之旅》中，约翰逊博士⁽¹⁸⁾写道，高地是“崎岖的”，令人遗憾地缺乏“植物的装饰”，一眼望去尽是绝望的贫瘠。在格伦希尔时，鲍斯韦⁽¹⁹⁾尔为了激起约翰逊的兴致，指着一座山，说那山看起来很高，哪知约翰逊不耐烦地说：哪门子的高，不过是一个大土丘罢了。

那时有钱人都喜欢到国外旅行。意大利是最受欢迎的目的地，尤其是罗马、那不勒斯及周边的乡村。这些地点常常出现在英国贵族欣赏的艺术作品中，如维吉尔⁽²⁰⁾和贺拉斯⁽²¹⁾的诗集，普桑和克劳德的绘画作品。（其中的）绘画作品描绘了罗马的乡间风景和具有那不勒斯特色的海岸线。画作通常表现的是黎明或是薄暮，天空中是一些轻柔的云朵，云边是粉色和金色的。有人想象那天将会，或者已经是，非常炎热的一天。天空中似乎很安静，只有潺潺的溪水和划桨声划破寂静。几个牧羊女在原野上嬉戏，看管羊儿或照顾金发的小孩。在雨中的英国乡间房屋里看到这样的画面，许多人会期盼自己能尽可能早地找到机会，渡过英吉利海峡，到意大利一游。如同约瑟夫·艾迪生⁽²²⁾在1912年所言：“我们发现自然的作品越相似于艺术作品，就越令人愉悦。”

不幸的是，那时英国的风景很少可以从艺术作品中看到。然而，在18世纪，这种作品慢慢多了起来，与此相应，英国人不愿游历他们自己本岛的情形也开始改观。1727年，诗人詹姆斯·汤姆森⁽²³⁾出版了《四季》，颂赞了英格兰南部的农村生活和风景。他的成功给其他的“农夫诗人”的作品带来了显赫的名声，这些人中包括史蒂芬·达克、罗伯特·彭斯和约翰·克拉尔⁽²⁴⁾。画家们也开始注意他们自己的国家。肖本爵士委托托马斯·庚斯博罗⁽²⁵⁾和乔治·巴雷特为他在威尔特郡的房子画一系列的风景画，并宣称他的目的是“为英国风景画派奠定基础”。理查德·威尔森⁽²⁶⁾画了特威克纳姆附近的泰晤士河，托马斯·赫恩⁽²⁷⁾画了古德里克城堡，菲利普·詹姆斯·德·罗德保描绘了廷特恩修道院，托马斯·史密斯⁽²⁸⁾画笔下则是德文特湖和温德米尔的风光。

结果，没多久英伦诸岛便成了热门的旅游地。瓦伊河谷第一次人满为患，北威尔士的群山、湖区及苏格兰高地也是如此。这是一个近乎完美的注脚，证明了这样一个论点：只有那些世界的角落已经被艺术家们描画或描写之后，我们才会有兴趣去探索它们。

这个理论当然有点夸张，就像认为在惠斯勒之前没有人注意到伦敦的雾或者在凡·高之前没有人注意到普罗旺斯的柏树一样。艺术不可能完全凭借自身力量创造热情，也不可能是从凡人所缺乏的情感中产生，它只是推波助澜，诱发出更深刻的感受，使我们不致因匆忙和随意而变得麻木。

明年去哪里旅行才好？艺术可能对挑选地点颇有影响力，阿尔勒旅游服务处似乎已经体会到了这一点。

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(1)　Delft，荷兰西部城市，16、17世纪为著名的荷兰白釉蓝彩陶器贸易中心。——译者

(2)　Gogh，Vicent van（1853—1890），荷兰最伟大的画家之一。——译者

(3)　Gauguin，Paul（1848—1903），法国后期印象派画家。——译者

(4)　Toulouse-Lautrec，Henri de（1864—1901），法国画家，对19世纪末20世纪初的法国艺术发挥了巨大影响。——译者

(5)　Velázquez，Diego（1599—1660），西班牙画家，画风写实。——译者

(6)　Vermeer，Jan（1632—1675），荷兰风俗画家，亦作肖像及风景画。——译者

(7)　Katshshika Hokusai（1760—1849），日本画家，对19世纪后期西方艺术影响很大。——译者

(8)　Millet（1814—1875），法国以农民题材著称的画家，他的代表画作有《播种者》、《拾穗者》和《晚钟》。

(9)　Saintes-Maries de la Mer，法国罗讷河口省一区府，著名朝圣地。——译者

(10)　Cimabue（1251—1302），佛罗伦萨画家和装饰艺术家。——译者

(11)　Giotto（1267—1337），14世纪意大利画家，被尊为意大利第一位艺术大师。——译者

(12)　Fragonard，Jean-Honore（1732—1806），法国画家。——译者

(13)　Renoir，Pierre-Auguste（1841—1919），法国印象画派的先驱。——译者

(14)　Constantin（1756—1844）、Bidauld（1758—1846）、Aiguier（1814—1865），都是新古典写实主义画家。——译者

(15)　Whistler，James Mcneill（1834—1903），美国出生的画家，长期侨居英国。——译者

(16)　Wenders，Wim（1945—　），德国著名导演。——译者

(17)　Defoe，Daniel（1660—1731），英国小说家，《鲁滨孙漂流记》的作者。——译者

(18)　Johnson，Samuel（1709—1784），英国作家、评论家。——译者

(19)　Boswell，James（1740—1795），苏格兰作家，约翰逊好友，曾为他创作《约翰逊传》。——译者

(20)　Virgil（前70—前19），古罗马伟大的诗人。——译者

(21)　Horace（前65—前8），奥古斯都皇帝时期杰出的抒情诗人和讽刺作家。——译者

(22)　Addison，Joseph（1672—1719），英国散文作家、剧作家、诗人。——译者

(23)　Thomson，James（1700—1748），英国诗人。——译者

(24)　Sephen Duck（1705—1756），知名英格兰“农夫诗人”；Robert Burns（1759—1796），苏格兰诗人，主要用苏格兰方言写诗；John Clare（1793—1864），英国著名的“农夫诗人”。——译者

(25)　Gainsborough，Thomas（1727—1788），英格兰肖像画和风景画画家。——译者

(26)　Wilson，Richard（1714—1782），英格兰肖像画和风景画画家。——译者

(27)　Hearne，Thomas（1744—1817），英国画家。——译者

(28)　Smith，Thomas（1766—1833），英国画家。——译者

Ⅷ　对美的拥有
On Possessing Beauty

地点

向导

1.

很多地方，我们去过了，但却只是走马观花，或者不以为意；然而，它们之中，偶尔也会有几个地方非常特别，给我们强烈的震撼，迫着我们去注意它们。这些地方共有着一种特质，可以用“美”这个笼统的字来概括。这种品质并不见得是指漂亮，也不意味着它包含任何旅游手册所描绘的美丽景点的特征。求助于语言或许是另一种表达我们对一个地方的喜爱的方式。

在我的旅途中有许多美丽的东西。在马德里，距离我所住的旅馆几个街区的地方，有一块荒废的空地，周边是公寓式的建筑物和一个大型的带有洗车间的橙色加油站。一天晚上，在黑暗中，一列长长的、造型优美、几乎空无一人的列车在距离加油站屋顶几米的上方经过，与公寓中间楼层擦肩而过。列车行驶的高架轨道在黑夜里难以辨析，所以列车看上去像是飘浮在半空中，加之列车新潮的造型和从窗户玻璃散发出的苍白如幽灵般的绿光，它看上去更像一项杰出的技术成就。公寓里，人们在看电视或是在厨房里忙碌；同时，车厢里零零星星的乘客，有的凝视窗外的城市，有的则在看报纸：这是一次前往塞维利亚或是科尔多瓦的旅程的开始，这次旅程将在洗碗机停止旋转或是电视机陷入安静之后很久才会结束。乘客和公寓里居住的人很少会注意到彼此，他们的生活沿着永不相交的直线向前发展，除了在一个短暂的时刻，同时进入一个观察者的眼里，而这个观察者是为了逃避旅馆里的哀伤氛围而出来散步的。

在阿姆斯特丹，一扇木门后面的庭院里，有一堵老旧的砖墙，尽管沿着运河刮来冷风，让人的眼睛极不舒适，几欲流泪，但这堵墙，在微弱的早春阳光中慢慢暖和起来。我将双手从口袋里伸出，让它们顺着砖块粗糙而凹凸不平的表面滑过。砖块似乎很轻，而且易碎。我有一种想亲吻它们的冲动，想去更加亲近地感受一种质地，这种质地让我想起了浮石，还有来自一家黎巴嫩食品店的哈尔瓦（芝麻蜜饼）。

在巴巴多斯的东海岸，我眺望一片深紫色的大海，它延绵着，一路畅行至非洲海岸。我所在的小岛突然显得小而柔弱，它那由野生的粉色花朵和杂乱的树木构成的夸张植被，似乎是对大海的森然和单调的抗议。我还记得湖区凡人旅馆窗外晨光中的景色：由柔软的志留纪岩石构成的山丘被嫩绿色的草所覆盖，草面上萦绕着一层雾。丘陵起伏，像是一只巨兽的背脊，这只巨兽已经躺下睡熟，或许随时有可能醒来，站起来有几英里高，它可以像甩掉它绿色毛毡夹克上的绒毛一样震落橡树和灌木。

2.

在与美邂逅的那一刻，我们会有一种强烈的冲动，就是一种握住它不放的渴望：将它占为己有，并使它成为自己生命中举足轻重的一部分。我们有一种迫切地表达的欲望：“我曾在这里，我看见了它，它对我很重要。”

但是美是短暂的，它常常在那些我们无缘再见之地被发现，或者是在一定的季节、光线及天气情况下才能形成的难逢之景。那么，面对飘浮的列车、哈尔瓦式的砖块或英国的山谷时，我们如何才能紧紧把握其中的美呢？

照相机提供了一种选择。拍照可以稍稍满足那种拥有的渴望，这种渴望是被一个地方的美丽所激起的；我们对将要失去一幅珍贵的图景的焦虑，会随着快门的每一次闪动而逐渐消失。也许我们还可以尝试着让自己完全置身于一个美丽的地方，希望通过让自己更加接近于这地方而使它们在我们心中留下更深刻的印象。在亚历山大港，站在庞培石柱前，我们可以将自己的名字刻在花岗岩上，就像福楼拜那个来自桑德兰的朋友汤普逊。（“只要你看到了庞培柱，你必然就会看见‘汤普逊’的字样；自然，你就会联想到汤普逊其人。这白痴已成了纪念柱的一部分，并使自己同庞培柱一起万世留名。……所有白痴差不多都有桑德兰的汤普逊这种德性。”）一种更加合适的方式也许是买一些纪念品——一个碗，一个涂漆的盒子或者一双拖鞋（福楼拜曾在开罗买了3块地毯），用以提醒我们已经失去的东西，就像是我们从分离的爱人那儿剪下的一缕发丝。

3.

约翰·罗斯金⁽¹⁾出生于1819年2月的伦敦，他大多数作品都围绕着一个主题，即如何拥有美景。

从很小的时候开始，罗斯金就不同寻常地敏感于视觉世界里最细小的特征。他曾回忆起自己3、4岁时的情形：“每天，我盯着地毯上的方形图案和不同的颜色，仔细研究原木地板上的木节，或是细数对面房舍的砖块数目，便会觉得心满意足。”对罗斯金的这种敏感，他的父母是鼓励的。他的母亲引领他进入自然，他的父亲，一个富有的雪利酒进口商，则在下午茶后读古典作品给他听，并且每周六都会带他去一家博物馆。在夏日的假期里，全家人环游英伦三岛和欧洲大陆，他们并不是为了娱乐或是消遣，而是为了美；通过这种方式，他们大致地了解了阿尔卑斯山的美、法国北部及意大利中世纪城市的美，尤其是了解了亚眠和威尼斯的美。他们坐在马车里慢慢地游览，一天从不超过50英里，并且每隔几英里就停下来观赏景色——一种罗斯金终其一生都在实践的旅游方式。

由于他对美和拥有美的兴趣，罗斯金得出了5条主要结论：首先，美是由许多复杂因素组合而成，对人的心理和视觉产生冲击；第二，人类有一种与生俱来的倾向，就是对美作出反应并且渴望拥有它；第三，这种渴望拥有的欲望有比较低级的表现形式，包括买纪念品和地毯的渴望，将一个人的名字刻在柱子上的渴望和拍照的渴望；第四，只有一种办法可以正确地拥有美，那就是通过理解美，并通过使我们敏感于那些促成美的因素（心理上的和视觉上的）而达到对美的拥有。最后，追求这种敏锐理解的最有效的方式就是，尝试通过艺术，通过书写或绘画来描绘美丽的地方，而不考虑我们是否具有这样的才华。

4.

在1856年至1860年之间，当旅游代理商托马斯·库克第一次开始带领英国旅行团前往瑞士的阿尔卑斯山时，罗斯金最希望教大家做的事就是绘画：“绘画的艺术，对于人类而言，要比写作的艺术更加重要，每个孩子不仅要学写字，更要学画画。无奈，绘画艺术常被忽视和滥用，以至于懂得绘画基本原则的人少而又少，即使是博学的教师也未必知道。”

为了矫正时弊，罗斯金出版了2本书，一本是1857年的《绘画的元素》，另一本是1859年的《透视画法的元素》，同时他还在伦敦的工人学院里作了一系列的演讲。在那里，他教授学生——大多是伦敦的手工艺者——有关明暗法、色彩、尺寸、角度和构图等方面的技巧。他的演讲大受欢迎，他写的书更是获得了巨大的商业上的成功，因此，他更深信绘画不该只是属于小众的艺术：“如果想学绘画的话，每个人身上都有不错的能力，就像学习法语，拉丁语或数学一样，可以达到某种程度并且学以致用。”

什么是绘画的要点？罗斯金强调为了追求美而画与一心画出好的作品或成为艺术家并没有冲突：“人生来就是艺术家，就像河马生来是河马一样；你不能把你自己变成别人，就像你不能把你自己变成长颈鹿。”如果他伦敦东区的学生们在完成所有课程后，无法画出任何可以挂在画廊里展出的作品，他也并不介意。“我的目标并不是把一名工匠调教为一名艺术家，而是使他成为一名更加快乐的工匠。”他在1857年对皇家专门调查委员会做了此种表述。他诉苦说，他自己远非一个有天赋的艺术家。对于他孩童时代的绘画，他嘲讽说：“在我一生中，我从未看到任何男孩的作品显得如此没有原创力，或是如此缺乏通过记忆来描绘的能力。我无法照原样画出任何东西，我画不出一只猫、一只老鼠、一艘船或是一把刷子。”

如果没有天赋的人都在绘画的话，那么，绘画的价值何在呢？罗斯金认为，绘画可以教我们去观察：不是走马观花地看，而是关注。在用我们的手再创造眼前的景物的过程中，我们似乎自然而然地从一个以松散的方式观察美的位置转向了另一个位置，在这个位置上，我们可以获得对美的组成部分的深刻理解，继而获得关于美的更深刻的记忆。一个曾经在工人学院学习过的小商人转述了罗斯金在课程结束时对他和他的同学们所说的话：“现在，请记住，绅士们，我并没有试图教你们画，只是教你们去观察。两个男人正在穿越克拉尔市场，他们中的一个从市场的另一端走出去，出去时跟进来时并没什么差别；另一个注意到了卖黄油的妇女篮子旁边垂下的一些皱叶欧芹，并且带着美的影像离开。这种美的影像在他的日常生活中留存多日，不断重现。我希望你们这样去观察事物。”

罗斯金因为人们如此少地注意到细节而感到痛苦。他为现代旅游者的盲目和匆忙感到痛惜，尤其是那些得意于自己在1周时间内乘火车游遍欧洲（由托马斯·库克第一个在1862年提供的旅游行程）的人：“我们在旅行时，如果我们放弃每小时走100英里，从从容容地行进，我们或许会变得健康些、快乐些或明智些。世界之大，远超过我们的眼界可以容纳的范围，不管人们走得多慢；走得快，他们也不会看到更多。真正珍贵的东西是所思和所见，不是速度。子弹飞得太快并不是好事；一个人，如果他的确是个人，走慢点也并无害处；因为他的辉煌根本不在于行走，而在于亲身体验。”

有一种标准可以衡量我们是多么习惯于对细节的疏忽：如果我们停下来注视一地的风景，停留时间约为完成一幅素描的时间，那我们将被认为是反常，甚至是危险的。10分钟敏锐的专注是描画一棵树所必需的；然而最好看的树也很少能让过路人驻足1分钟。

罗斯金认为，假若我们只想旋风式地造访一个遥远的地方，就难以从这个旅途得到快乐，正如如果我们行色匆匆，就无法注意到垂在篮子边的欧芹这样的细节。有一段时间他对旅游业感到非常沮丧，1864年，罗斯金在曼彻斯特向一批富有的工厂老板大声疾呼：“你们认为火车旅行其乐无穷。你们已经在沙夫豪森瀑布上架了一座铁路桥；你们在卢塞恩⁽²⁾的泰尔教堂旁的高崖开挖隧道；你们已经破坏了日内瓦湖克拉朗堤岸；你们在英国乡间山谷升起大火，使得那里的宁静不复存在，你们在足迹所至的每个地方造起一堆让人生厌的白色旅馆。你们眼中的阿尔卑斯山不过是在有熊出没的花园里，一根擦过肥皂的柱子，你们爬上去，然后一边溜下来，一边快乐地尖叫。”

罗斯金的言辞有些过激，但两难处境却是真实的。技术也许让人们更加容易接触到美，但是它并没有使拥有或欣赏美的过程变得简单。

那么，照相机有什么错呢？没有，罗斯金最初这样想。“在这恐怖的19世纪，机械给人们带来了各种害处，但照相机提供了一种解毒剂。”他在评论1839年路易－雅克－芒代·达盖尔⁽³⁾的发明时这样写道。1845年，他在威尼斯拼命拍照，结果非常满意。他在写给父亲的信中说：“利用银版摄影在阳光下拍摄到的东西非常棒，它使整个皇宫跃然纸上，每一块碎片和上面的斑点都在，当然，也不会有比例上的差错。”

然而，罗斯金逐渐察觉到摄影给它的大多数使用者带来了严峻的问题，他的热情慢慢消失。使用者们不是把摄影作为积极而有意识的观察的一种补充，相反，他们将它作为一种替代物，以为只要有一张照片，自己就把握了世界的一部分。

罗斯金每次旅行总会画些素描。在解释他对绘画的热爱时，罗斯金曾经提及说这种爱源于一种渴望。“不为名声，不为服务于别人，也不为自己，而是来自一种像吃或喝一样的本能。”而绘画、吃饭、喝水这三件事之所以可以相提并论，是因为它们全部涉及自己从这个世界吸收好的元素，把好的东西输进来。据罗斯金说，在孩童时代，他就非常喜欢草的样子，甚至常常想去吃它，但是他渐渐发觉尝试把草画下来会更好：“我过去经常躺在草地上，并通过绘画来捕捉它们的成长过程——直到草地的每一平方英尺的原野或碧绿的河畔成为我的一笔财产。”

照相本身并不能保证这样的收获。对于真正拥有一片景色而言，实质是通过有意识的努力注意到各种元素并且了解它们的结构。只要将眼睛睁开，我们就能见到许多美景，但是这份美在记忆中存留多久却要依赖于我们领悟它的用心的程度。照相机模糊了观看和注视之间、观看与拥有之间的区别；它或许可以让我们择取真正的美，但是它却可能不经意地使意欲获得美的努力显得多余。照相机暗示我们，只须拍摄一张照片，我们就做完了所有的功课，然而就清晰地了解一个地方（如一片树林）而言，就必然包含询问我们自己一系列的问题，比如：“树干是如何与树根相连的？”“雾是从哪里来的？”“为什么一棵树的色泽似乎比另一棵更深？”——在素描的过程之中，类似的问题不断出现并得到回答。

5.

罗斯金认为人人都可拾起画笔，在这种观念鼓舞下，我开始在旅程中尝试着绘画。关于要画什么，我想，尽可以由着拥有美的渴望来引导，在那些以前想用相机拍下的地方动笔即可。在罗斯金看来，“你的艺术是对某些你所喜欢的东西的赞美。它或许仅仅是对一片贝壳或是一块石头的赞美。”

我决定画凡人旅馆里卧室的玻璃窗，一是因为它近在眼前，二是因为在一个明朗的秋日清晨它显得很迷人。结果如我所料，画出的东西很糟，但我仍然感觉学到了一些东西。画一件物体，不论画得有多糟，我们都会很快从模模糊糊的感觉递进到明确的知觉，分析这样东西的组成部分和特点。因此，“一扇窗”是一堆架子在合适处支撑着玻璃片，是由木条和凹槽组合成的体系，（旅馆的窗口是乔治亚式⁽⁴⁾的），12块玻璃看起来像正方形但其实是长方形，窗格涂的是白色的涂漆，但看起来并不像真的白色，而是呈现出灰色、棕灰色、黄色、粉紫色和柔和的绿色，这得取决于光的强度和光线照射在木条上的情况（窗户的西北角有受潮的痕迹，那里的油漆因此略显粉红）。玻璃也不是完全明净；在玻璃的内部略有瑕疵，有些细小的气泡，像是结冻了的汽水，玻璃的表面有干了的雨滴的痕迹和玻璃清洁工的抹布不经意留下的拭痕。

绘画无情地揭示出了我们先前对于事物真实面目的无知。这里以树木为例。在《绘画的元素》的一段论述里，罗斯金借助他的插图说明，通常我们在动手画之前想象的树枝，跟我们更接近地观察后用纸笔去描绘是有区别的：“树干并不是随意地从这里或那里生长出无规律的树枝来占据各自的位置，而是所有的树枝分享了一个类似于喷泉的巨大力量。那也就是说，一棵树大体上的形状不是像1a，而像1b；所有的粗树枝都将它们细小的分支向外延伸，形成一个弧度。同时每一根独立的树枝的形状不是2a而是2b，也就是说，类似于一株花椰菜的结构。”

在我的一生中，我已经见过许多橡树，但只有在花费了1个小时去画兰代尔峡谷中的一棵之后（尽管连小孩见了我画的东西都会觉得难为情），我才开始了解并记住了橡树的特征。

6.

我们可能从绘画中获得的另一个好处是：我们可以对某些风景和建筑吸引我们的深层原因有一种清醒了解。我们为自己的品位找到了解释，我们培养了一种“审美能力”——一种对美和丑进行判断的能力。我们更加确切地知道一座建筑物所缺乏的什么，而这也是我们不喜欢它的理由；同时我们也可了解我们赞叹的建筑之美缘何而起。我们更快地分析一种令我们感动的景色，并且明确指出它令我们感动的力量从何而来（“石灰岩和夕阳的结合”，或是“树枝越靠近河边越稀”）。我们从一种麻木的“我喜欢这个”转变为“我喜欢这个，因为……”，最后也能归结出自己喜欢的特点。即使我们只是在做着试验和尝试，关于美的法则也会进入脑中：光从旁边照向物体会比从顶部照射下来更好；灰色与绿色搭配很好；一条街要给人以空间感，建筑物的高度不能超过街道的宽度。

有了这种清晰的了解，更加牢固的记忆方可形成。这样一来就再无必要将我们的名字刻在庞培石柱上了。用罗斯金的话说，绘画使我们得以“定住即将消逝的云彩、颤抖的叶子及变幻的阴影”。

总结在4年的教学及编写绘画手册的时间里他所尝试做的事情，罗斯金解释说，他被一种渴望所驱使，这种渴望是“指引人们在物质世界中，把注意力精确地放置于上帝的作品所展现出来的美丽”。或许有必要引述罗斯金的一篇文字，文章中罗斯金明确指出，在一个具体的层面上，这种听上去有些奇怪的野心究竟可能包括什么：“让两个人外出散步；一个是优秀的素描家，另一个则对这类东西毫无喜好。他们顺着一条林阴道往前走时，对这片景色的感受会有着很大的区别。一个将看到一条小路和树木；他会认为树是绿色的，但是他不会对此做任何的思考；他会看到阳光闪耀，并觉得很舒服，仅此而已！但是素描家会看到什么？他的眼睛习惯去探求美的原因，美的最细微的部分。他抬头向上看，观察阵雨般散射的道道阳光是如何从头顶闪烁的树叶间洒落下来，直到林间充满翠绿的光。他会这里看看，那里看看，一条树枝从树叶的遮蔽中伸出来，他会看到翠绿色的苔藓散发的宝石般的光芒，还会看到色彩斑斓的地衣，白色和蓝色，紫色和红色都交织、混合在一起，织成一片鲜艳夺目的锦缎。接着（他会看到）凸凹不平的树干和扭曲的树根，树根在陡峭的河岸像蛇一样地延伸开去，而岸边铺着草皮的斜坡，被有着千万种颜色的花朵镶嵌。这难道不值得细细品味吗？然而，如果你不会素描，你只会经过这条绿色的小路，当你再次回到家时，你不会觉得有什么值得一提或回味再三，你仅仅是走过了一条这样的小路。”

7.

罗斯金不仅鼓励我们在旅行的时候作画，同时他觉得我们应该写，他觉得，写作就是用文字画画，这样做可以巩固我们对于美的印象。在他的一生中，他的绘画非常受人尊敬，但是他的语言描画具有更重要的意义，它吸引了公众的想象力，并且在维多利亚时代晚期给他带来了显赫的名声。

令人陶醉的景致通常让我们意识到语言的贫乏。在湖区给一个朋友的明信片上，我带着某种绝望，匆忙写道，这里景色很美，天气潮湿、多风。罗斯金会将这样的语句更多地归因于懒惰，而不是缺乏能力。他认为，我们有能力进行大量丰富的语言描绘。导致失败的结果仅仅是因为我们没有问自己足够多的问题，没有精确地分析我们的所见和所感。我们不应当仅仅停留在“这片湖很美”的感觉上，我们应该更加积极地问自己：“这片开阔的水面究竟有什么地方如此吸引人？它会让人联想到什么？除了用‘大’这个词之外有什么更好的词可以形容？”以语言描画完成的作品不一定才华横溢，但至少它是一种探寻真实经验的结晶。

贯穿整个成年时代，罗斯金都对礼貌的、受过教育的英国人拒绝更有深度地谈论天气而感到沮丧，他们加诸天气的形容词总是“潮湿、风大”，这尤其让罗斯金感觉不适：“人们对天气知之太少，这真是一件怪事。我们从来不关注它，我们从来不把它当作思考的主题，我们只把它看作一系列无意义和单调的事情，太普通，太无聊，以至于不值得花费一点时间留心或是以欣赏的眼光瞄上一眼。如果在百无聊赖之下，我们最后转向天空，可以说些什么呢？有人说潮湿，有人说风大，还有一种可能说挺暖和。在整个喋喋不休的人群中，谁能告诉我，在今天中午，环绕着地平线的一大片绵延的白色高山，究竟是何种形状，那峭壁又有何种姿态？谁看见从南面照射过来的狭长光束照耀着山顶直至白雪融化、奔流而下形成像蓝色的雨滴？谁看见当昨晚阳光不再照耀，被西风吹得犹如凋零的树叶般的朵朵乌云在空中的舞蹈？”

当然，答案就蕴涵在另一个有关艺术的功能和吃、喝的功能之间的类推中，罗斯金曾得意地说，他将天空装进了瓶子里，就像他的酒商父亲将雪利酒装进瓶子里一样小心翼翼。这里有2篇日记，记载了在1857年秋天，在伦敦，罗斯金将天空装进瓶子里的2天：

11月1日一个红晕中的早晨，翻腾的云呈现出柔软的红色，云边的红更加鲜艳，接着渐渐变成紫色。灰色的云朵由西南飘来，从其下方向它们靠近，地平线上，飞云和卷云之间则是灰色的积云。多美的一天……远处所有的紫色和蓝色、树丛中迷蒙的阳光、绿色的田野……小心观察那精美的景致，蓝色的天空中撒满了金色的叶子，栗子树纤细而矮小，星星将黑暗衬出。

11月3日黎明，紫色、泛红、优美。6点的时候，出现一道灰灰、浓浓的云。接着，被照亮的紫色云朵穿过这堆灰色，露出了上方暗黄色的天空。所有的灰云，和更暗的飞云从西南方斜斜地飘过天空，飘移得很快，然而却并不会让人感到紧张，最后它们渐渐散去。灰色的天空中出现一道黄铜色的光线，光线不久便消逝，灰色的早晨凸显在眼前。

8.

罗斯金的语言描画十分有力，因为他不仅描绘场景看上去像什么（“草是绿色的，大地是灰棕色的”），而且还用心理学的语言分析它们的力量（“草地很张扬，土地则怯生生的”）。他承认许多场景因为美丽而打动我们，但这并不是建立在美学标准基础之上——因为色彩搭配协调或者事物之间呈现的比例和对称，而是建立在心理学标准的基础之上，因为它们体现了一种对于我们而言十分重要的价值或心境。

在伦敦的一个早晨，罗斯金透过窗户看到了一些积云。如果只是描述事实，可以说它们形成了一堵墙，几乎全是白色的，其中有几个缺口，使得一些阳光可以穿过。但罗斯金以更丰富的心理语言来看待他的对象：“真正的积云，是云中最宏伟的……是最不受风势影响的；它的整体移动显得沉重、连续不断、无法说明，是一种稳定的前进或是后退，似乎它们被一种内在的意愿所驱动，或被一种看不见的力量所操纵。”

在阿尔卑斯山，他用类似的心理语言描绘松树和岩石：“我无法不长时间怀着敬畏感，面对阿尔卑斯山的这一堵峭壁。抬头仰望它的松树，它们矗立在可望而不可即的险境，静静地站成一片，每一棵都像是它身边的那一棵的影子——直立、牢固、不识彼此。你无法触及它们，无法对它们大喊——那些树永远听不见人类的声音；它们不可能听到人类的声音，耳边只有风声。没有任何力量可以惊动它们，让它们的叶子掉落。这样的站立是辛苦的，然而这样钢铁般的意志，使得旁边的岩石都甘拜下风，自叹弗如——岩石与松树相比显得脆弱、无力，而且很不协调。松树呈现出一种深沉的生命力，沉浸在高傲中，不以单调为苦。”

通过这样的心理描述，我们似乎更加接近于一个问题的答案，这个问题就是为什么一个场景可以打动我们。我们更加接近了罗斯金式关于有意识地去理解我们所爱之物的目标。

9.

如果一个男子将车子停在一排高大的办公楼对面的马路边，那么不太会有人猜测他正在作文字素描。唯一的提示就是一本记事本被按在方向盘上，上面是他在长长的注视期间偶尔涂鸦写下的东西。

现在是晚上11:30，我已经绕着船坞开了几个小时的车，并在伦敦城市机场前停下来喝了些咖啡（我一直想在这里看最后一班飞机，一架瑞航附属的十字航空Avro RJ85型飞机，飞向苏黎世的天空——或者飞往波德莱尔所说的“任何地方！任何地方！”）。在回家的路上，我望见了西印度船坞上巨大而明亮的高楼。办公室似乎与四周朴素而微弱的灯光照亮下的房屋所形成的景致没有任何关联。它们出现在哈得孙河畔或是在前往卡纳维拉尔角的飞机的一边也许会更加合适。水蒸气从两座相邻的高楼的顶部升起，整个区域被笼罩上了一层均匀、稀薄的雾气。大部分楼层的灯依然亮着，甚至从远处都能看见室内的计算机终端、会议室、花盆里的植物和活动挂图。

这是一幅美丽的景色，并且，这种让人留恋的美让人心生拥有的渴望，如同罗斯金所说，这是一种只有艺术才能使之得到真正满足的渴望。

我开始了语言描画。描述性的文字非常容易地源源涌出：办公楼很高，其中一座的顶部就像金字塔，它两侧面有红宝石般的亮光，天空不是黑色的，而是呈现出一种橘黄。但是由于一种写实性描述似乎无法帮助我将景致如此动人的原因清楚地表达出来，我尝试着用比较偏向于心理的语言去分析它的美。这片景致的特别之处似乎是那弥漫于高楼顶上的夜与雾。夜晚让人将注意力转向了白天被忽视的办公楼的方方面面。在阳光的照射下，办公楼显得很普通，人们不会对它心生好奇，就像楼体上的玻璃不会吸引人的注意一样。然而，夜晚却倾覆了这种在白天被认为是普通的东西；它允许人们看到室内的情景，并且心生困惑，一切竟然都是如此奇特，令人吃惊和令人赞叹！办公室象征几千人之间的秩序与合作，同时还代表严格管制与烦闷无聊。官僚视角的严肃性在夜晚被削弱了，或者至少遭到了质疑。在黑暗中我们不禁感到好奇，活动挂图和计算机终端有什么用呢？这并不是说它们是多余的，只是它们在黑暗中看起来比较怪异、可疑。

与此同时，雾气引来愁绪。雾气弥漫的夜晚，犹如某种气味，将我们带回到我们曾经经历过的有着相同气息的其他时刻。我想起了在大学的夜晚，沿着灯光下的运动场走回住所；想起了那时的生活与现在的生活之间的区别，那些曾经困扰我的各种困境和失落让我产生了一种苦乐交集的伤感。

现在车身到处都是小纸片。语言描画的成果和我在兰代尔峡谷画的幼稚的橡树图之间区别并不大。然而作品好坏并不是关键。我至少已按照罗斯金所指出的两个艺术目的中的一个去做了，那就是了解痛苦，并探寻美的根源。

如同他在一群学生向他展示英国乡间旅游时所画的糟糕作品时所指出的：“我相信视觉比绘画来得重要；我宁愿教我的学生绘画，从而让他们学会热爱自然，而不会教他们盯着自然，从而让他们学会如何绘画。”

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(1)　Ruskin，John（1819—1900），英国作家、评论家和艺术家。对维多利亚时代英国公众的审美观有重大影响。——译者

(2)　Lucerne：瑞士中部城市。——译者

(3)　Daguerre，Louis-Jacques-Mande（1787—1851），法国画家和物理学家，发明了达盖尔式照相法（又称银版照相法）。——译者

(4)　乔治亚式（Georgian），源于18世纪初英国国王乔治一世的新古典建筑风格，简单朴实。——译者

(5)　Turner，J. M. W.（1775—1851），一译透纳。英国浪漫主义风景画大师。他时光、色彩和氛围表现的研究是无与伦比的。——译者