从18世纪末到19世纪中，欧洲资产阶级文学中出现了一群面目各异却声气相通的著名主人公，他们是歌德的维特、夏多布里昂的勒内、贡斯当的阿道尔夫、塞南古的奥伯尔曼、拜伦的曼弗雷德等等。他们或是要冲决封建主义的罗网，追求精神和肉体的解放；或是忍受不了个性和社会的矛盾而遁入寂静的山林；或是因心灵的空虚和性格的软弱而消耗了才智和毁灭了爱情；或是要追求一种无名的幸福而在无名的忧郁中呻吟；或是对知识和生命失去希望而傲世离群，寻求遗忘和死亡。他们的思想倾向或是进步的、向前的，或是反动的、倒退的，或是二者兼有而呈现复杂状态的，但是他们有一个一脉相承的精神世界和一种息息相通的心理状态：忧郁、孤独、无聊、高傲、悲观、叛逆。他们都是顽强的个人主义者，都深深地患上了“世纪病”。“世纪病”一语是1830年以后被普遍采用的，用以概括一种特殊的、具有时代特色的精神状态，那就是一代青年在“去者已不存在、来者尚未到达”这样一个空白或转折的时代中所感到的一种“无可名状的苦恼”[109]，这种苦恼源出于个人的追求和世界的秩序之间的尖锐失谐和痛苦对立。这些著名主人公提供了不同的疗治办法，或自杀，或浪游，或离群索居，或遁入山林，或躲进象牙塔，或栖息温柔乡。
在这一群著名人物的名单上，我们发现又增加了一个人，他没有姓名，但他住在巴黎，他是维特、勒内、阿道尔夫、奥伯尔曼、曼弗雷德等人精神上的兄弟。他也身罹世纪病，然而，由于他生活在一个新的时代里，或者由于他具有超乎常人的特别的敏感，他又比他们多了点什么。这个人就是《恶之花》中的诗人，抒情主人公。如果说“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西”[110]的话，那么，当它站稳了脚跟，巩固了自己的胜利，开始获得长足的发展的时候，那“血和肮脏的东西”便以恶的形式发展到了登峰造极的地步。《恶之花》中的诗人比他的前辈兄弟们多出的东西，就是那种清醒而冷静的“恶的意识”，那种正视恶、认识恶、描绘恶的勇气，那种“挖掘恶中之美”、透过恶追求善的意志。
他的兄弟们借以活动的形式是书信体的小说、抒情性的日记、自传体的小说，或哲理诗剧，而在他，却是一本诗集。不过，那不是一般的、若干首诗的集合，而是一本书，一本有逻辑、有结构、浑然一体的书。
《恶之花》作为一本书的结构，不仅为评论家所揭示，也为作者波德莱尔本人的言论所证实。《恶之花》出版后不久，批评家巴尔贝·多尔维利应作者之请，写了一篇评论。评论中说，诗集“有一个秘密的结构，有一个诗人有意地、精心地安排的计划”，如果不按照诗人安排的顺序阅读，诗的意义便会大大削弱[111]。此论一出，一百多年来，或许有人狭隘地将《恶之花》归结为作者的自传，却很少有人否认这“秘密的结构”的存在。其实，这结构也并不是什么“秘密的”，从作者对诗集的编排就可以见出。《恶之花》中的诗并不是按照写作年代先后来排列的，而是根据内容分属于六个诗组，各有标题：《忧郁和理想》、《巴黎风貌》、《酒》、《恶之花》、《反抗》和《死亡》。这样的编排有明显的逻辑，展示出一种朝着终局递进的过程，足见作者在安排配置上很下了一番功夫。波德莱尔在给他的出版人的信中，曾经要求他和自己“一起安排《恶之花》的内容的顺序”[112]。他在给辩护律师的辩护要点中两次强调对《恶之花》要从“整体上”进行判断[113]。他在后来给维尼的一封信中明确地写道：“我对于这本书所企望得到的唯一赞扬就是人们承认它不是单纯的一本诗集，而是一本有头有尾的书。”[114]结构的有无，不仅仅关系到在法庭上辩护能否成功（实际上，强调结构也并未能使《恶之花》逃脱第二帝国法律的追究），而且直接决定着《恶之花》能否塑造出一个活生生的抒情主人公形象。
一百多年来的批评史已经证明，波德莱尔得到了他所企望的赞扬，《恶之花》是一本有头有尾的书。不仅皮埃尔·布吕奈尔有理由将《恶之花》看成是一出以《忧郁和理想》为序幕的五幕悲剧[115]，只是这序幕嫌长了些，而且我们还可以设想，倘若一位小说高手愿意，他可以按照同样的格局，不费力地将《恶之花》变成一部巴尔扎克式或福楼拜式的小说，因为这本书已经深刻而具体地“再现出精神在恶中的骚动”。正是这精心设计的结构，使《恶之花》中的诗人不仅仅是一声叹息、一曲哀歌、一阵呻吟、一腔愤懑、一缕飘忽的情绪，而是一个形象，一个首尾贯通的形象，一个血肉丰满的人的形象。他有思想，有感情，有性格，有言语，有行动；他有环境，有母亲，有情人，有路遇的过客；他有完整的一生，有血，有泪，有欢乐，有痛苦，有追求，有挫折……他是一个在具体的时空、具体的社会中活动的具体的人。自然，这不是一个普通的人，而是一位诗人，一位对人类的痛苦最为敏感的诗人。
《恶之花》的这种结构，并不是从修辞学的意义上说的，而是指它所具有的内在的、有机的精神联系。这结构之所以起到了使人物形象丰满充实的作用，乃是因为支撑它的基础是抒情主人公性格发展的逻辑及其精神世界的演化。美国学者雷欧·白萨尼指出：“波德莱尔强调他的书的协调性和整体性，提醒人们注意它有真正的开头和真正的结尾，这就要求人们对《恶之花》进行明显的主题性的阅读。这些诗将有一种可以鉴别的含义，其顺序将与一出悲剧走向结局之不同阶段相对应。”[116]因此，《恶之花》的真正结构，在于展示了诗人为摆脱精神上和肉体上的痛苦而终于失败却又败而不馁所走过的曲折道路。这条道路不是在阳光灿烂的大平原上展开的，而是蜿蜒在阳光和乌云、光明和黑暗、上升和下降的不断对立和冲突之中。诗人的形象因此呈现出异常丰富复杂的面貌，时而明朗，时而隐晦，时而裸露出真相，时而又戴上了假面。
波德莱尔说：“在每一个人身上，时时刻刻都并存着两种要求，一个向着上帝，一个向着撒旦。祈求上帝或精神是向上的意愿；祈求撒旦或兽性是堕落的快乐。”[117]向上的意愿和堕落的快乐之间的对立和冲突“选择了人心作为主要的战场”[118]。而《恶之花》中的诗人，恰恰被波德莱尔选作了“战场”，在他身上展开了一场上帝和撒旦、天堂和地狱的争夺战。波德莱尔无须求助他人，因为他就是《恶之花》中的诗人，他自称：“波德莱尔先生有足够的天才在他自己的心中研究罪恶。”[119]我们不必天真地把《恶之花》径直视为作者的真实自传，但是我们可以相信，他的确是把自己“全部的心，全部的温情，全部的信仰（改头换面的），全部的仇恨”[120]都灌注在那个诗人身上了，而这个诗人将毕生在对立和冲突中挣扎。
对立和冲突，在《恶之花》中是基本的、普遍的、贯穿始终的。
《恶之花》这个书名就是对立的，在强烈的冲突之中蕴藏着“恶中之美”；诗集的第一部分称为《忧郁和理想》，也是对立的，成为全部《恶之花》借以展开的出发点和原动力；许多篇章的题目是对立的，例如《快乐的死者》、《忧伤的情歌》等等；许多篇章由对立的两部分组成，如《坏修士》、《被冒犯的月神》、《破裂的钟》、《吸血鬼的化身》等；许多诗句本身是对立的：“啊污秽的伟大！啊卑鄙的崇高！”（《你能把全宇宙放进你的内屋》），“能使英雄怯懦，又使儿童勇敢”（《献给美的颂歌》），“天使醒了，在沉睡的野兽身上”（《精神的黎明》），“这就是她啊！黝黑而明亮”（《一个幽灵》），“啊！灯光下的世界多么广大！回忆眼中的世界多么的狭小！”（《远行》），等等；此外，用互不相容的形容词形容同一件事物，也表现出某种对立，例如“真理之井，既黑且明”（《无可救药（二）》），“迷人而阴森”（《香水瓶》），“又可笑又崇高”（《天鹅（二）》），“痛苦之美味”（《好奇者之梦》），等等。这种对立和冲突出现在《恶之花》从整体到局部、从内容到形式的各个层次上。然而，《恶之花》最根本的对立和冲突发生在两个世界之间：现实的世界和想象的世界，资本主义的世界和诗人理想的世界，魔鬼的地狱和上帝的天堂；就是说，黑暗与光明，忧郁与解脱，沉沦与向上，疾病与健康；也就是说，假与真，恶与善，丑与美。
《恶之花》受到法庭的追究之后，波德莱尔说：“就一句渎神的话，我对之以向往上天的激动，就一桩猥亵的行为，我对之以精神上的香花。”[121]这是他为自己提出的辩护，却也离实情不远，只不过前者是具体的、实在的，而后者是抽象的、虚幻的。
纵使如此，我们仍然可以清楚地看到，《恶之花》中的世界，不仅仅是一个丑恶、冰冷、污秽、黑暗的世界，它还有一个相对立的世界，一个美好、火热、干净、光明的世界。那里有深邃的高空，那里有“纯洁神圣的酒浆”，“啜饮弥漫澄宇的光明的火”（《高翔远举》）；那是“没有遮掩的岁月”，“那时候男人和女人敏捷灵活，既无忧愁，也无虚假，尽情享乐”（《我爱回忆那没有遮掩的岁月》）；那是“一座慵懒的岛，大自然奉献出奇特的树木，美味可口的果品，身材修长和四肢强健的男人，还有目光坦白得惊人的女子”（《异域的芳香》）；那是“那里”，“那里，是整齐和美，豪华，宁静和沉醉”（《邀游》）；那是“童年的爱情的绿色天堂”（《苦闷和流浪》）；那是“故乡那美丽的湖”（《天鹅（一）》），“远方之绿洲”（《虚幻之爱》），“大理石、水、金属”组成的醉人的色调（《巴黎的梦》）；归根结底，那是“未知世界之底”，渴望在那里发现“新奇”（《远行》）。那是个虚无缥缈的所在，却正是诗人向往和追求的地方，因为，他并不知道那个地方在哪里，他只是希望离开他生活的这个世界。在这两个世界的尖锐对立之中，孤独、忧郁、贫困、重病的诗人写下了他追求光明、幸福、理想、健康的失败记录。他的呼喊、他的诅咒、他的叛逆、他的沉沦、他的痛苦、他的快乐、他的同情、他的不安、他的梦幻、他的追求、他的失望，都在这种现实与理想、堕落与向上、地狱与天堂的对立和冲突之中宣泄了出来。这种对立和冲突是贯穿《恶之花》的一条主线。沿着这条主线，我们看到了，诗人身处泥淖之中，却回想“远方之绿洲”；涉足于地狱之中，却向往在天堂里飞翔；跟着撒旦游乐，却企望着上帝的怀抱。总之，“生活在恶之中，爱的却是善”。正是诗人挣扎于这种尖锐的对立和冲突之中，他的形象才被灌注了血肉，被吹进了生命，被赋予了灵魂。同时，这一形象的全部复杂性、深刻性和丰富性也被袒露了出来。
《恶之花》中的诗人是一个在生活中失去了依凭的青年，他带着一种遭贬谪的心情来到世间。他本是一只搏风击雨的信天翁，却跌落在船上任人欺凌；他本是一只悠游在“美丽的湖”上的天鹅，却被关在狭小的樊笼里。他在这个世界中找不到自己的位置。他并非不热爱生活，他并非没有向往和追求。然而，他追求艺术，得到的却是：“有的水手用烟斗戏弄它的嘴，有的又跛着脚学这残废的鸟”（《信天翁》）；他追求美，结果是一片迷茫，不知该在天上找，还是在深渊里寻（《献给美的颂歌》）；他追求爱情，却在爱情的折磨中失去了自己的心：
——我的胸已瘪，你的手徒然抚摸，
我的朋友，你要找的那个地方，
已被女人的尖牙和利爪撕破，
别找了，我的心已被野兽吃光。
《倾谈》
时间吞噬着他的生命，“年轻却已是老人”（《忧郁之三》）；他的灵魂开裂，希望破灭，头上有焦灼竖起的黑旗（《忧郁之四》）；他追求无星的黑夜，追求“虚无、赤裸和黑暗”（《顽念》）；他试图在人群中、在沉醉中、在放浪中、在诅咒中寻求解脱，却均归失败。他想死，把自己交付给蛆虫：
在一块爬满了蜗牛的沃土上，
我愿自己挖一个深深的墓坑，
可以随意把我的老骨头摊放，
睡在遗忘里如鲨鱼浪里藏身。
《快乐的死者》
这最后一句诗表明他尚未彻底绝望。果然，他打算远游，逃离这个世界，到未知世界之底去发现新天地。这是一个人完整的一生，以悲剧始，以悲剧终，其间贯穿着一系列不可解决的矛盾。
他追求幸福，渴望改变环境，让穷人该隐战胜富人亚伯，“升上天宇，把上帝扔到地上来”（《亚伯和该隐》），却又要人安分守己，学那猫头鹰：
有黑色的水松荫蔽，
猫头鹰们列队成阵，
仿佛那些陌生的神，
红眼眈眈。陷入沉思。
它们纹丝不动，直到
那一刻忧郁的时光；
推开了倾斜的夕阳，
黑色的夜站住了脚。
它们的态度教智者
在这世上应该畏怯
众人的运动和喧哗；
陶醉于过影的人类
永远要遭受到惩罚，
因为他想改变地位。
《猫头鹰》
他向往着“绿洲”，用汗水浇灌玫瑰花的谷穗（《赎金》），却又迷恋那个“奇异而象征的自然”，这“自然”正是那折磨他的女人，
她
像无用的星球永远辉煌灿烂，
不育的女人显出冰冷的威严。
《她的衣衫起伏波动，有珠光色》
他不断地堕落，并非没有悔恨（《库忒拉岛之行》），但由于自身的软弱，又沉入更深的堕落之中：
我请求有一把快刀，
斩断锁链还我自由，
我请求有一剂毒药，
来把我的软弱援救。
唉，毒药和快刀都说，
对我充满傲慢蔑视：
“你不值得人们解脱
你那可诅咒的奴役，”
“蠢货，如果我们努力
使你摆脱她的王国，
你的亲吻又将复活
你那吸血鬼的尸体！”
《吸血鬼》
他不要世人一滴眼泪（《快乐的死者》），却寄同情于一切漂泊的人们（《天鹅（二）》）；他沉湎于肉欲的狂热中，却梦想着灵魂的觉醒（《活的火把》）。总之，他为“忧郁”所苦，却念念不忘“理想”；他被天堂吸引，却步步深入地狱。波德莱尔在一封信中说过：“如果说有一个人年纪轻轻就识得忧郁和消沉的滋味，那肯定就是我。然而我渴望生活，希望得到些许安宁、荣誉和对自我的满意。某种可怕的东西对我说：妄想，而另外一种东西对我说：试试吧。”他在《恶之花》的抒情主人公身上灌注的正是这种无可奈何却又不肯罢休的矛盾心态。
厌倦和忧郁，是这颗骚动不安的灵魂的基本精神特征。这种吞噬了维特、勒内、阿道尔夫、奥伯尔曼、曼弗雷德等青年人的精神状态，在《恶之花》中的诗人身上发展到了极点，并且浸透了一种悔恨和焦灼的犯罪感。什么是忧郁？波德莱尔在《恶之花》出版后不久，给他的母亲写了一封信，其中写道：“我所感到的，是一种巨大的气馁，一种不可忍受的孤独感，对于一种朦胧的不幸的永久的恐惧，对自己的力量的完全的不相信，彻底地缺乏欲望，一种寻求随便什么消遣的不可能……我不断地自问：这有什么用？那有什么用？这是真正的忧郁的精神。”[122]对于波德莱尔的忧郁（le spleen），罗贝尔·维维埃有一个极精细的分析：“它比忧愁更苦涩，比绝望更阴沉，比厌倦更尖锐，而它又可以说是厌倦的实在的对应。它产生自一种渴望绝对的思想，这种思想找不到任何与之相称的东西，它在这种破碎的希望中保留了某种激烈的、紧张的东西。另一方面，它起初对于万事皆空和生命短暂具有一种不可缓解的感觉，这给了它一种无可名状的永受谴责和无可救药的瘫痪的样子。忧郁由于既不屈从亦无希望而成为某种静止的暴力。”[123]实际上，波德莱尔的忧郁，是一个人被一个敌对的社会的巨大力量压倒之后，所产生的一种万念俱灰却心有不甘的复杂感觉。要反抗这个社会，他力不能及，要顺从这个社会，他于心不愿；他反抗了，然而他失败了。他不能真正融入这个社会，他也不能真正地离开这个社会。他的思想和他的行动始终是脱节的，这是他的厌倦和忧郁的根源所在。
厌倦和忧郁所产生的重要基础是悲观主义。诗人的悲观主义首先具有一种形而上的思辨性质，他把人的生命和它的存在方式之一的时间对立起来，当作一对仇敌。时间的风暴无情地摧残着生命之树，诗人对能否收获仅存的果实毫无信心，因为时间吃掉了生命：
有谁知道我梦寐以求的新花，
在冲得像沙滩一样的泥土下，
能找到带来生机的神秘食品？
——哦痛苦！哦痛苦！时间吃掉生命，
而噬咬我们的心的阴险敌人
靠我们失去的血生长和强盛！
《仇敌》
诗人从这种脱离社会、脱离人的活动的感觉出发：光阴流逝，生命衰颓，进而意识到人类的活动与时间之间所存在的矛盾，有限和无限的矛盾。他试图通过艺术来解决这一矛盾。然而，马尔罗从中悟出“艺术是一种反命运”[124]，而诗人却发出了无可奈何的慨叹：“艺术长而光阴短。”他挖不出那些埋藏在遗忘中的珍宝，他不能让那些在孤独中开放的鲜花见到阳光（《厄运》）。他不但对自己的工作失去信心，而且在流逝的光阴面前怀着一种恐惧的心理，身不由己地走上一条无所作为的道路，因为一切都对他说：“太晚了！”每一瞬间都在剥夺他的快乐，而他自己却是无能为力：
记住吧，时间是个贪婪的赌徒，
从不作弊，每赌必赢！这是律法。
日渐短促，夜渐悠长；你记住吧，
深渊总是干渴，漏壶正在空虚。
《时钟》
对他来说，“可爱的春天失去了它的清芬”，爱情、争吵、快乐都在挥手告别（《虚无的滋味》），积极的生活已属不可能；然而，消极地生活，在生活中接受失败，躲在彻底的清静之中又何尝容易。森林的喧哗与他内心的骚乱相呼应，在大海的呼啸中，他听到了哭泣和呻吟；即便是在给诗人以抚慰的黑夜中，也还有星光的熟悉的语言；他只好去追求“虚无、赤裸和黑暗”，然而那也只是一重帐幕，后面仍有万物在活动（《顽念》）。于是诗人遵从了猫头鹰的教导：“在这世上应该畏怯众人的运动和喧哗”（《猫头鹰》），曾经一度参加过1848年革命运动的诗人终于消沉颓唐，在革命失败后脱离了政治活动，企图关门闭户，“在黑夜中建造我仙境的华屋”：
暴乱徒然地在我的窗前怒吼，
不会让我从我的书桌上抬头。
《风景》
诗人就这样沉浸在对过去的缅怀中，而现实则向他呈现出一种丑恶、阴森、充满了敌意的面貌。未来，这对诗人来说是一个极陌生的概念，他不相信社会的进步会给人带来幸福，他也不知道将来会是怎样一副模样。他的希望是一个虚幻缥缈的所在，其形象取自往事的回忆，如他在旅行中所到达的热带岛屿，但那也仅仅是经他改造的一种主观的感觉和印象。这样，“光辉往昔”（《黄昏的和谐》），丑恶的现实，陌生的未来，如同三只巨手，同时在撕扯着诗人。他对过去的缅怀是执着的，他对现实的憎恶是强烈的，而他对未来的憧憬却是朦胧而微弱的。这是诗人的悲观主义的特点，其来源是一种清醒的“恶的意识”。
这种恶的意识使诗人的悲观主义成为当时广泛流行的肤浅的乐观主义的反面。这种悲观固然是消极的，但是，比起那种虚假的乐观来说，无疑具有更丰富的启示和教训，因而也是深刻的。所谓“恶的意识”，其实就是对客观世界和现实社会的一种清醒冷静的认识，在悲观中透出一线哪怕是微弱的希望。在《无可救药》那首诗中，那星、那灯、那火炬，就像失望中的一线希望，活跃在诗人沉重阴郁的心中。虽然那来自天上的星光是苍白的，那来自地下的灯是嘲讽的，那火炬闪着撒旦的光，但毕竟像是一只警觉的眼睛，在注视着恶、观察着恶、解剖着恶。因此，诗人的悲观厌世实在是出于一种对这个世界的强烈的爱，他不能改变这个世界，他只能在他的所爱中倾注深厚的同情。
《恶之花》中的诗人是一个普通人，除了按照当时资产阶级的偏见，他是个无所事事、没有用处的人之外，他的生活与下层的穷苦人几无区别。然而，他写诗、写文章，他是个脑力劳动者。虽然他出生在一个中等资产阶级的家庭，但他受到母亲的诅咒，从家里逃了出来，而与下层的受压迫的人们建立了某种联系，因此，他对穷人以及一切被社会抛弃的人所怀有的同情，他对劳动的赞美和对劳动者的尊敬，是深沉的、真诚的、发自内心的。他与他们的心是相通的，他的同情不是一种自上而下的施舍，而是出于同病相怜的亲切感受。他分担他们的痛苦和悲哀。因此，他能够在太阳养育万物的光和热中融入自己的同情和怜悯，他这样想象着太阳：
它像诗人一样地降临到城内，
让微贱之物的命运变得高贵，
像个国王，没有声响，没有随从，
走进所有的医院，所有的王宫。
《太阳》
女乞丐的美丽和受人欺凌的命运，引起了他的愤慨（《给一位红发女乞丐》）；那寻找着家乡的椰子树的黑女人，“憔悴而干枯”，使他不能忘怀（《天鹅（二）》）；那瞪着无光的眼球的盲人，令诗人想到自己的无望的追求（《盲人》）；那引起母亲忌妒的痴心的女仆，使他觉得该带几朵花去供奉（《您曾忌妒过那位善良的女仆》）；而那些风烛残年、被生活压弯了腰的老人们，他们眼中仇恨的光，使他陷入极大的不平静之中：
我的灵魂跳呀，跳呀，这艘破船，
没有桅杆，在无涯怒海上飘荡！
《七个老头子》
那些囚徒，那些被遗弃的水手，那些渴望着安息的穷人，那些垂危的病人，那些年老色衰的女伶……所有这些漂泊者、流浪者、被社会和岁月抛弃的人们，都分享着诗人的同情和怜悯。值得注意的是，诗人的视野中，从未出现过达官贵人和绅士淑女，唯一一位高贵的女人却是一位转瞬即逝的过客，而引起诗人同情和遐想的，又仅仅是她那一身丧服和庄严的悲哀。
诗人憎恶那丑恶的巴黎，而在他的心中最温暖的地方却有一个劳动的巴黎。他曾在庄严的钟声中凝视过唱歌闲谈的工厂和远上云天的煤烟之河（《风景》）；他曾经怀着欣喜的心情注视过巴黎的苏醒，像个辛勤的老人抓起了工具（《晨光熹微》）；他更因劳动者所企盼的黄昏的降临而感到宽慰，因为沉思的学者可以抬头，疲倦的工人可以上床了（《薄暮冥冥》）；他还对艺术家的奋斗寄予深切的同情，因为他们追求理想的美至死不悔，正与他的心息息相通（《艺术家之死》）。劳动，这是人区别于自然界万物的最根本的特征，对诗人来说，它代表着人们最伟大的品质。萨特从中看出了波德莱尔的矛盾，他说：“波德莱尔憎恨人以及‘人面的残暴’，但因其对人类劳动成果的崇拜复又成为人道主义者。”[125]
诗人不止于分担一切受压抑的人们的痛苦和悲哀，他还怀着崇敬的心情倾听他们不平的呼声，赞美他们美好的理想。他从那喝醉了酒的拾破烂者身上看出了他们酷爱正义的优秀品德：
常见一个捡破烂的，跌跌撞撞，
摇头晃脑，像个诗人撞在墙上，
毫不理会那些密探，他的臣民，
直把心曲化作宏图倒个干净。
他发出誓言，口授卓越的法律，
把坏蛋们打翻；把受害者扶起，
他头顶着如华盖高张的苍穹，
陶醉在自己美德的光辉之中。
《醉酒的拾破烂者》
这深厚的同情心做成了诗人的人道主义精神的基石，其核心是人的命运，人与自然、人与社会的不和谐。诗人赞美女人的首饰和服装，因为这是人为的结果；诗人诅咒人类的罪恶，因为他相信基督教的原罪说，认为是自然教人犯了罪；诗人憎恨这个社会，因为这个社会让人处于非人的境地。这其中有一个极大的矛盾，那就是他不大相信人类能改善自己的境遇，因此，人类上升只是一种“意愿”，而人类堕落，却是一种“快乐”。在这场意愿与快乐的争战中，孰胜孰败，就诗人自己来说，依旧是一个未知数。
不可排解的忧郁，执着但是软弱的追求，深刻复杂的悲观情绪，深厚的人道主义精神，这是《恶之花》中诗人形象的基本性格特征。波德莱尔成功地塑造了这一形象，就其典型性来说，他可以厕身于维特、勒内、阿道尔夫、奥伯尔曼、曼弗雷德等著名主人公之间而毫无愧色，而且，他比他的兄长们更复杂、更深刻、更丰富，因为他身上流的是他的创造者的血液，他使用的是他的创造者的眼睛，支配他的行动的是他的创造者的灵魂。《恶之花》中的诗人虽然没有姓名，但我们实在是有理由把他称作波德莱尔。然而，他并不是现实中的波德莱尔的翻版，而是一个经过浓缩、凝聚、升华的波德莱尔。夏尔·阿斯里诺说得好，波德莱尔的一生是其作品的“注解和补充”，而他的作品则是其一生的“总结，更可以说是他的一生的花朵”。[126]因此，波德莱尔和《恶之花》中的诗人之间，不是绝对的等同，而是有机的融合。
《恶之花》是一篇坦诚的自白，是一次冷静的自我剖析；但它也是一面镜子，照出了七月王朝和第二帝国时代资产阶级青年的面貌和心灵，照出了世纪病进一步恶化的种种征候。