前言
风格即人——试论周令钊先生的艺术与设计之路

周博

提到艺术家、画家，大多数人脑子里会立刻蹦出达·芬奇、米开朗琪罗、罗丹、凡·高、徐悲鸿、齐白石等巨匠的名字，似乎艺术家都应该是卓尔不群、戛戛独造的一类人。事实上，由于时空、信仰、民族、思想和文化传统等方面的差别，不同的人对待艺术和人生的态度，彼此之间差别非常大，很难统而化之。即使是一个时代的艺术家，他们之间的追求也有很大差别。尤其是19世纪中叶以来，置身“三千年未有之变局”的中国，经历了整个20世纪剧烈动荡、诡谲变幻的社会和文化变迁，生活在这样一个时代的艺术家，他们选择的艺术方向就更加多样：有的人固守传统，有的人融合中西，有的人借古开今，有的人引东洋之水，有的人取西洋之经，有的人孜孜于文人画传统，沉潜于书卷之气，有的人扎根民间艺术，问道于下里巴人。尽管每个时期都会有艺术家认为只有自己掌握了艺术的真谛，可时过境迁之后，人们总会发现其实各有各的道理，不可能苛求大家都走一样的道路。只要能在自己的艺术道路上闯出一个新天地，其价值终究会被历史铭记。

与20世纪的多数画家相比，已经过了期颐之年的周令钊先生走的路就更为“奇特”：他既不算“传统”，也难说“现代”，显然不属于“国粹”，更不能算“苏派”，说不上“阳春白雪”，又不是“山药蛋画派”。他的艺术道路，是把他自己所理解的一种清新的、质朴的、民族的、装饰性的美融入设计和公共艺术作品中，既能成就国家形象和政治景观的宏大叙事，又能深入平民大众的日常生活。这种艺术既不突出个性，也不那么炫目迷人，但是当你逐渐知晓这些作品的设计和实施过程，理解它们创作的复杂和艰巨之后，一定会感到惊讶，甚或是震惊，进而对艺术家处理复杂问题的卓越才能钦佩不已。这类艺术作品所蕴含的往往是我们时常享用，或是不经意中触碰，却浑然不觉的东西。这种美，有时平易近人、清新隽永，有时又必然弥漫在特定的时间和空间之中，符合被政治话语和公共生活所主张的特定意涵、社会价值和文化品格。我以为，这恰恰是包括设计在内，公共艺术应该具备的特点，也是我们理解周令钊先生艺术人生的一个基点。

许多人对周令钊这个名字并不熟悉，但他主创或参与设计过的作品，却是1949年以后几十年间每个中国人日常生活的一部分。譬如，他与夫人陈若菊先生一起绘制了开国大典天安门城楼上的毛主席像，他与张仃先生一起设计了中国人民政治协商会议的会徽，作为中央美术学院设计团队的主要成员参与中华人民共和国国徽设计，他还设计了中国共产主义青年团团旗，主笔设计了中国人民解放军“八一勋章”“独立自由勋章”“解放勋章”，并从20世纪50年代起三十多年的时间里担纲第二、第三、第四套人民币的票面整体美术设计。他还设计过《中国共产党第八次全国代表大会》（1956年）、《胜利超额完成第一个五年计划》（1957年）、《中华人民共和国成立十周年》（1959年）等重要纪念邮票，绘制了包括黄鹤楼抗战大壁画《全民抗战》（1938年）、历史画《五四运动》（1951年）、壁画《世界各国人民大团结》（1959年）等在内的诸多重要作品。此外，从1950至1967年的十多年间（1966年除外），周令钊先生还是天安门“五一”劳动节和“十一”国庆节游行队伍中仪仗队及文艺大军的总体美术设计。改革开放后，周令钊先生的艺术生命力再次被激活，不但创作了《白云黄鹤》（1984年）等重要壁画作品，还参与并主持了中国最早的主题公园深圳“锦绣中华”和“中国民俗文化村”的总体设计工作。毫无疑问，周令钊先生所做的每一项工作，对中国现代的设计艺术和公共艺术来说都极具开拓性，足以使任何一位艺术家或设计师名垂青史。而支撑这些重大设计和公共艺术创作的基础，则是他独特的人生经历和艺术追求。

我们可以把周令钊先生的艺术人生大致分为三个阶段：

第一个阶段，是从1919年湖南平江出生到1948年于国立北平艺术专科学校（以下简称“北平艺专”）工作之前的这个阶段，这三十年是周令钊先生艺术人生的成长期。少年时代，他先后入读长沙华中美术专科学校和武昌艺术专科学校（以下简称“华中美专”“武昌艺专”），师从汪仲琼、陈国钊、唐一禾、沈士庄（又名“高庄”）等先生，接受了良好的艺术教育。1936年，17岁的周令钊又到上海华东照相平版印刷公司，跟随著名的制版印刷专家柳溥庆学习制版。1937年，抗日战争全面爆发之后，周先生开始积极投身抗日宣传工作。次年，19岁的周令钊进入由中国共产党领导的武汉国民政府军事委员会政治部第三厅（为宣传厅，以下简称“三厅”）艺术处美术音乐科工作。在此期间，他和“三厅”同仁共同参与了黄鹤楼《全民抗战》大型壁画的绘制。尽管这件史无前例的大型壁画完成后不久就被日寇破坏，但是它极大地鼓舞了抗日军民的士气，作为具有里程碑意义的中国现代壁画的杰出代表，也在中国现代艺术史上写下浓墨重彩的一笔。1939年，周令钊参加由范长江同志带队的南路前线工作队，去广西柳州、迁江、滨阳、镇南关等地慰问抗战军民。抗日战争末期，他又与冯法祀、特伟一起，随抗敌演剧队去滇缅抗战前线写生，甚至冒着生命危险深入缅甸，慰问中国远征军的将士。抗战结束后，他在陶行知先生创办的上海育才学校作为美术教员工作了一段时间，直到1948年来北平艺专任教。

对于一个不到30岁的年轻人来说，这段人生经历可谓跌宕起伏、丰富精彩，尤其是他在整个抗日战争期间的积极投身，成就了中国现代艺术史上的一段传奇。毫无疑问，而立之年前的人生经历对周令钊先生后来的生活轨迹、工作方式、艺术观念和创作手法都产生了深远的影响。比如，周令钊在华中美专和武昌艺专学习时，高庄先生就教过他素描和工艺。他后来去上海求学，又跟随中国现代著名的印刷专家柳溥庆先生学习印刷制版。1949年后，周令钊参与国徽的设计时恰好与老师高庄合作，而且周先生非常推崇高庄先生在国徽设计中的贡献。设计人民币期间，柳溥庆则是中国人民银行印制管理局的总工程师，他们又在一起合作设计人民币……周先生的一生有很多类似的经历，似乎都是冥冥之中确定了缘分和人生的际遇。而抗战期间艰苦卓绝、九死一生的军旅生活，不但塑造了他乐观旷达的人生观，也养成了他战士一般坚毅果敢的性格和举重若轻、干净利索的做事方式。我们可以看到，在他后来为新中国所做的大量重大艺术和设计工作中，无论设计任务多么艰巨繁难，周先生总是能既快又好地完成，在他的作品中也看不到丝毫的犹豫和含糊，这对任何艺术家来说都是很不容易的。

在艺术创作的观念和手法上，青年时代与众多杰出艺术家的接触，尤其是向前辈大师的学习，为周令钊先生后来的艺术探索指明了方向、奠定了基础。在其绘画语言的形成上，则有来自两个方面的影响尤其值得注意：其一，是周先生从他的老师、留法艺术家唐一禾等人那里学来的写实技巧和能力。这一点，我们可以从他20世纪40年代以来大量精准的写生作品中看到，如他在抗战期间描绘演剧队成员的那些竹笔速写以及他在育才学校画的人物速写，打调子的方式都是“法式”的，从中可见老师唐一禾及唐一禾所接受的法国学院派写实主义教育的影子。其二，是张光宇先生的浓郁民族风格的装饰艺术的影响。抗战期间，香港沦陷之时，周令钊曾跟随张光宇一起在桂林写生，他非常喜欢张光宇的绘画风格，一路仔细揣摩学习。1950年，张光宇先生从上海来到中央美术学院实用美术系任教，周令钊又与他成为同事。我们在看周令钊的绘画时很容易想起张光宇的装饰艺术风格，这是因为有师承关系的。可以说，周令钊先生把他超强的捕捉生动物像的写生能力和张光宇的装饰风格结合在一起，形成了他那种“精确的”装饰风格。值得注意的是，周先生绘画中的装饰风格与我们今天习见的概念化、套路化的装饰画是截然不同的，因为周先生的作品都来自经年累月的写生积累，每个细节都有生活依据，不是后来那种的借“装饰”为名的概念化编造。所以他的装饰风格生动而又充满细节，每条动线和细节都是对的，经得起推敲，这一点是后来许多追求装饰风格的画家所不具备的。

第二个阶段，是从1948年受徐悲鸿先生之聘来到北平艺专任教，历经北平解放，直到“文革”结束。这个阶段也是三十年，其中前二十年可以说是周令钊先生一生中最忙碌的时光，也是他艺术人生的成熟期。在此期间，周先生的工作和成就主要集中在三个方面。其一，是作为主创者之一参与了包括政协会徽、国徽和人民币在内的新中国国家视觉形象的设计工作，完成了大量艰巨的国家设计任务。显然，这类作品属于公共图像，与艺术家的个性和情感表现无关，它们必须是社会主义的、人民的、民族的，设计者必须通过一种上上下下都能接受的视觉语言来表述国家意志、传达时代精神，从而凝聚并建构平民大众对新生的人民政权的身份认同。当年30岁出头的周令钊满怀热忱地参与到这些重大设计项目中，也成了这段历史的重要参与者和见证者，而他和那一代设计大师参与的这些设计则最终奠定了新中国官方认可的民族化设计语言的基调，其影响一直持续至今。周令钊先生在新中国设计史上的成就，正如中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安先生评价的那样：“他用崭新的视觉形象‘设计’了崭新的国家形象，洋溢着新中国屹立东方、中国人民站起来的时代气息。”

其二，是主持了许多壁画和公共艺术的创作，开创了一种明亮健康、清新活泼的民族装饰风格。作为中国现代壁画运动的先驱，尽管早在1938年，19岁的周令钊就曾参与过黄鹤楼大壁画《全民抗战》的集体创作，但那个时候还谈不上个人的风格面貌。到20世纪50年代末，像《世界各国人民大团结》、民族文化宫建筑装饰和人民大会堂湖南厅湘绣大挂屏《韶山》等项目完成后，周令钊先生的装饰语言才算正式确立。中央美术学院教授、著名油画家钟涵先生曾经说周令钊先生“开创出一种平面装饰图像语言体系，完全可以名之曰中国现代的‘周家样’，有广泛的影响”，我认为这个评价是非常中肯、贴切的。不过，要想说明周先生的装饰语言特征，我认为还是要放在中国现代装饰艺术的谱系中才能看得清楚。对于20世纪中国的公共艺术家来说，装饰性的语言无疑是最主要的一种创作形态。从中国的艺术传统来看，平面化的装饰性语言可以说是汉唐艺术的主要基调，这一点在敦煌艺术里表现得特别明显。自从中国艺术经历唐宋的“斯文”转型之后，士大夫、文人的趣味开始主导中国的艺术品鉴，文人的业余绘画、带有书法笔触的绘画，崇尚稚拙、古雅、水墨的趣味，代替了五颜六色的重彩传统。装饰性的语言逐渐从主流的艺术语言变成了由民间画工和各类手艺匠人（比如面具、皮影、剪纸等）所坚持的一种艺术语言，工笔重彩、笔意飞动、富于装饰的语言在宋元以后主流的文人画传统中已经没有地位了。直到清末民初，装饰性的语言也是隐藏在民间的，并不彰显。“五四运动”之后，陈独秀提出要革“四王”的命，康有为、徐悲鸿等都主张要向汉唐的艺术传统、宋代的专业性绘画传统看齐。这时候，也就是在重新发现中国艺术传统的艺术潮流中，装饰性的语言又开始复兴。当然，装饰性语言的复兴也与19世纪中期以来兴起于英国的工艺美术运动、兴起于法国的新艺术运动以及20世纪二三十年代的装饰艺术运动有密切的关系，这些外来的装饰艺术语言都有“大美术”的视野，不唯注重绘画、建筑、雕刻这三种主要的艺术门类，而尤为强调金工、印染、家具、陶瓷、印刷等实用艺术，所以近现代的装饰语言天生就与“图案学”——也就是“设计”挂上了钩。因而我们会发现，中国早期的装饰艺术家都是有图案或实用美术、广告等相关背景的艺术家。中国第一代装饰艺术的代表人物是刘既漂、张光宇和厐薰琹。杭州国立艺术专科学校的图案系主任、留法建筑师刘既漂是20世纪早期比较重要的装饰艺术家，但他的装饰艺术还是非常法国做派的，虽然画的是中国题材，但是“洋味”太浓，反倒像是用西方人的眼睛看中国。而更加本土化的张光宇、厐薰琹（也曾留法）则不同，这两位艺术家最初也是学法国的装饰艺术，但是他们后来转而学习中国的民间艺术和少数民族艺术，最终创造了有中国特点的、现代的装饰艺术风格，使中国的现代装饰艺术逐渐具备了自身的特点。如果说刘既漂、张光宇、厐薰琹是第一代装饰艺术家，那么张仃、周令钊、黄永玉则是第二代装饰艺术家里最有代表性的人物。张光宇的绘画是一种现代的、民族的装饰性语言，作为学生辈的周令钊，其作品也有这种特点。但是，周令钊的装饰风格与张光宇又是有区别的，既有继承又有变化。张光宇的装饰风格以《西游漫记》《民间情歌》为代表，受珂弗洛皮斯的影响，画的是残暴的日寇、国民党的腐败统治和富有情趣的民间生活，既具讽刺性又富幽默感。周令钊的装饰绘画则主要服务于新中国的重要工程的空间装饰，把讽刺性基本去掉了，保留了幽默感，创造出一种富有生命力的、乐观蓬勃的理想主义装饰风格。周先生的装饰风格是优美的、有诗意的，这种风格是从他对中国传统民族民间艺术的热爱以及对新政权的信仰中诞生的，因此具有一种明亮而欢快的特征。他的这种绘画风格在20世纪50年代定型之后，一直持续到他的晚年，未曾做过大的调整。其影响也十分广泛，我们不但可以在周先生自己的大量作品中看到这种风格，也可以在他学生辈的许多人后来的创作中看到这种风格的影响。

其三，是他在其他画种，尤其是在水彩和水粉画色彩表现力上的贡献。众所周知，周令钊先生1951年创作完成的油画《五四运动》是重大历史题材绘画中非常成功的一件作品。笔者认为直到今天，还没有哪件相同题材的作品在艺术表现力上能超越这件作品。从这幅油画可以看出，周先生的写实功底是非常好的，而且有驾驭众多人物、描绘大场景的卓越才能，完全可以做一个很好的油画家。但周先生志不在此，他还是钟情于民族、民间的装饰性语言。在完成《五四运动》这个任务后他很少碰油画，倒是在水粉和水彩方面着力甚多。我想，这一方面与他多年画广告的经历以及长期从事基础色彩的教学有关，另一方面是由于水溶性的颜料更贴近民族民间的艺术传统，更适合表现民族艺术特征。我们可以看到周先生这一时期绘制了大量的水彩、水粉作品，色彩灵动、通透、鲜艳、明亮，表现力很强。在《迎春曲》（1957年）、《走亲家》（1957年）和《描花样》（1958年）等作品中，他还尝试将中国的工笔画技法和苗族的色彩使用习惯相结合，创造出一种令人耳目一新的水粉“民族化”新风。

周令钊先生艺术人生的第三个阶段，就是从“文革”结束直到今天，恰与改革开放的时代大潮同步。周先生“老骥伏枥，壮心不已”，他从1978年起参与创建了中国高等美术院校中的第一个壁画系——中央美术学院壁画系，并担任民族画室的主任。他担纲第四套人民币的票面总体美术设计，与陈若菊、侯一民、邓澍等老艺术家一起把人民币设计的艺术水准又推向了一个新的高度。此外，他还创作了大量壁画和公共艺术作品，尤其是1983至1985年间为武汉黄鹤楼新址创作的《白云黄鹤》，不但成为黄鹤楼的象征，在改革开放之后的新壁画创作中也是具有里程碑意义的作品。在他晚年的众多作品中，我认为尤为值得关注的，是他在20世纪80年代末为中国最早的主题公园深圳“锦绣中华”和“中华民俗文化村”所做的总体设计，这使周先生又成了中国主题公园设计的先行者。我们今天仍可以看到他为“中华民俗文化村”做的整体规划设计以及为设定中华民俗村的实景演出内容和效果而绘制的大量示意图。那些丰富而又生动的细节，反映了他对广袤的中国大地上各民族民俗文化艺术的稔知。如果没有他几十年如一日的万里写生路和大量的素材积累，想达到这种荟萃各民族文化为一炉、情景交融的总体构想是绝无可能的。另一方面，从这些设计稿中我们也可以看到，周先生在民族绘画、舞台美术、场景表演等相关艺术门类之间融会贯通的卓越才干，如果没有他几十年在各个艺术和设计领域中的实践积累，要想在主题公园复杂的内容设计上做到游刃有余是绝无可能的。

毫无疑问，周令钊先生以穿越世纪的漫长人生造就了辉煌的艺术成就。他一生中的许多艺术和设计都可以用“任务艰巨”来描述，但是周先生都能举重若轻、胜任如常，这说明他是既有“想法”又有“方法”的人。只不过老先生话不多，又很少写文章谈艺术，因而我们对他的艺术特点和方法缺乏了解，但这些其实是非常值得认真探究的。在此，我只谈几点比较深刻的体会。其一，在理解周令钊先生的艺术特点时，要抓住“民族”这两个关键字。我们会发现，不管周先生学什么、做什么，他的艺术思想都是有核心的，就是扎根中华大地，始终把“民族”“民族化”“民族风格”“民族审美”作为自己的创作方向，这便是周令钊先生在跌宕起伏的人生中一以贯之、始终不变的艺术追求。他和许多同辈的艺术大家一样，都是发自肺腑地热爱中国的、民族的和民间的艺术，他们对本民族的灿烂文化抱持强烈的认同感，并为有能力继承和发扬中华民族的艺术传统而深感自豪。若谈文化自信，在周令钊先生的艺术上体现得最为明显。其二，周令钊先生虽然不善言辞，但是他在设计和公共艺术创作上有自己的工作方法。比如，他特别善于“网格设计”，就是通过打格子按比例精确地分解工作，有条不紊地把设计的想法“放大”到特定的时空中，从而圆满地完成任务。从开国大典天安门城楼上的巨幅毛主席像，到全运会万人参与的团体操背景“翻版”表演的设计，可以说周先生把网格设计的手法发挥到了极致，他能在方寸之间掌握巨大的尺度，对各种尺度的设计都做到心中有数。再如，他常用的“集锦装配”的设计手法，就是把最美的风景和艺术符号按照一定的构图和形式法则“装配”到一起。我认为，这种手法应该是他在大量的人民币设计工作中形成的，最终他又把这种手法运用到了大型的壁画创作中。其影响深广，迄今仍是大型壁画和公共艺术创作中非常有效的一种工作方法。虽然“集锦装配”的手法容易造成符号堆叠，与现代主义相比不够纯粹，但在相当长的时间内，这种手法对于中国这样一个地域辽阔、民族众多、文化类型多样的国家来说，仍旧具有重要意义。

总之，周令钊先生的艺术是民族的、人民的，也是时代的。他以丰富漫长的艺术人生和卓越的创造力，塑造了一个时代的公共图像和集体记忆。他的艺术来自哺育他的这块土地，他又把自己的创意回馈给了这块土地上的人民。他的作品既有大江大河，又有涓涓细流，既能宏伟浩荡，又能优雅细腻，既是大开大合，又是张弛有度。在这种巨大的张力之下，则是周令钊先生朴素、平淡的人生本色。中央美术学院教授、著名画家黄永玉先生曾经这样评价过他这位老乡和同事：“周令钊从不张扬，他搞了许多重大的事情，没有多少人知道。换成有的人，如果能参与其中任何一项，都可以吹嘘一辈子了。”周先生淡泊，时间也宽待老人家，如今已逾百岁，依旧耳聪目明，那么平淡、平和、平实。理解周令钊先生的艺术之路，总让我想起法国作家布封（Buffon）的名言“风格即人”，诚哉斯言！