第二章
诗歌论
第一节
诗歌创作掠影
莱蒙托夫同时是诗人、小说家和剧作家，但他首先是诗人，而且是艺术个性极其鲜明、艺术性灵十分早熟的抒情诗人。在作为他创作主干的诗之结晶中，流淌的都是心灵的血液，在作为他诗中之诗的抒情诗中，频频清晰地呈现出一个有时与他酷肖有时和他近似的抒情主人公形象，这个形象（在不少场合表现为恶魔）的性格、气质和命运几乎辐射到他的一切长诗、剧本和小说中。这赋予诗人的整个文学创作一种罕见的整体感。
莱蒙托夫的文学创作从1828年起由诗歌开始，以后又写过剧本和小说，但从创作的过程来看，他直到创作道路的终点（1841），从未中止过写诗。以经历的时间而论，戏剧创作为六年，小说创作也是六年，诗歌创作则涵盖整个十四年的创作历程。因此，研究莱蒙托夫的创作，应该首先研究他的诗歌创作，而研究莱蒙托夫的艺术个性，也应该首先研究他诗歌的艺术个性，否则，便很难弄清他的戏剧和小说创作的来龙去脉以及诗意特色。
多数研究者将莱蒙托夫的诗歌创作分为两个阶段：青少年时期（或学校时期，1828—1832）和成熟时期（1835—1841），其间还有个过渡阶段：士官生时期（1833—1835，这一时期写得特别少）。
对于莱蒙托夫青少年时期的创作，研究者们历来持不同的看法。一种看法认为这一时期的诗作（也包括这一时期其他体裁的作品）既然没有被作者本人选入自编的诗集，而且其中许多作品在成熟时期又经过了改写，其艺术价值便微不足道，如他发表的处女作、1833年写的长诗《哈志·阿勃列克》就是明证。另一种看法则认为，作品的优劣并不决定于写作年龄和作者自己的评价，需要经过读者的认可和研究者的鉴别与筛选才能得出定论，特别是对莱蒙托夫这样对自己的创作要求极严的天才作家，更应持审慎态度。虽然他青少年时期创作的诗量大于质，而且习作较多，而成熟时期的诗创作，特别是1837—1841年这最辉煌的四年写的诗，质大于量，几乎是字字珠玑，首首杰作，但早期的诗歌中仍不乏像《乞丐》、《天使》、《帆》这样的抒情诗杰作和像《伊斯梅尔-贝》这样的优秀长诗。
莱蒙托夫的诗，比普希金有更强的自传性。如果说杰出的诗人既是艺术的，也是历史的，那么莱蒙托夫就是既是艺术的，更是历史的。但是先叙述生平后分析诗作的方法未必总是可取，对专门探讨诗歌这一文学样式可能并不适用。因此，我想通过抒情诗与长诗两大体裁的划分，分别将社会历史分析与文本审美分析合而为一，按生平与创作的先后顺序，以点带面地探讨一些最有代表性的作品，以期能归纳出一些关于莱蒙托夫诗创作的带有全局性的规律。
抒情诗创作
莱蒙托夫1828年十四岁就开始写诗，根据是这年留下了《秋》、《库比得的罪过》、《排箫》、《诗人》（“拉菲尔在灵感冲动之下”）等四首抒情诗和《契尔克斯人》、《高加索的俘虏》、《海盗》等三首长诗。这些诗几乎都是他在莫斯科大学附属贵族寄宿中学求学期间在老师指导下的习作，模仿性很强，特别是对普希金长诗的模拟非常明显。
从1929年开始，他逐渐由模仿转向独创，抒情诗《俄罗斯小调》便是向独创过渡的诗之一例，诗中对个人小宇宙的想象已充满浪漫主义的主要特征。身处极端压抑个性的尼古拉一世的时代，莱蒙托夫痛感自由的可贵，但在一个没有一点言论自由的黑暗王国里，要想倾吐胸中的不平，往往只能学习普希金、雷列耶夫[1]成功地使用过的借物影射的办法。《一个土耳其人的哀怨》就这样产生了。莱蒙托夫借用土耳其的空间，具体而深刻地倾泻了对沙皇暴政的愤怒，初次崭露了莱蒙托夫诗特有的力量。基于对自由的渴望，莱蒙托夫对法国等其他国家的革命极其关注，为此写过多首抒情诗，如《7月10日（1830年）》，这样欢呼当年法国的革命：
高傲的人们，你们奋起造反，
为了争取祖国的独立。
在你们面前又倒下了，
那君主专制制度的后裔。
1830年俄国南部和东南部因霍乱流行而发生“虎烈拉暴动”，诗人受法国革命的鼓舞，想象俄国将会出现的景象：
俄国的不祥之年必将到来，
那时沙皇的王冠定会落地；
百姓将忘掉先前对他的爱戴，
许多人将用死亡和鲜血充饥；
……
——《预言》
对国家和人们的前景的大胆预言，清晰地凸现出一个从初登诗坛起就真正地忧国忧民的诗人的魁伟身影。他的诗既是个人的心声，又是时代的强音，和人们的心灵产生着强烈的共振。
《1831年6月11日》是一首充满对自己悲剧命运预感的早期纲领性诗篇，它展现了诗人无比丰富的心灵世界：壮怀激烈的议论，真切如见的预感，心急如焚的渴望，饱含哲理的思考。本诗的中心主题是再现诗人自我认知的客观过程，描绘哲学思想如何由童稚印象经头脑加工而成为丰富的幻象的过程，这个过程如何始终贯穿着天真的感情与怀疑的意念间的激烈搏斗。在这里，诗人已在和赫尔岑所说的“怀疑、否定、充满了愤恨”的时代思潮同步了。为了更好地表现自己在和时代融合的过程中所萌发的万千思想，莱蒙托夫采用了类似意识流的表达方式。但这种方式与诗的思想深度和容量不太协调，从而产生描写性强而概括性弱的瑕疵。但这首仍不失为佳作的抒情诗展示了自1830年以来莱蒙托夫诗歌创作中出现的一个重要特点，用别林斯基的话来说，就是“用艺术的形式包容触目惊心的思想”[2]。这首长达二百五十六行的长篇抒情诗实际上已规划着他今后十年中的思想和行动，可以说是从人生观、世界观到艺术观无所不包的纲领性诗篇，可惜它的意义至今并未被后人完全认识。比如，对于莱蒙托夫忧伤和怀疑的特性，如今已是尽人皆知了，但未必人人都已充分认识下列诗行对于莱蒙托夫研究的认识价值：
没有奋争，人生便寂寞难忍。
回首往事，看不出有多大作为，
即使在我们年华方富的时候，
认识也无法将我们的心灵宽慰。
我必须行动，真是满心希望，
能使每个日子都不朽长存，
就像伟大英雄不衰的英灵，
我简直不解休息要它何用。
一个年仅十七岁的青年，竟令人不解地具有只有久经沙场的人才会拥有的思想和感受，而在十二月党人起义失败后不久的革命低潮的年代里，这样的思想和感受更不知从何而来：
高傲的心灵遇到生活的重负，
从不会厌倦，而不至于颓唐；
命运难以一下子使它折服，
它却会奋起向命运进行反抗；
虽然它能成全千万人的幸福，
却发誓要报复难以战胜的命运；
不惜任情作恶：有这样的傲骨，
如不成为神明，那必是个恶人……
在这里，诗人的恶魔气质比抒情诗《我的恶魔》（1829）更进了一步，把它所包孕的怀疑的主题和孤独的主题升华为对命运的抗争，这些诗行是解开他的许多抒情诗谜底的钥匙。
在早期特别丰产的抒情诗中，除回荡着时代的旋律外，更跳动着诗人自己的心律，在许多诗篇中这两者往往是水乳交融的。如上所述，莱蒙托夫包括抒情诗在内的一切作品比普希金更富自传性。从1830年起，他的抒情诗更具有心灵日记的性质。他的追求，他的憧憬，他的怀疑，他的失望，他的挚爱，他的痛恨，他的一切喜怒哀乐无不真切而生动地记述在他的抒情诗中。他从生不逢时的处境喊出“平庸就是人生的洪福”（《独白》），到把承受心灵的痛苦视作实现真正的诗人的人生价值的前提：“没有痛苦岂是诗人的生涯？/缺了风暴怎算澎湃的大海？”（《我要生活，我要悲哀……》），再到因参加驱赶反动教授马洛夫而被逐出莫斯科大学，徘徊在彼得堡城外波罗的海之滨，面对着“蔚蓝的海面雾霭茫茫，孤独的帆儿闪着白光”的北国风光，他心里装的不是对“清澈的碧流”和“金色的阳光”的贪恋，而是“不安分的帆儿却祈求风暴，仿佛风暴里有宁静蕴藏”的古怪心愿。诗人通过总共是十二行的短短三个诗节，出手不凡地营造了“雾海孤帆”，“怒海风帆”和“晴海怪帆”三种独立而又连贯的诗美境界，把象征与写实、抒情与言志、泄闷与忧世、浅言与深意天衣无缝地整合在一起，成为俄罗斯乃至世界抒情诗史上表现孤独与自由主题的难以逾越的高峰，近两个世纪以来一直不减其动人心弦的艺术魅力。这首诗竟出自一个年仅十八岁的青年诗人之手，也成了世界诗坛一个令人不解的奇迹。
在早期的抒情诗中，有一首被研究者们认为是为与普希金的《斯坦司》（1826）论辩而作，这就是1830年写的《致……》（啊，不能再容忍荒淫了……）这首诗可以说是对普希金妥协于专制制度的某些举动的一种中肯而委婉的批评，是在思想高度上对普希金的一种超越。因为普希金在《斯坦司》，还有《给朋友们》（1828）、《致大臣》（1830）等诗中确实有向沙皇当局作某些妥协的表示，所以，处于对普希金的爱护，莱蒙托夫向他直陈自己的担心：
啊，不能再容忍荒淫了！
难道紫袍是恶徒们的护盾？
任凭蠢材们去对他们崇拜，
任凭别的竖琴为他们歌吟，
诗人，你别再迈步向前，
金冠——不是你的桂冠。
这是一首为《诗人之死》等诗积累反抗暴政思绪的优秀的抒情诗。作者有意使用普希金在《自由颂》、《乡村》等诗中用过的“恶徒”、“紫袍”、“护盾”、“蠢材”等词汇，让读者自己去意会这是指的普希金。这件事表明莱蒙托夫由衷珍爱前辈的光荣业绩，但决不姑息他们的一时迷误。
莱蒙托夫青少年时期与成熟时期的抒情诗之间，既存在区别，也保持连贯性。除青少年时期创作量明显高于后者（为三比一）和后者的名篇率大大高出于前者外，两者之间的区别还表现为：前者基本上是自传性极强的心灵日记式自白，有些诗甚至采用日记式标题，如《1831年6月11日》、《1830年5月16日》、《7月10日（1830年）》、《1830年9月15日》等。抒情主人公一般都具有典型的浪漫主义特征：鹤立鸡群、生不逢时的自我与社会尖锐对立，对世人的鄙薄，对自己身世的顾影自怜，感情宣泄的偏激等等。后期的诗则明显不同：审美视点由内渐向外倾，自我成分减弱，浪漫主义的直抒胸臆在一定程度上让位于对现实的细微观察和具体描绘，展示心灵世界由粗略的总体把握变为向深层的细部开掘。但是，两个时期之间仍有不少共同点：一、后期的一些抒情诗由前期相同内容诗改写，如1837年的《囚徒》来自1832年的《心愿》，1837年的《波罗金诺》源于1830—1831年的《波罗金诺战场》；二、无论是前期“小我”式的自我表现，还是后期“大我”式的自我表现，都是由时代的聚光点喷发、经过诗人心灵折射的历史之光；三、无论前期或后期，莱蒙托夫都写过主观性较弱的“纯艺术诗”（别林斯基语），如前期的《乞丐》、《帆》、《人生的酒盏》，后期的《悬崖》、《美人鱼》、《叶》等。
1837年1月29日，普希金在上流社会受到人格侮辱后被迫与法国流亡者丹特士决斗而不幸身亡。莱蒙托夫闻讯后，在悲愤交加之下挺身而出，立即写下了在俄国历史和文学史上都堪称不朽的《诗人之死》，无情揭露宫廷权贵们非但不知罪，还继续中伤普希金，莱蒙托夫怒不可遏，奋笔疾书，又在该诗上添写了最后的十六行，把抗暴的情绪引发到了燃点，矛头直指沙皇的宝座，从而触怒了当时俄国的最高当局沙皇尼古拉一世，招来无异于杀身之祸的长达四年囚禁、流放和受监视的厄运，直至落得个与普希金同样的惨死于决斗圈套的归宿。《诗人之死》被高尔基誉为“最强有力的俄罗斯诗篇之一”[3]，因为它首先是一首充满了艺术美的政治诗，借诗人普希金之死用诗的形式猛烈抨击了沙皇专制统治。但莱蒙托夫没有以议论代诗，只是以议论入诗，用诗的灵感寻觅到了充满艺术美的火与光，使诗人内心喷射出的挞伐恶势力的愤怒之火化作让专制大厦倾覆的希望之光。诗人为找到火与光所运用的丰美意象和丰沛感染力及其他艺术因素也都是美的。在诗中，作为诗的灵魂的思想主题和作为诗的载体的艺术形式得到了和谐的统一。此外，艺术美使得《诗人之死》超越了时间与空间，它讲述的是普希金的悲剧命运，同时也是与普希金的遭遇相同的任何时代、任何国度的任何一个天才的悲剧命运。在此，政治的内涵在诗中升华成哲理的意蕴，自由的主题由社会历史进入了永恒的范畴。
《波罗金诺》是莱蒙托夫抒情诗创作中的一个里程碑。它写于和《诗人之死》同一年的1837年稍前一点时间，同年发表在普希金主编的《现代人》杂志上，刊发前普希金曾过目。《诗人之死》宣告了接替普希金的另一位伟大民族诗人的出世，《波罗金诺》则借纪念1812年卫国战争二十五周年的机会，借一个朴实的老兵之口含蓄地鞭挞了国民性萎靡的现状。他不是从统帅，而是以普通一兵的视角描绘战争并取得成功，此外，在提炼生动活泼的人民口语、弘扬俄罗斯性格等方面也取得了可观的进展，对战争的描写则超越了茹科夫斯基的《俄国军人宿营地的歌手》，甚至对普希金的长诗《波尔塔瓦》也有所超越，对后世和对他自己后来的抒情诗《瓦列里克》都有不可低估的影响。托尔斯泰曾称此诗为自己的巨著《战争与和平》的核心。
1838年，莱蒙托夫在因写《诗人之死》而陷入政治的漩涡之后，对时代，对同代人的命运进行了更深刻的沉思，写出了又一篇反映一个时代并影响几代人精神世界的抒情诗杰作《沉思》。从创作过程来看，这首诗是对他早期所写一系列宣泄对尼古拉一世专制统治不满的诗篇，如《一人土耳其人的哀怨》（1829）、《独白》（1829）等的深化。在经过了历尽坎坷的九年之后，他又以惊人的洞察力剖析了同时代人可恼又可悲的心态，尖锐地抨击了造成这种怪现象的政治背景。别林斯基说：“这些诗句是用鲜血写成的；它们发自被凌辱的灵魂的深处！这是一个认为缺乏内心生活比最可怕的肉体死亡还要难受千万倍的人的哀号、呻吟！”[4]艾亨巴乌姆认为此诗“与其说是讽刺诗，不如说是哀歌”。思想的深刻，感情的深沉，感染力的强烈，使这首诗成为莱蒙托夫的“纲领性的诗”（别林斯基语）。它和《诗人之死》一样，是抒情性、讽刺性、演讲性的完美统一，所不同的是自我表现更强，心里挖掘更深。《沉思》中对于国民身上的奴性的贬斥是那样深刻有力，在两年后所写的《别了，藏垢纳污的俄罗斯……》中仍能听到它的袅袅余音。
1839年，诗人写了一首引起后人不同理解的抒情诗《莫要相信自己》。以纳伊吉奇为代表的一部分评论者认为此诗阐明了当时许多极其重大的问题，包括莱蒙托夫毕生探讨的诗人在社会中的位置的问题：诗人不为世人所需要，其原因和结果都只能是因为他叛逆现存制度。但以希金为代表的另一部分评论者则认为此诗主要是为了抨击当时诗坛上自我陶醉或自怨自艾的诗风。[5]用我国古代“诗无达诂”的观点来看，读者与作者之间存在一定的距离应该说是正常的，这也从一个方面证实了莱蒙托夫风格特征之一是其朦胧性。
1840年，诗人写出许多思想与艺术价值都很高的抒情诗，如《编辑、读者和作家》、《被囚的骑士》、《云》、《我是偶然给您写信；说真的……》（即《瓦列里克》）、《遗言》、《别了，藏垢纳污的俄罗斯……》等等。其中《编辑、读者和作家》更是诗人创作道路上的新的里程碑。库列绍夫认为：“在这里，不像普希金那样是艺术和商业的谈判（指是《诗人和售书商的谈话》，1824年——笔者注），是作家、编辑、读者关于取得正常社会成就的条件的谈判。”[6]在同为同代人的编辑、读者和作家之间，莱蒙托夫到底站在谁的一边？对这个问题，不同的评论者有不同的看法，如艾亨巴乌姆认为他站在读者一边，而别林斯基认为他隐藏在“作者的假面”之下，和《诗人》（1838）、《莫要相信自己》一样，所表现的是诗人面对读者所痛感到的悲剧性的孤独的主题。[7]莱蒙托夫对编辑没有充当诗人与读者之间的精神纽带深感不满，“毫不虚伪并无情地”说出了令人痛苦的真理。本诗还引出了《当代英雄》第二版前言中关于需要吃吃苦口良药，听听逆耳忠言那段话。此诗最终确立了俄罗斯诗歌宣言的体裁，后来为涅克拉索夫的《诗人与公民》等所继承。
莱蒙托夫的抒情诗对爱的抒发，没有对恨的宣泄那样频繁，那样直接，无论是广义的爱（对祖国、民族、人民和家人），还是狭义的爱（对女友或恋人），都是如此。原因很简单，出身贵族的莱蒙托夫对人民的接触受到环境的局限，只是在两度流放高加索之后才写出《捷列克河的赠礼》、《哥萨克摇篮歌》、《瓦列里克》、《遗言》、《祖国》等人民性极强的抒情诗的。而在爱情诗的园地里，由于单恋、失恋明显多于相恋，爱的苦涩大大多于爱的甜蜜，即使给真正相恋的恋人洛普欣娜的情诗仍然充满不幸的自我感觉，更不用提伊万诺娃组诗和苏什科娃组诗中随时可见的他心灵所受伤害的痕迹了。情场上的一再失意，不但使莱蒙托夫无法抒发爱的欢乐，而且让他对浪漫主义作家关于爱情是人生意义之所在的观念从心底里排斥，这在剧本《怪人》，小说《李戈甫斯科伊公爵夫人》、《当代英雄》中均有所流露。在对亲人所写的亲情诗中，也只有他对因受外祖母歧视而与自己生离死别的父亲抒发了深沉的爱，而其中同时也隐含着对夺走这种爱的一切因素的恨（见《父亲和儿子的命运太凄惨……》，1831）。
《祖国》（1841）是莱蒙托夫整个创作生涯中对祖国主题逐步深化的总结，而《别了，藏垢纳污的俄罗斯……》则是从另一个角度观照祖国所得的印象。在《祖国》中，他一反上流社会认为祖国就是沙皇或东正教化身的传统认识，提出了祖国就是美好的大地和勤劳而贫困的人民的新概念，并表达了对她的一种“奇异的爱”。莱蒙托夫凭借与斯拉夫派论战的机会，继承并发展了拉季舍夫、十二月党人和普希金的传统，把祖国主题开掘到一个新的高度。在诗艺上也有新的突破：对俄罗斯大自然和农村作了情景交融的精彩描绘，使诗人的自我表现有了新的特点——诗人的喜怒哀乐与祖国的荣辱盛衰融为一体，而与早期因愤世嫉俗而倾泻无穷忧伤的抒情诗的境界形成极大的反差。
莱蒙托夫成熟时期的诗歌除上述专门论析的几首抒情诗外，还有一大批璀璨的明珠，正如我们在本文一开头就说过的，成熟时期的抒情诗，特别是1837—1841年这最后四年所写的诗，几乎都是俄国诗苑不可多得的上乘之作。这里，我们不妨用罗赞诺夫[8]在《论莱蒙托夫》（1916年）中的观点来结束对莱蒙托夫抒情诗的概述。罗赞诺夫把莱蒙托夫成熟时期的抒情诗，特别是《争辩》、《祈祷》（1837，1839）、《每当黄澄澄的田野泛起麦浪……》、《三棵棕榈》、《我独自一人出门启程……》等视为超越普希金之作，认为他因写下这些杰出的诗篇已跻身于“人民的精神领袖”的行列。
综观莱蒙托夫包括青少年时期和成熟时期的全部445首抒情诗创作，我们对莱蒙托夫诗的风格会产生这样一种难以磨灭的印象：
一、它是真诚的声音。无论是短到两行的《讽喻短诗》（1829），还是长达266行的长篇抒情诗《瓦列里克》，莱蒙托夫倾吐的都是发自内心的真诚的声音，用我国古代的文论术语来说，都是“为情造文”之作。我们捧读莱蒙托夫的抒情诗，总觉好像在和一位最真诚的朋友促膝谈心。听着诗人在每一首诗中对你所倾诉的，你便会发觉这就是你自己置身在他所在的时空中时也一定想说的。真正的诗人和读者之间是存在心灵感应的，莱蒙托夫就是这种和读者有心灵感应的真正的天才的诗人。
二、它是忧伤的声音。莱蒙托夫抒情诗中不是没有欢快的声音，但一是没有普希金那么多，二是像他自己所说：“但往往当我欢笑之际，/心儿会痛苦、忧愁，/在狂饮尽兴的喧声里，/忧思压在我心头。”诗人是时代、家庭和爱情三重悲剧的负载者：天才生不逢辰的时代，母亲早夭而自己与父亲“生不得相见，死时各东西”的家庭，从多次单恋到与唯一的恋人又分手的爱情，使诗人变得非常孤独、苦闷，忧伤的声音压到了其他一切声音。但是，忧伤的声音表达的不仅是对生活的困惑或绝望，更是对理想、对真善美的苦恋，对行动、对叛逆的渴望，是唤起人们忧国忧民之心的号角。
三、它是动情的声音。莱蒙托夫的诗是对令人为之忧伤的时代怦然心动的回声。它传播的是诗的艺术魅力加诗人人格魅力的信息。诗人为了能拨动更多读者的心弦，在形式上动用了一切可以动用的修辞和音韵手段，借鉴了一切可资借鉴的增强表现力的艺术经验，而不去管后人是否会议论借鉴是否过多。根据不同的主题，不同的意境，莱蒙托夫借鉴或独创不同的体裁、音律和修辞手法，目的都是为了使诗人的情能真正打动读者的情。所谓“普希金的美和莱蒙托夫的力量”（杜勃罗留波夫语）中所指的“力量”，实际就是指的传情的力度，在这一点上可以说莱蒙托夫是他之前一切抒情表现手法的集大成者，这恐怕就是更易动情的青少年爱莱蒙托夫甚于爱普希金的奥秘所在吧。
四、它是复调的声音。莱蒙托夫的诗受黑暗时代的限制，不能写得都那么明朗如《诗人之死》，而是在字里行间藏匿暗示或象征，必须细心捕捉才能发现它们所发出的朦胧信息。如《帆》表面上写的是与自然风暴搏斗的孤帆，但诗的深邃意境在于，诗人并不是从自然的风暴中寻找宁静，而是从社会的、心灵的风暴中寻找宁静。又如《悬崖》中悬崖和彩云这两个意象，好像在象征两个恋人的一见成梦或人际关系的过眼云烟，但实际上，是认识在抒发对人生的理想怀恋、无奈而难忘甚至无悔的情思。这便是附加的朦胧信息或弦外音。声音的复调性还表现在诗人对二元对立艺术境界的追求上：莱蒙托夫既写了以《帆》为代表的浪漫主义诗，也写了以《祖国》为代表的现实主义诗，不少诗如《恶魔》和散文如《当代英雄》等，既包含浪漫主义成分，也含纳现实主义因素。总的来看，莱蒙托夫的诗是浪漫主义和现实主义的双声部唱，也是理性之声和非理性之声的双声部合唱，而且，他在正面探索人生意义和生命价值的同时，对死、梦等虚境和幻景也进行了一定的探索，并在这方面写下过多首抒情诗。
长诗创作
长诗即叙事诗，是莱蒙托夫所使用的主要诗歌体裁之一。研究他的长诗对于了解他的诗歌创作和俄罗斯浪漫主义文学的发展都很重要。莱蒙托夫一共写了二十七部长诗（包括未完成的），但生前只发表过三部，即1838年刊发的《沙皇伊凡·瓦西里耶维奇，年轻的近卫士和骁勇的商人卡拉西尼科夫之歌》、《坦波夫司库夫人》和1840年刊发的《童僧》。此外，未经他同意有人刊发过他的长诗《哈志·阿勃列克》。
莱蒙托夫的早期长诗有两个显著的特点：第一，往往把自己的抒情诗作为长诗创作灵感的喷射口，即把同一题材的抒情诗扩展成既有主观抒情又有客观叙述的叙事诗。如高加索长诗曾从早期哀歌情调的抒情诗吸取创作灵感，又如他最初从事长诗《恶魔》的创作时，就曾动用在1829年和1830—1831年所写的两首抒情诗《恶魔》中的生活积累和艺术贮备。有时一首长诗，可以涵纳早期抒情诗的多种主题（如《朱利奥》）。第二，各首长诗的冲突和主人公彼此相近甚至相同。
成熟时期以前，诗人所写长诗多达21部，占他全部长诗的将近百分之八十。这些长诗大体上可以分成两大类，一类是高加索长诗，即俄罗斯的拜伦式长诗，如《契尔克斯人》、《高加索的俘虏》、《杀手》、《伊斯梅尔-贝》、《巴斯顿支山村》、《哈志·阿勃列克》等，其特点是叙事性强，纳入风景描写、高加索民间文学成分、民俗风情、对民族心理的开掘等。在《伊斯梅尔-贝》中，诗人塑造了一个“欧化了的”山民复杂性格，但通过抒情插笔指出了高加索战争这一社会问题，使拜伦式浪漫主义带上俄国的特色。这一组长诗以《逃兵》告一段落，它描绘了有别于欧洲民族的典型的俄罗斯少数民族典型。另一类则是历史或传说性长诗：《最后一个自由之子》、《忏悔》、《立陶宛女郎》、《大贵族奥尔沙》等。《最后一个自由之子》产生于诗人自己充满十二月党人诗歌激情的历史题材抒情诗如《诺夫哥罗德》。在这组长诗中，民族文化特征稍弱，主人公性格和诗的结构特点都接近于拜伦的长诗，但不用抒情插笔，情节单线条发展，带有北国景色的描绘。《大贵族奥尔沙》在浪漫主义风格上有所突破，打破了由某一个主人公一统全篇的老框框，由具有民族与社会特征的奥尔沙与势均力敌的对手阿尔谢尼金相对立。这首长诗直接为后来创作《沙皇伊凡·瓦西里耶维奇，年轻的近卫士和骁勇的商人卡拉西尼科夫之歌》做了思想与艺术上的准备，使后者着重描写民族冲突和民族性格。莱蒙托夫大部分早期长诗的思想内容比较狭窄，多半囿于家庭或家族内的仇杀或“非法的情爱”等，风格上很像拜伦的“东方长诗”，主人公类型和结构虽不断有所变化，但万变不离其宗。文体上的鲜明特色是不断提高抒情的表现力，对情节进行戏剧化，如《伊斯梅尔-贝》、《巴斯顿支山村》、《两兄弟》（手稿片段）中的兄弟反目，《罪人》中的杀父，《哈志·阿勃列克》中的血腥复仇等，都写得触目惊心。
和抒情诗一样，莱蒙托夫的长诗也是由模仿、借鉴走向独创的，而且主要受普希金和拜伦的影响，特别是在早期长诗中表现更为明显。受普希金明显影响的长诗有《契尔克斯人》、《高加索的俘虏》、《罪人》、《禁宫二女郎》、《立陶宛女郎》等。除普希金外，德米特里耶夫[9]、茹科夫斯基、巴丘什科夫[10]、柯兹洛夫[11]和十二月党人诗人也给予莱蒙托夫某些长诗以一定影响，如《高加索的俘虏》、《海盗》受茹科夫斯基、柯兹洛夫的影响，《契尔克斯人》、《海盗》、《最后一个自由之子》等长诗采用了十二月党人常用的民族解放斗争的主题。受拜伦影响的长诗则有：《契尔克斯人》、《高加索的俘虏》、《海盗》、《罪人》、《两兄弟》等。这说明莱蒙托夫是个广采博收人类文化遗产的作家，前辈作家在他身上的影响不是单线条的，而是多线条的，国内影响和国外影响呈相互交织状态。在继承前辈诗人的过程中，莱蒙托夫不断有所突破，如在处理与普希金诗同名的长诗《高加索的俘虏》时，他激化了悲剧情节，而《杀手》、《巴斯顿支山村》、《伊斯梅尔—贝》、《哈志·阿勃列克》等长诗则把民族问题与人性问题融合在一起。
莱蒙托夫的长诗，特别是成熟时期的长诗，塑造了比以前的浪漫主义尝试更加强有力的主人公（如恶魔、死亡天使、阿兹莱厄），增加了反叛束缚个性的黑暗现实的力度，突出了主人公们所遭受的苦难，深化了他们的内心矛盾。许多长诗采用主人公或独白或对白的形式，因此不少长诗采用了与主人公同名的诗名。由于莱蒙托夫的叙事重点放在主人公的内心世界上，他的长诗将时空的局限性减少到最低限度，有些长诗如《阿兹莱厄》、《海盗》等则几乎全无时空限制。在长诗的体裁上，莱蒙托夫的新意是推出了被称为讽刺性长诗的《萨什卡》、《蒙戈》、《为孩子写的童话》、《坦波夫的司库夫人》等。在这一体裁中，莱蒙托夫塑造了悲观失望的“多余人”（《萨什卡》）、原为“官衔不明”的鬼的恶魔式英雄（《为孩子们写的童话》）和拙劣地模拟恶魔与塔玛拉的恋人（《坦波夫的司库夫人》），从而丰富和发展了俄国浪漫主义长诗。
经过十年的创作实践，莱蒙托夫在浪漫主义长诗领域相继攀登了两座高峰，即贯穿了几乎全部生涯而写成的《恶魔》（1829—1839）和体现了自己“心爱的理想”的《童僧》（1839）。两部长诗都是总结性的，也都是开创性的。《恶魔》是凝结了多部长诗，特别是《阿兹莱厄》、《死亡天使》的经验的结晶，《童僧》也含纳了多部长诗，特别是《忏悔》、《大贵族奥尔沙》的艺术精华，他们使莱蒙托夫早期长诗的一种分类方法（即分成高加索长诗和历史长诗）演化成不是恶魔长诗，就是童僧式长诗的另一种分类标准。《童僧》与《恶魔》（指最后一稿，即第八稿，也有说是第六稿的）的完成，标志着莱蒙托夫不同于从浪漫主义上基本上转向现实主义的普希金，而是在三十年代中期转向现实主义之后，非但没有中断对浪漫主义的探索，而且成就了俄国浪漫主义发展的两座新的高峰。
《童僧》曾被一些评论者视为莱蒙托夫浪漫主义诗歌的“天鹅之歌”，但别林斯基在《莱蒙托夫的诗》这篇论文中认为有必要做这样的对比：“这部长诗（指《恶魔》）比《童僧》的思想更深刻，更无比地成熟。”诚然，《童僧》的主人公从《忏悔》中的年轻僧人和《大贵族奥尔沙》中的阿尔谢尼的独白脱颖而出，是一个具有“单一的火焰般的激情”的人，作者在他身上找到了一个完整的各方面都属于现世的主人公，但像他这样单线条勾勒的贴近生活的英雄形象在俄罗斯文学中已不少见，而与《恶魔》那样塑造了一个具有复杂性格、反映多种主题的主人公的作品相比，《童僧》仍是略逊一筹，显得程式化了一点。《恶魔》则集中了莱蒙托夫诗歌的一切重要主题：自由与意志、行动与功勋、漂泊与放逐、善与恶、时间与永恒、爱与死。这些主题可以用“命运”这个概念加以概括。童僧是个勇敢的叛逆者，虽然失败了，但并不后悔。恶魔也是个大无畏的叛逆者，但他不像童僧那样只叛逆以寺院为象征的黑暗的人间，而是叛逆天国，叛逆整个宇宙。它不但是个叛逆者，而且更是个探索者，他还不断反思自己的叛逆。这不仅是俄罗斯在个性受到极度压抑、思想受到极度禁锢的沙皇尼古拉一世黑暗王国里的一宗最难能可贵的精神财富，而且是在整个人类进步的长途中都具有哲理启迪意义的文化瑰宝。
《童僧》的艺术成就比《恶魔》仅略逊一筹。它是一部典范的俄罗斯浪漫主义抒情长诗，以真实故事为基础，塑造了一个被俄国将军俘获而力图挣脱所囚居的寺院牢笼（可理解为黑暗的尼古拉一世王朝的象征）的少年、高加索山民之子的形象。对自由的渴望，对故乡和大自然的眷恋像一团烈火烧灼着他的心，锤炼出他那奋不顾身、自强不息的大无畏精神。他的逃跑虽已以失败告终，但更表明他的理想为恶势力所不容。莱蒙托夫在长诗开头点明诗中叙述的事早成为历史陈迹，但他用童僧的悲剧命运向人民昭示了一个发人深省的真理：先进人物与衰朽势力之间的尖锐对抗到处存在，永远不会过时。整个长诗“洋溢着他（指莱蒙托夫）自己的精神”（别林斯基语）。“童僧”的性格与“恶魔”的性格成为莱蒙托夫在自己所有长诗主人公身上所塑造的叛逆性格的两种基本类型，“不是童僧，就是恶魔”，人们在读完莱蒙托夫的长诗后常常会得出这样的印象。
《童僧》的艺术魅力还表现在它的音律结构上，屠格涅夫说：“篇幅不大的长诗《初学修士》（《童僧》）是用八音步诗写成的，只用阳性韵，而且是对偶的。这种形式以其单调赋予长诗以异乎寻常的力量。人们把它的节奏比作一个囚犯在他的囚室里面两下两下地不断敲墙的动作。”[12]别林斯基也说：“正如《锡隆的囚徒》（拜伦著——笔者注）的情形一样，这种仅有带有阳性字尾的四音步抑扬格的诗句，像是使人丧魂失魄的宝剑似的，铿锵发声，骤起骤落。它的那种弹性、力量以及响亮的、单调的重音，跟长诗中主人公的凝聚的感情，强大天性的不可摧毁的威力，及其悲剧性的境遇是极为协调的。[13]
莱蒙托夫的长诗主人公有真假英雄之分：《最后一个自由之子》中领导暴动，反对瓦兰族大公留利克（诗中名卢利克）篡夺诺夫戈罗德政权的俄罗斯勇士是真英雄；《伊斯梅尔—贝》中参加抗土战争，因攻克伊斯梅尔荣获四级乔治勋章的卡巴尔达公爵伊斯梅尔—贝是真英雄；《沙皇伊凡·瓦西里耶维奇，年轻的近卫士和骁勇的商人卡拉希尼科夫之歌》中以威武不屈的气概，在拳斗中击毙仗势凌辱其妻的宠臣的卡拉希尼科夫是真英雄；以大无畏的精神，怀着对自由、故乡和大自然的渴念，向恶势力抗争的童僧是真英雄……但是，《杀手（契尔克斯语音译为“卡尔雷”）》中因家族械斗中有亲属被杀，就以血还血的杀手是假英雄，由于兄长被人杀害，宁愿抛弃一切人间欢乐，但求讨还血债的哈志·阿勃列克是假英雄；《罪人》中的那个“缅怀放荡的青春”，赞美那狂暴的喧嚣的“我”是假英雄；《巴斯顿支山村》中为一个女人反目成仇互相残杀的兄弟俩（特别是自私、狠毒的弟弟）也是假英雄。另外，不少主人公身上存在着双重性格：《阿兹莱厄》中那个坚强有力但往往处于无奈境地，对上帝抱怨、怀疑而又孤独痛苦的阿兹莱厄充满了性格的矛盾；《死亡天使》中那个由善良、博爱变为敌视世界的死亡天使和“在世人身上寻求完美，而自己并未超凡脱俗”的逃犯佐雷姆都有着自相矛盾的性格；而《恶魔》中的恶魔更是集真与假、善与恶、美与丑于一身的“自我中心”的勇敢的叛逆者。
莱蒙托夫的长诗不但数量众多，而且百态千姿。他毕生尝试过多种体裁和风格的长诗：戏剧性长诗，如《阿兹莱厄》；诗体中篇小说，如《罪人》、《最后一个自由之子》；讽刺性长诗，如《萨什卡》、《坦波夫的司库夫人》、《为孩子们写童话》；历史性长诗，如《沙皇伊凡·瓦西里耶维奇，年轻的近卫士和骁勇的商人卡拉希尼科夫之歌》、《大贵族奥尔沙》、《奥列格》、《最后一个自由之子》；神话传说长诗，如《恶魔》、《阿兹莱厄》、《死亡天使》；自由体长诗，如《朱利奥》、《忏悔》、《海上闯荡者》、《童僧》；异国情调长诗，如《海盗》、《禁宫二女郎》；高加索长诗，如《契尔克斯人》、《高加索的俘虏》、《伊斯梅尔-贝》、《杀手》、《哈志·阿勃列克》、《巴斯顿支山村》；戏谑性长诗，如《蒙戈》。就题材范围之广而言，莱蒙托夫的长诗超越了前人，就艺术成就而言，《童僧》和《恶魔》登上了俄国浪漫主义诗歌的顶峰。不过这些长诗的水平也参差不齐，有的仅为片段（如《两兄弟》），有的在内容上彼此有些雷同（如《杀手》、《巴斯顿支山村》、《哈志·阿勃列克》），有的处于攀登艺术顶峰过程中的中间环节（如《死亡天使》和《阿兹莱厄》为《恶魔》作了必要的艺术积累）而显得不成熟。
第二节
莱蒙托夫诗情的主旋律
莱蒙托夫是忧伤的，他的诗和文无不饱含忧伤。这不仅仅是因为他所处的沙皇尼古拉一世的时代令人，尤其是杰出的人感到压抑和窒息，也不仅仅是因为北国的严寒和荒僻铸就了人们多愁善感的性格，更是沙皇暴政的人文环境、北国冷寂的自然环境，在经历过家庭悲剧、恋爱悲剧和人生悲剧的诗人性格和气质上的一种投影。不过，忧伤并非莱蒙托夫所独有，19世纪俄国进步的文学家、艺术家的作品几乎全都带有忧伤的情调，而对时代最敏感的诗人无不置身于爱与痛苦、悲伤之间，“因为拥抱了爱，才有悲伤”（加缪语），才会深谙“痛苦是诗歌的源泉”（费尔巴哈语）的真理。诗歌与心灵的悲剧密不可分，这一点在俄罗斯表现得更为突出。“诗歌，甚至看上去最平静的诗歌，总是一种真正的心灵悲剧，它的情节是深奥而扣人心弦的”（勒韦尔迪语），世上有多少诗人在用诗的旋律写忧伤和哀愁啊！试看屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，李白的“日为苍生忧”，杜甫的“穷年忧黎元”，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，拜伦的“欢乐的回忆已不再是欢乐，而哀愁的回忆却还是哀愁”，雪莱的“高声地哀号着，狂暴的风，唱不成悲歌，因为过于哀痛”……真所谓“诗是忧伤的渊薮”，“忧愤出诗人”，天才诗人是“智慧的痛苦”的承受者。
然而，像莱蒙托夫这样自始至终在极致程度上心怀忧伤、口吐忧音的诗人恐怕并不多见。如果撇开造就他的俄罗斯这个悲剧丛生、悲剧诗人辈出的国家，便很难说清其中的奥秘。俄罗斯诗人巴尔蒙特对此曾有所涉及：
俄罗斯的大自然柔情慵懒，
深藏的忧伤有默然的创痛，
那痛苦是无言、无限和无奈，
这离去的远方，寒冷的高空。
——《默默无言》
俄罗斯十二月党人诗人丘赫尔别凯更用政治诗的犀利笔锋挑明了历来俄罗斯诗人的特殊遭际：
所有民族诗人的命运都令人悲痛；
命运对俄罗斯的惩戒尤其沉重
……
——《俄罗斯诗人的命运》[14]
莱蒙托夫自己也说过：“哪个民族会比我们更多愁善感呢？”[15]
普希金曾从理论上探讨过诗歌与民族文化背景的关系：“气候、统治方式、信仰、使每一个民族都具有特别的面貌，这或多或少也反映在诗歌这面镜子里。”[16]
在与忧伤结缘的俄罗斯诗人中，莱蒙托夫堪称最忧伤的一个。如果说普希金的忧伤是明亮的忧伤，是往往转瞬即逝的忧伤，屠格涅夫的忧伤是迷人的忧伤，是极具审美价值的忧伤，那么，莱蒙托夫的忧伤便是沉郁的忧伤，是最富启迪意义的忧伤。如果说，涅克拉索夫为痛恨人间不平而忧伤，叶赛宁为革命暴力殃及大自然和民族优秀文化传统而忧伤，那么，莱蒙托夫是为天才使命的预感难以抗衡丑恶的现实而忧伤，是为天才的殒命而忧伤，是为自己重蹈普希金命运覆辙而忧伤，是为可悲又可怜的同时代人的无奈和无望而忧伤，是为“冷漠不语的茫茫草原”、为“路旁凄凉村落中明灭的灯火”而忧伤，为没有一种人生乐趣能消解自己的忧伤而忧伤。
莱蒙托夫十四岁时所写的第一首诗《秋》就已充满了一种淡淡的忧伤情调，从“田野里绿叶已经枯黄，/正不停盘旋，漫天飞扬”的忧伤氛围开始，在“夜空的月色是那样的昏暗，/田野在雾中闪着银光”的忧伤的袅袅余音中作结。
诗人的忧伤并非与生俱来，有诗为证：
我天生有颗火热的心，
喜欢和友人交往，
有时也爱开怀畅饮，
好快些消磨时光。
我不贪恋赫赫的名声，
爱情才暖我心灵；
竖琴发出的激越颤音，
也使我热血沸腾。
但往往当我欢笑之际，
心儿痛苦、忧愁，
在狂饮尽兴的喧声里，
忧思压在我心头。
——《致友人》（1829）
是家庭的悲剧无情地扭曲了诗人无虑的天性，也有诗为证：
我独自在人世的喧嚣声中，
在陌生的荫庇之下长成人。
——《我独自在人世的喧嚣声中……》（1830）
我打从生命的开篇，
就喜欢郁郁地独处，
整个儿躲藏进自身，
但一旦忧思掩不住，
会引起人们的怜悯；
……
——《致·纳·费·伊万诺夫》（1830）
平诗人所以由无虑变成多愁，除家庭悲剧的促成外，还有着不公的社会氛围根源：
相信吧，这里平庸就是人世的洪福。
何必要深奥的学问和对荣誉的追求，
何必要才华，又何必去酷爱自由，
既然我们无法将它们归自己享有。
我们北国的儿女，像这里的花木，
繁华几时，便就早早地凋零……
恰似灰暗天际那冬日的太阳，
我们的人生也是密布着阴云。
生命运行也如此单调而短暂……
在祖国我们仿佛感到窒息，
心头沉甸甸，思绪忧戚戚……
我们的青春为无谓的激情所煎熬，
没有甜蜜的爱情，也没有温暖的友谊，
愤懑的毒药很快便使它暗淡无光，
我们心灰意冷的人生就像杯苦酒，
任凭什么也无法使我们的心儿欢畅。
——《独白》（1829）
最初，莱蒙托夫的忧伤表现为近乎天性或不受理性支配的一种心灵状态，渐渐地，随着人生体验的增多而附上了失恋或前途失意等具体色彩。当他看到星星时，在拜伦《失眠人的太阳》诗意的启迪下，也吟唱起自己的忧郁的星星来：
远远的星啊，你放点光明吧，
好让我夜夜都看到你的晶莹；
你的微光在同黑暗的搏斗中，
给我这颗患病的心唤来憧憬；
我的心常常朝着你高高飞翔；
它摆脱了牵挂，舒畅而轻盈……
——（1830）
而当见到太阳时，他会给它涂上一层忧伤的心理色调：
冬天的太阳多么漂亮，
当它在灰云中间徜徉，
它徒劳无益地给雪地，
投下它那微弱的光芒！
……
——《太阳》（1832）
我爱那秋天的太阳，
它把暗淡、死寂的光，
冲破密云和浓雾的遮拦，
射到秋风摇撼的树上，
和湿润的草原。我爱秋阳，
此时落日那告别的目光，
颇似失恋时的隐隐哀伤；
它自身并没有变得更凉，
然而受它照射的大自然，
一切能见能感的造物，
都无法从它取得温暖；
……
——《秋天的太阳》（1831）
不但秋色能使少年莱蒙托夫的心里充满肃杀的感觉，甚至连春光也能在他的心田孕育出忧伤来：
每当开春解冻后的冰块，
顺汹涌的江河奔腾激荡，
每当在草场的远远近近，
袒露一片片乌黑的土壤，
而薄雾浮云一般笼罩在
初露春意的田野的远方，
在我这颗涉世不深的心里，
险恶的遐想总孕育着忧伤；
我见到大自然一天天年轻，
唯独我的心却暮气沉沉，
时光拂过我这恬静的双颊，
将带走旺似火焰的容颜，
谁若像我这样饱尝痛苦，
他便对大自然无心眷恋。
——《春》（1830）
莱蒙托夫的忧伤有多种形态：有失落的忧伤，有迷惘的忧伤，有孤独的忧伤，也有无奈的忧伤。
失落的忧伤产生于诗人悲剧情感的冲击，最多表现于情诗中，对女友伊万诺娃，他写过多首此类情诗，其中一首唱道：
你很快就对我变了心，
过错不在你而在命运，
命运给了你女人的妩媚，
但装进一颗女人的心。
恋爱于它轻松如取乐，
痛苦不占它半刻时辰，
像宽广海面一叶扁舟，
留下的踪迹仅有一瞬。
……
——（1831）
失落的忧伤最充分、最强烈地含纳在诗人给他毕生钟爱的女友洛普欣娜的情诗中，试看其中一首：
我俩分离了，但你的姿容
依旧在我的心坎里贮存，
像韶光留下依稀幻影，
它仍在愉悦我惆怅的心灵。
我虽然委身于新的恋情，
对你的倩影却难解难分，
遭冷落的殿堂总还是庙，
推倒了的圣像依然是神。
——（1831）
在这失落的爱情的体验中有几分抹不去的惆怅，有几分覆水难收的痛楚，也有几分自我安慰的甜蜜。
失落的忧伤也源于诗人的家庭悲剧。由于当时还不懂事，死神夺去母爱的经历，在莱蒙托夫的抒情诗中并未留下独有的忧伤音符，但以外祖母为代表的权势阶级夺走他仅剩的享受父爱的权利这一悲惨经历，在他长大之后却变成了那一首首动人心魄的诗。
除直接来自恋爱的和家庭的悲剧外，莱蒙托夫失落的忧伤还来自他对人生的现实的或预感的悲剧性体验。这种悲剧性体验酿成的忧伤，有些来自于客观存在，有些来自于主观感受（如孤独、寂寞等），有的则是客观存在与主观感受的交叠，如：
一
我们紧闭着双眼，
饮啜人生的酒盏，
却用自己的泪水，
沾湿了它的金边；
二
待到蒙眼的遮带，
临终前落下眼帘，
诱惑过我们的一切，
随遮带消逝如烟；
三
这时我们才看清：
金盏本是空空，
它盛过美酒——幻想，
但不归我们享用！
——《人生的酒盏》（1831）
诗人在这里悲叹的不只是家庭幸福的远去，或爱情幸福的失落，而是整个人生幸福的虚幻。但是，诗中仍充满了对失落的失落之情。这是一种更堪忧伤的失落，是一种更加深沉的忧伤。
比之于失落的忧伤更难排解的是迷惘的忧伤。它来自对人间不公平现象的困惑，来自对悲剧命运的无奈，来自对世俗的人生观念的质疑，来自对天才使命的惶惑。诗人这种迷惘心境最充分地袒露在下面这首抒情诗中：
不，我不是拜伦，是另一个
天职在肩但还无人知的诗人，
如像他，我也是尘世的逐客，
不过我有一颗俄罗斯的心魂。
我的生涯早始也将要早终，
我的才能不会有很大出息；
破灭的希望有如沉船残骸，
压在我浩茫似海洋的心里。
海洋啊，阴郁沉闷的海洋，
有谁能洞悉你的种种奥秘！
有谁能向人们道尽我的思绪！
是我？是上帝？都无能为力？
——（1832）
不过，迷惘不是失落，更不是绝望，而是在出人意料地复杂的环境中一时无法给自己定位的一种心态，是社会大转折时期杰出人物常会萌生的一种心理。莱蒙托夫在自己的名诗《帆》的第一诗节中出色地营造了游子之心如同帆在雾海上的飘移般迷惘的意境。迷惘心境中的人，正如这茫茫雾海上的孤帆，不知来自何地，也不知奔向何方，不再寻找幸福，也不再从幸福逃亡。现在和未来对别人、对他自己都像是个谜；也许诗人这个“我”能知道，也许上帝能知道，也许谁也没有揭开这个谜底的能力。诗人像拖着一具沉重的枷锁，心里装满这迷惘的忧伤。
如果说诗人对于周围的事怀着迷惘的忧伤，那么，他对周围的人感到的便是孤独的忧伤。一个具有很高天分而且自信肩负天才使命的人，生活在一群庸庸碌碌、鼠目寸光，甚至对权贵奴性十足的世人中间，无异于鹤立鸡群。“山雀焉知鸿鹄之志？”他所感到的心理上的孤独是可想而知的。在诗人的许多作品，特别是抒情诗中，我们可以明显地感觉出他那种高处不胜寒的孤独的忧伤之情。这种孤独的忧伤在诗人早期的抒情诗中表露得最为强烈，因为当时的他沉湎于孤芳自赏的自我心灵对话而不屑于和周围的人们进行心灵上的交流。他在一首抒情诗中唱到：
孤独中拖着今生的锁链，
这多么使我们感到心寒。
共享欢乐，人人都乐意，
可谁也不愿将忧愁分担。
我像个空中王孑然一身，
万般的痛苦紧压我心田，
我望见，岁月顺从着命运，
匆匆流逝，如春梦一般。
年光去而复来，它带来
依然如故的金黄色的幻梦，
我望见一座待人归的孤墓，
我为何迟迟不告别人生？
没有谁会为此感到伤心，
有一点我却全然相信：
人们将兴高采烈地看我死，
甚于当年喜看我的降生……
——（1830）
无论是作者莱蒙托夫，还是他作品中的主人公，无一不是孤独并为孤独而深深地忧伤的。抒情主人公在《寂寞又忧愁》中直抒胸臆地喊出了忧伤的心声；阿尔别宁在剧本《假面舞会》中为假面人的包围中所痛感到的孤独的忧伤付出了沉重的代价：孤独的忧伤导致他对人的绝望，他误杀了无辜的妻子；毕巧林虽然有极高的智商和旺盛的精力，但在无谓消耗生命的怪圈中，终究逃不脱孤独给他带来的忧伤。
感到孤独而想摆脱但又无法予以摆脱，这种复杂的心态常常伴随着一种两难以至无奈的忧伤，它淋漓尽致地被诗人宣泄在别林斯基誉之为“伟大的诗歌杰作”的抒情诗《寂寞又忧伤》（1840）之中：
寂寞又忧伤，当痛苦袭上心头，
有谁能来和我分忧……
期望……总是空怀期待干什么？……
岁月蹉跎着，年华付东流！
爱……爱谁呀？钟情一时何需求，
却又无从相爱到白头……
反顾自己吧，往事消逝无踪，
欢乐、痛苦，全不堪回首。
激情算什么？这甜蜜的病症
会烟消云散，当理智一开口，
你只消向周围冷冷地扫一眼，——
人生空虚、愚蠢呀真少有……
一个人因孤独而忧伤达到极致时，往往会情不自禁地陷入一种左右为难、似是而非的内心极端矛盾的无奈境地。这与托尔斯泰所体现的“心灵辩证法”十分相似，而读者则在作者设置的一个个诗意的空白中获得了极强的理解空间：诗人一方面提到了期望，另一方面又说“总是空怀期待干什么？……/岁月蹉跎着，年华付东流！”一方面他提到“爱”，另一方面他又反问“爱谁呀？”。一方面肯定“钟情一时何需求”，另一方面又悲叹“却又无从相爱到白头”，因为这只是逢场作戏的相互玩弄而已。一方面回顾一下过去，聊以填补心灵的空虚，但另一方面，面对的却是“往事消失无踪，/欢乐、痛苦，全不堪回首”的无情现实。一方面，他想起了激情，另一方面他又失望地说：“这甜蜜的病症会烟消云散，当理智一开口。”原来，激情只是感情趁理智沉默时的片刻自我陶醉而已。
这种剪不断，理还乱，欲排难遗，斩却不断的忧伤使莱蒙托夫的笔端呈现一对对矛盾状态：心有痛苦却无人分忧；存着期望却年华蹉跎；钟情只能一时，白头相爱无望；想回顾往事却已不堪回首；激情虽甜蜜却随理智烟灭。向四周扫一眼——满目愚蠢景象。但同样的忧伤，在我国现代诗人戴望舒的笔下却是另一种表现方式：由二律背反的意识流变成同一意境的形象思维的前后回环：
说是寂寞的秋的悒郁，
说是辽远的海的怀念，
假如有人问我烦忧的原故，
我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字，
假如有人问我烦忧的原故：
说是辽远的海的怀念，
说是寂寞的秋的悒郁。
——《烦忧》
寂寞也好，忧愁也罢，对于真正的诗人来说，并非对个人得失的忧和愁，而是对国家民族的思和虑，和孤独一样，也是忧患意识的情绪标志，这正如我国古人所说：“居不幽者智不广，形不愁者思不远。”而从俄罗斯文学史来看，孤独与忧伤往往是为国家民族担忧的感情特征。莱蒙托夫的忧伤不是无病呻吟的个人伤感，而往往超越了个人的得失，随着思想的日趋成熟，它的内涵变得更加深沉而变为忧虑：为国而忧，为民族的命运而忧，为时代的现状而忧。赫尔岑这样写道：“他（指莱蒙托夫——笔者注）是完全属于我们这一代人的。我们大家倘若参加12月14日，实在太年轻了。被这个伟大日子所惊醒的时候，我们已经只看到死刑与流放。我们被迫沉默，抑制住眼泪，我们深自韬晦，已经学会仔细思考自己的思想——这是些怎样的思想呀！这已经不是启蒙性的自由主义的观念，进步的观念了——这是怀疑否定、充满狂怒的思想。莱蒙托夫既然已经习惯于这一类感情，他就无法在抒情精神中去寻救星，好像普希金曾经找过它的那样。他通过他的一切幻梦和享乐，背负着怀疑主义的重担。勇敢的悲哀的思想始终铭刻在他的头脑里，这种思想通过一切诗歌而表现。这不是竭力要以诗的花朵来粉饰抽象的思想，不，莱蒙托夫的沉思就是他的诗歌，他的痛苦，他的力量。他对拜伦的同情比普希金还深刻。不幸的是，他的过敏的洞察力还结合着别的东西——他对许多事情大胆抒发意见，毫无怜悯，也毫无掩饰。”[17]
我们不妨从莱蒙托夫的抒情诗《沉思》来窥探一番他的忧患意识。莱蒙托夫在这首被别林斯基称作“纲领性的诗”中，处处以惊人的洞察力和醒世的警言宣泄着他心中郁积已久的对民族、对时代高度的责任感。他尖锐地剖析了同时代人在“黑暗的王国”里所形成的可鄙又可悲的心态，哀其不幸，怒其不争，对他们的现状和前景表现出深深的忧虑：
我悲哀地望着我们这一代人！
我们的前途不是暗淡就是缥缈，
对人生求索而又不解有如重担，
定将压得人在碌碌无为中衰老。
我们刚跨出摇篮就足足地占有，
祖先的过错和他们迟开的心窍，
人生令人厌烦，好像他人的喜筵，
如在一条平坦的茫茫旅途上奔跑。
真可耻，我们对善恶都无动于衷，
不抗争，初登人生舞台就败下阵来，
我们临危怯懦，实在令人羞愧，
在权势面前却是一群可鄙的奴才。
恰似一只早熟且已干瘪的野果……
不能开胃养人，也不能悦目赏心，
在野花丛中像个举目无亲的异乡客，
群芳争艳的节令已是它萎落的时辰！
……
——《沉思》（1938）
这是一幅多么触目惊心的莱蒙托夫同时代人的画像啊！但这还仅仅是由四部分组成的这首诗的第一诗节，更生动、更深刻的描绘还在后头。从浅层次看，这首诗与其说是用语言，倒不如说是用鲜血写成的。诗人不是置身于同时代人之外，而是以时代普通一员的身份，忍着切肤之痛，抚摸着心灵深处的累累伤痕，口中吐出的已不是话语或呐喊，而“是一个认为缺乏内心生活比最可怕的肉体死亡还要难受千万倍的人的哀嚎、呻吟”（别林斯基语）。从深层次来看，这首诗是继《波罗金诺》（1837）后又一首反思早期创作的诗。诗人意识到他早期从西方文化吸取自由思想时，还没有认识到用西方个人主义价值观改造俄国可能产生的负面影响，因此，本诗忧患的焦点不是同时代人该不该反叛社会，而是该用什么样的态度来叛逆，和反叛者该不该对时代、对历史、对子孙负责，该不该把俄罗斯民族的群体利益传统也丢掉。
忧伤会导致忧患，忧患会催生忧愤。忧伤是令人忧愁的客观现象引起主观感受的压抑状态，忧患是因主观的忧虑集中在某一客观对象上而滋生的不安心态，忧愤则是由忧伤的人在忧患悬念的驱动下，对忧思之源宣泄强烈不满的心灵总动员状态，是对行动的渴望，是对自我的不顾，是对灵感的呼唤。如果说《独白》是“忧伤”的代表作，《沉思》是“忧患”的代表作，那么《诗人之死》、《别了，藏污纳垢的俄罗斯……》等诗则是“忧愤”的代表作了。同是宣泄忧愤之情的诗，《诗人之死》仅是因目睹沙皇尼古拉一世王朝熄灭了普希金这盏天才明灯而“忧”天才之死、“愤”权贵之恶，而《别了，藏污纳垢的俄罗斯……》则包容进诗人因写《诗人之死》而遭流放迫害的亲身体验，更包含了新的忧愤内容：忧的还有“奴仆的国度”、“驯顺的百姓”，“愤”的还有“天蓝色的军服”（宪兵的象征），还有长官们（沙皇当局的暗示）那可恨的眼睛和耳朵：
别了，藏污纳垢的俄罗斯，
奴仆的国度，老爷的王国，
天蓝色的军服，我们永别吧，
驯顺的百姓，也别了我！
也许在高加索的山外，
还能从你长官中的手中逃脱，
躲过他们窥见一切的眼睛，
避开他们无所不闻的耳朵。
——（1840—1841）
在一部具体的作品中，忧伤、忧患与忧愤常常彼此交织在一起。例如抒情诗《我常常置身于花花绿绿的人中间……》，就是忧伤、忧患和忧愤三种情愫的复杂交织，但多少仍表现出三者之间前后的演变。1840年1月前后，莱蒙托夫在彼得堡应邀参加法国大使馆举办的贵族假面舞会。诗人用忧伤的目光望着从他眼前“晃过一个一个温文尔雅的假面人——/一群有肉无灵的人的肖像”，于是，一种忧患油然而生。假面美人的大胆使他对“已逝岁月里的神圣音响”倍感珍惜，但在回忆中，家乡美的自然景色更反衬出现实的虚假和丑陋，一股怒不可遏的忧愤之情便跃然纸上：“啊，我真想搅扰他们的欢畅，把充满苦味和怒气的铮铮诗句/狠狠地摔在他们脸上！……”这里，忧患的思绪变成忧愤的激情的转折是明显的。
无论是忧伤、忧患，还是忧愤，它们都饱含着莱蒙托夫的宿命意识。他在《不，我不是拜伦，是另一个……》中说：“我的生涯早始也将早终，我的才能不会有很大出息。”在《不是为了天使与天国》（1831）一诗中说得更明确、更具体，说他与生俱来就与悲剧命运结缘：
不是为了天使与天国
万能的上帝才创造我：
但为什么我活着受罪，
他比谁都知道得要多。
莱蒙托夫虽然有很强的宿命意识，但是他并没有丧失对理想的追求，他用一种悲壮的奋争精神表现出他独特的生死观和苦乐观：
尽管欢乐早已背弃了我，
如同爱情，如人的微笑，
我那颗希望的明星暗淡了，
比我青春的凋谢还要早，
但我鄙夷命运和这人世，
它们却无法贬低我的价值，
我正十分淡漠地期待着
生命的结束或美好的时日。
人们不会再相信我的话了，
但我起誓，它不是谎：
谁若常常受别人的欺骗，
不会有欺骗别人的愿望。
任凭生活在风暴中飘摇，
我泰然自若，我早已明白，
只要心还在我胸中跳动，
它不会看见幸福的到来。
世上只有那潮湿的坟墓，
也许才能使那个人安宁：
为了也让世人能爱他自己，
他的心爱人过分地热情。
——（1830—1831）
虽然莱蒙托夫以忧伤著称，但他始终是个“哀而不伤”的乐观主义者，因为他忧的是国、是民，而决不是个人的荣辱与安危。有不少同时代人谈起过莱蒙托夫的这一崇高品性，如曾在高加索见到过莱蒙托夫的十二月党人罗津回忆说：“……他时常到格里鲍耶陀夫的墓上去，用响亮的诗句歌颂他，歌颂格鲁吉亚，但仍然像过去那样，对自己的才能并不看重。像一个真正的俄罗斯人那样，他永远无忧无虑，永远知足常乐，从不把自己的厄运放在心上；作为一个愉快的交谈者，他频频引人发笑，自己也开怀大笑。”[18]中国古人有句名言：“君子坦荡荡，小人忧戚戚。”如果把君子界定为“忧国忧民的强者”，而把小人界定为“为私利而愁眉苦脸的弱者”，那么，莱蒙托夫堪为君子。
上述对莱蒙托夫诗的情感主旋律的研究，进一步确证了国内外众多莱蒙托夫诗歌爱好者和研究者的审美直觉和感悟。早在1921年，茅盾就说过，莱蒙托夫“文字的矫健，处处深含不平之气，不特是普式庚（指普希金——笔者注）所完全没有，便是郭克里（指果戈理——笔者注）也不及”[19]。茅盾在这里所说“不平之气”是本文中所探讨的以“忧伤、忧患、忧愤”为三种变奏的情感主旋律。
第三节
真善美的悲剧链及其审美空间——论长诗《恶魔》
长诗《恶魔》是莱蒙托夫最重要的诗作，是他诗歌创作的最高成就，也是他一生对社会与人生哲理思考的艺术总结。莱蒙托夫在《恶魔》的创作上倾注了毕生的精力，从1829年开写，到1839年以手抄本形式流传，他对它不断进行修改，直到逝世前几个月，仍在修改，而且对这最后的第九稿仍未完全满意。从某种意义上说，《恶魔》是一部没有划上句号的作品，它丰富的内涵有待读者不断开掘：如作者是如何将他在多部作品（包括诗歌、小说和剧本）中不断复现的恶魔性格或气质，通过爱情与人生的悲剧形式提炼成生活哲理的；作者是如何不断处理恶魔身上的二重性格（即叛逆精神与自我中心）之间的关系的；作者是如何在《恶魔》的主题上同时反映政治层面和文化层面的双重内涵的。《恶魔》所负载的如此厚重的内涵，和它所表现的诗（而且是运用神话象征的浪漫主义诗）的形式之间形成了极大的反差，给读者对主题的理解设置了雾里看花般的障碍，也给他们提供了广阔的审美空间。
长诗《恶魔》之所以是作者“最费人猜详和自相矛盾的”（马克西莫夫[20]语）的作品，一百多年来引起了广泛的争论，笔者认为原因主要在于人们对它所反映的两个二律背反现象不易取得共识：一是恶魔对天国的叛逆既显得“造反有理”，又似乎“有悖本性”；二是从《恶魔》的文本来看，在叙述恶魔的故事时莱蒙托夫既遵从了19世纪二三十年代俄国社会政治的逻辑，又不违背基督教文化的逻辑。作者似乎在大胆肯定恶的积极作用时小心地防范它的负面影响，但又不明说，只是通过故事的形象思维的逻辑来展示。《恶魔》主题的不易整体把握本身也说明长诗蕴含了深刻的辩证统一的哲学思想。
联系作者的创作思想从文本解读入手对《恶魔》的主题作一番探讨，我认为是解开莱蒙托夫这部“最费人猜详和自相矛盾的”作品之谜的关键所在。基于这种认识，我认为对主题（如流放、孤独、爱情……）进行单线条和封闭式的分析无助于揭示长诗深邃的哲理内涵，应该从逆反的和常态的、政治的和文化的、作者的和读者的等多种视角，综合地把握《恶魔》多种主题交融的精神实质，才能比我们的前辈们朝《恶魔》走得更近些。
《恶魔》是一部以描绘令人触目惊心的爱情与人生悲剧为写作切入点的抒情性哲理长诗。说它是爱情悲剧，即写恶魔与塔玛拉的爱情悲欢当然也是对的，但这只是就浅层面而言的，就深层面来说，它是以恶魔追求美女塔玛拉失败而落幕的一出真善美被异化的人生悲剧。既然真善美的悲剧是《恶魔》的真正主题，那么，它是一种怎样的结构呢？我认为，它是一种链锁结构：“真”的厄运、“善的扭曲”和“美的幻灭”交织在一起。
“真”的厄运
长诗《恶魔》的主人公恶魔从哪里来？想要干什么？他过去是什么身份，怎么会落到今天当恶魔这种下场？莱蒙托夫对这些问题，只是在长诗开头仅仅用了十六诗节中的一个诗节（即二千诗行中的二十行诗）作了语焉不详但耐人寻味的背景性交代：
忧郁的恶魔，受逐的精灵，
在罪孽深重的尘世上盘旋，
往昔那美好岁月里的情景，
一幕接一幕浮现在他眼前；
想当年，他这纯真的司智天使，
在光明的居所里大显身手；
想当年，那疾驰而过的彗星，
常常喜欢用亲切的微笑，
回报他的一笑以表示问候；
想当年，他怀着认识的渴求，
透过了终年不散的迷雾，
俯瞰着一群群飘浮在空中
已被上苍丢弃了的星辰；
想当年，他这个造物的幸运儿，
保持着信仰，充满了爱心！
他从不怀疑，也未曾恼恨，
千百年无益而乏味的时光，
没有影响到他心灵的纯真……
还有许许多多的……但他
要回忆这一切却力不从心！
长诗叙述人给主人公的性格定位为“忧郁的恶魔，受逐的精灵”，为全诗营造了浓重的悲剧氛围，使恶魔一开始就具有明显的悲剧性（在忧郁中受逐）和抒情性（因受逐而忧郁），也为本诗的哲理性（忧郁与受逐的互动）准备好了情节线索，设下了他为何忧郁和受逐的悬念。
这第一诗段对主人公恶魔身份的交代，和《当代英雄》中对主人公毕巧林的过去的介绍一样，采用了有意与文本主体相游离的叙述方式，以便更多地调动读者的想象力。如果说，《当代英雄》中主人公毕巧林主要通过日记向读者进行自我介绍，那么，《恶魔》的往事主要是先由叙述人作一三言两语的点题式介绍。从第一诗段叙述人的叙述，我们获得了关于恶魔的如下重要信息：如今的恶魔是个忧郁的受逐的精灵，但他曾经是天国（“光明的居所”是隐喻）的一位有用武之地的司智天使，曾“保持着信仰，充满了爱心”，不知道怀疑和恼恨，心灵的纯真不曾因长年度着“无益而乏味的时光”而有一丝改变。但是，由于“他怀着认识的渴求，／透过了终年不散的迷雾，／俯瞰着一群群飘浮在空中，／已被上苍丢弃了的星辰”，他的命运便发生了悲剧性的转折：由天使沦为恶魔。一个渴求认识真理的司智天使透过迷雾偷看了被上苍丢弃了的星辰的奥秘之后，竟立刻成为不受欢迎的人而被驱逐出天国，从造物的幸运儿贬谪为失去信仰的恶魔，从天国友爱大家庭的一员成为孤独的游魂，从爱的化身成为恶的象征。这是求真所付出的代价，是因求真而惨遭的厄运，是一出真正的悲剧，它掀开了一连串悲剧的序幕。
莱蒙托夫把恶魔塑造成因触犯了上帝的意志而被逐出天国的宗教神话象征性形象，是对文化传统的借鉴和发挥。英国作家弥尔顿的《失乐园》中就依照基督教把魔鬼视为堕落以前的撒旦的传统，把魔鬼写成堕落天使。在《圣经》中，亚当和夏娃因禁不住蛇的诱惑，偷吃禁果而被神逐出伊甸园。在《恶魔》中，司智天使也因偷吃无所不知的上帝的智慧禁果，企图透过迷雾窥探宇宙的真相，便被逐出了“光明的居所”。无论是天使堕落为魔鬼，还是亚当和夏娃被逐出伊甸园，都饱含万能的上帝剥夺其他一切生灵独立认识真理的权利的象征意义，因此，莱蒙托夫才用这个因冒犯上帝禁锢天使认识真理的戒律而被逐出天国的恶魔形象，来喻指因反叛尼古拉一世禁锢臣民个性发展的统治而遭流放的贵族革命家形象。
只因为“怀着认识的渴求”，想了解宇宙的真相，原来的司智天使竟被上帝贬为恶魔而惨遭放逐的厄运，这个悲剧教会恶魔以恶治恶，以假还假，玩世不恭。例如，恶魔迷惑塔玛拉的未婚夫，“用诡计叫他沉入了幻想”，让他死于非命，然后又用谎言安慰塔玛拉：“他如今在离你很远的地方，／不会知悉、懂得你的哀伤；／如今天国的光辉抚慰着／他眼中射出的空灵目光；／他此刻正聆听天国的歌唱。”我们知道，上帝是不可能让误信恶魔的人进入天国的。恶魔被迫从求“真”的悲剧学会说假话，和《当代英雄》中毕巧林的经历很类似。毕巧林在日记中回忆道：“我本来很纯朴，可是大家说我很滑头：我就不再那样坦率了。”但是，比起毕巧林来，恶魔为说真话付出了更大厄运的代价：从纯真的天使变成了违心的恶魔，被从天国的极乐世界驱逐了出来，永远与天国的任何成员断绝了来往，受尽了孤独的痛苦相比之下，毕巧林虽然无法再在首都彼得堡上流社会生活下去，但仍能在外省贵族圈子里自由来往。
“善”的扭曲
“真”的悲剧如此令人触目惊心，但并未就到此为止，而是连锁反应地引发出了“善”的悲剧：活活把一个“保持着信仰，充满了爱心”的天使打成“对眼前所见到的一切／他不是蔑视，就是妒恨”的恶魔，于是，昔日的天使在今日的恶魔身份的局限下莫名其妙地甚至违心地在宇宙空间播种邪恶。但即使从上帝错划恶魔所依据的“恶”的标准来看，他之所以在天国作恶也无非是对真理的苦苦求索，是由莱蒙托夫综合了德国作家歌德《浮士德》中浮士德对人生的探索和靡非斯特的否定气质而成。因此，《恶魔》中的恶魔恶中有善的播恶，呈现出了善的扭曲与恶的变性的复杂交织。
恶魔并非真正的作恶成性的恶徒，这一点，在文本中可以找到足够的论据：
一、他留恋美好的过去：
忧郁的恶魔，受逐的精灵，
在罪孽深重的尘世上盘旋，
往昔那美好岁月里的情景
一幕接一幕浮现在他眼前；
想当年，他这个造物的幸运儿，
保持着信仰，充满了爱心！
他从不怀疑，也未曾恼恨，
千百年无益而乏味的时光
没有影响到他心灵的纯真……
这就是说，今日的恶魔身上并未泯灭掉昨日的天使的善念的本性。
二、他厌倦作恶的现在：
他威慑芸芸众生的尘世，
毫无享受地播种着邪恶，
凭着那一身高强的技艺，
无论到哪里都没有敌手——
但作恶已使他感到厌腻。
恶魔在与塔玛拉的对话中，更流露出他被迫无奈地作恶的痛苦：
啊，假如你能够懂得，
是多么难以忍受的痛楚：
整整一辈子，许多个世纪，
独个儿享受，独个儿受苦，
既不为作恶而期待夸奖，
不为行善而希求犒赏；
为自己活着，对自己厌烦，
对既无胜利，也无和解的
这场无休止的奋争已厌倦！
永远地惋惜，却没有希冀，
知悉、感到、看见一切，
竭力把世上的一切憎恨，
对世上的一切加以轻蔑！……
三、强烈向往着弃恶从善的将来：
恶魔生平第一次领尝了
爱情的惆怅和激动不安；
他满怀恋情走进她闺门，
带着一颗改恶从善的诚心，
他心里在想，他所期待的
那崭新的生活已来临。
伴希冀而来的莫名战栗，
对前途未卜的隐隐恐惧，
和恶魔的傲气都难解难分。
恶魔弃恶从善，并非见了塔玛拉后一时的心血来潮，而是有着坚实的思想基础的，这是反思和反悔的必然结果：
我不知……我已被故友抛弃；
世界对于我已喑哑无声，
好像伊甸园对于我那样。
正像一条撞坏了的小船，
没有扬帆，也不使舵，
听凭水流的任意摆布，
无目标地朝远方漂泊；
又像在那黎明的时分，
一片孕育着雷雨的残云，
黑沉沉地高挂在蓝天，
孤零零地到处不敢泊岸，
无目的、无踪迹地飘飞着，
不知哪里飞来去何方！
我没有长久地捉弄人们，
没有长久地教他们作孽，
亵渎了一切高尚的事物，
玷污了一切美好的东西；
没有多久……轻易而永远地
扑灭人们天真的信仰……
恶魔在这里真诚地披露了自己的心迹：悔不该亵渎高尚的事物，悔不该玷污美好的东西，悔不该扑灭人们天真的信仰，但他自己也不知道为什么要这样做，不知道他想去何方。这充分说明这个恶魔并非性本恶，而是受外力的支配才作的恶。正如别林斯基所说，“这是个善意的恶魔”，“这是行动的恶魔，不断改革的恶魔，不断新生的恶魔……”[21]
恶魔之所以由天使变为恶魔，除去上帝高于一切的旨意使他无法抗拒外，天使身上存在着和人一样的善恶并存的二重性也是重要原因之一。莱蒙托夫接受了谢林关于行善与作恶都存在自由的可能性（见《论人类的自由》，1809—笔者注）的理论的影响。谢林认为当非理性的冲动控制理智时，人就从美德堕落为邪恶。莱蒙托夫早在创作小说《瓦吉姆》时就思考过善与恶的相对性问题。瓦吉姆是受压的，对他应给于同情，但当他出于个人主义进行报复达到丧失理性的程度时，莱蒙托夫用叙述人的口气气愤地问道：“瓦吉姆杀了一家人！他是什么人？”后来在创作诗剧《假面舞会》时，他把注意的重点仍放在善与恶的相对性上：阿尔别宁由受害转化成害人，由善转向了恶。如今，在创作长诗《恶魔》时，他还是把审美观照的焦点放在恶魔的善与恶的相对性上：他由被迫充当恶魔（即被动）到恣意妄为（即主动）地危害宇宙和尘世的空间，使读者对他的态度由同情转向厌恶，正如读者往往对毕巧林由同情转向反感一样。据德·阿·斯托雷平[22]回忆，甚至连茹科夫斯基这样具有极高审美情趣的著名诗人都“并不赞许”长诗《恶魔》。过去，我们往往不是从文本分析入手解读《恶魔》的主题，而是先引用某个权威的论点，然后用文本的实例加以印证。例如，别林斯基论恶魔时说过：“他自己是为了肯定才去否定，为了创造才去毁坏，他叫人怀疑的不是真善美之为真善美的那种存在，而是这种真善美的存在……本质上，这是个善意的恶魔；如果说他也使人毁灭，使他几个世纪都不幸福，那也只是为了人类的利益，而且总是在拯救它。这是行动的恶魔，不断改革的恶魔，不断新生的恶魔。”[23]虽然从总体上看，别林斯基上述关于恶魔本质的把握并无错误，但也多少有点离开文本的具体情景评论人物性格的倾向，而对恶魔性格的二重性和作者为表现这种二重性所采用的曲折隐晦的表现手法并未展开分析。
实际上，恶魔在作恶时并无明确动机（如为了肯定或创造什么），而是如谢林所说是由非理性的冲动控制了理智，才从美德堕落为邪恶的。对于这种复杂的性格的分析，如果只用社会历史方法（看到善的本质）不兼用审美分析方法（看到善与恶的矛盾），便会出现拔高人物的危险，而且也不符合作者不断修改原稿的初衷。谢·瓦·伊万诺夫说：“他（指恶魔）向往善、美、真，为了善、美、真，他准备丢弃他仅有的一切，但在他身上恶压倒了善。诗人一稿比一稿更强调自己主人公身上这种恶与善的斗争。”[24]马柯戈年科也认为，在《恶魔》中，莱蒙托夫“详细分析了另一种冲突——展现了恶魔在反叛之后的命运”[25]。近年来，我国学术界在《恶魔》的研究上也呈现了从文本出发而不是从权威论断出发的可喜学风。徐稚芳教授认为：“莱蒙托夫的恶魔是否定精神的体现，这是有别于普希金的恶魔的。然而，何以说他‘是为肯定而否定，为建设而破坏’，笔者认为是缺乏根据的。卡洛文的分析倒比较有说服力，他说：恶魔的悲剧与其说在于他被上帝驱逐，被迫孤独，不如说在于他的心灵中浸透了恶，并被恶所控制，人物内部的善与恶的斗争组成了莱蒙托夫长诗情节发展的推动力。”[26]这里提出了一个侧重点的问题：是侧重在被上帝驱逐呢，还是侧重在受逐后被恶控制，虽然两者密不可分，是一个问题的两面。
说得更明确些：莱蒙托夫通过《恶魔》主要是歌颂他的二重性格（叛逆精神和自我中心）中的叛逆性呢，还是批判他的自私性？或者说：作者是歌颂具有复杂人性的恶魔身上受人压制的善的一面？还是批判他身上自我放纵的恶的一面，这是在《恶魔》主题问题上分歧的焦点。对于这一点，我国青年学子潘海燕的回答是：“莱蒙托夫创作恶魔这首长诗的主旨（或重点）不在于歌颂恶魔的反叛精神，而在于批判地看待恶魔的反叛。他指出了恶魔叛逆性格中的致命弱点——利己主义和个人主义。莱蒙托夫通过哲理性的思索看到了俄罗斯民族身上那种后来被别尔嘉耶夫称作‘黑色自然力’的东西。”[27]
本来，人身上都是善恶并存，在一定条件下还会相互转化，但恶魔的情况比较特殊：受上帝的惩罚，善被恶控制，他心灵中浸透了恶，而且本性呈由善占上风变成由恶占主导地位的扭曲或变形状态。但这只是表面现象，恶魔本质上还是如别林斯基所说是“善的恶魔”，只是因天国上帝不许臣民怀疑而酿成“真”的厄运和“善”的扭曲的悲剧，但这个“行动的恶魔，不断改革的恶魔，不断新生的恶魔”不甘心长期让善受恶的压抑和控制，时刻眷恋往日和来日的真善美的本真状态，终于想改恶从善。但世上有什么力量能使他的行动起死回生呢？唯有爱情，因为正如一位名作家所说的，“只有当你的心中有爱，才能看到真正的美”。但也正是他对塔玛拉执著的爱产生了想与天国重新修好的奇迹，又导致出现悲剧链上的又一链——“美”的幻灭的悲剧。
“美”的幻灭
善与美之间存在着内在的联系，但恶与美是无法互动的。例如，当恶魔飞翔于尘世上空时，高加索如画如诗的美景竟引不起他一丝羡慕之情：“上帝创造的这周遭世界／荒僻不堪，却美妙绝伦；／然而这位高傲的精灵，／对着自家上帝的造物，／投以不屑一顾的眼神，／而在他那高高的额角上，／看不出有一丝丝表情。”但是，他见到塔玛拉就不同了，简直是一见钟情。为什么？塔玛拉的美色把他征服了。叙述人用了一种如痴似醉的浪漫主义激情来描写被塔玛拉夺走心魂时，恶魔被美复活了善的情怀，这种情怀使他顷刻成为世上的“头号抒情诗人”（勃洛克语），使他用行动证实“爱是传递和产生美的欲望”（柏拉图语）这一真理。莱蒙托夫借“我”倾泻了恶魔对美的陶醉：
我起誓，凭着夜半的星辰，
夕阳的余晖和东天的霞光：
黄金之国波斯的帝王，
未吻过如此迷人的眼睛；
宫中飞沫四溅的喷泉，
也从没有在炎热的时辰，
洗浴过如此苗条的腰身！
还不曾有一只人间的手
把这般可爱的额头抚弄，
把如此柔美的发辫解开，
我起誓，这样出众的美人，
从人间失去天国后还不曾
在南国的阳光下一显风韵。
曾对高加索的美景无动于衷的恶魔，如今见到塔玛拉的超凡姿容竟怦然心动起来：“刹那间他心里突然感到／一阵难以名状的激动”，“于是他重又懂得为什么／爱情、善良和美是至宝！”恶魔在天国时曾是充任真善美化身的天使，后来，历尽的作恶产生了内心波澜，对业已丢失的真善美频频产生倍加珍惜之情。如今，在他心目中象征真善美的美女塔玛拉更使他萌生对真善美的渴求，点燃了他心中熊熊的爱情之火，为了塔玛拉，他可以舍弃一切，仿佛觉得从开天辟地起他就已爱上了她。在塔玛拉面前，他以罕见的激情作出了世界爱情史上恐怕绝无仅有的山盟海誓，来表示他那颗爱美、求爱和向善的心：
我以创世的第一日起誓，
以创世的最后一日起誓，
我以犯罪的奇耻大辱
和永恒真理的胜利起誓。
以失败时的伤心痛苦、
胜利后的片刻遐想起誓；
我以我俩欢快的幽会
和新的可怕诀别起誓。
我以一大群精灵的名义，
以我统率的弟兄们的遭遇，
以冷漠的天使和警觉之敌
手中所持的刀剑起誓；
以天堂之乐和地狱之苦、
人间的圣物和你起誓；
我以你那最后的顾盼、
你那初次淌出的泪滴、
你那柔顺的芳唇的呼吸、
你那丝发的波纹起誓；
我以幸福和苦难来起誓，
我以自己的爱情来起誓：
我已抛开了旧日的仇恨，
摒弃了引以自豪的思索；
从今再没有狡猾的谄媚
可以毒害任何人的智慧；
我想要重新同天国修好，
我想要爱，我想要祈祷，
我想要信仰至善的境界。
在我不会辱没你的额上，
定要用悔恨的泪水洗去
被天国的烈焰烧出的焦斑；
……
对于深爱的美女塔玛拉，恶魔发誓：创世第一天和创世最后一天一样坚定，犯罪之日和真理胜利之日一样坚定，失败时和成功时一样坚定，享天堂之乐和受地狱之苦时一样坚定。
出于深爱塔玛拉，恶魔发誓：他将视塔玛拉的秋波、泪水、呼吸和发丝为圣物。
出于深爱塔玛拉，恶魔发誓要放弃一切权柄。
出于深爱塔玛拉，恶魔发誓要重新同天国修好。
出于深爱塔玛拉，恶魔向她发誓并要她相信：“在爱情中，／我像在邪恶中伟大而坚定。”
出于深爱塔玛拉，恶魔还许愿将把她带到星外的天国去，她成为宇宙的女皇。
出于深爱塔玛拉，恶魔还表示可以跃身潜人海底，可以展翅飞上云端，为的是给她人间的一切。
出于深爱塔玛拉，恶魔甚至可以忍受她一时的怀疑、拒绝以至无礼：
啊，给我滚，狡猾的精灵！
住嘴，我不会相信敌人……
主啊……唉，我不能祈祷……
毒鸩已淹没我衰疲的心窍！
听着，你将会把我毁掉；
你的话是毒药和烈火……
告诉我，你为什么爱我！
恶魔终于用“假如没有你，永恒有何用”的炽烈恋情征服了塔玛拉那颗纯洁无邪的芳心。就是在这种最真诚、最热烈、最浪漫的爱情驱使下，恶魔“用火热的嘴亲了一亲／她那两片颤抖的朱唇”，可是正当恶魔感到得意洋洋之际，“他的吻放出的致命毒液，／霎时间渗进了她的胸膛”，“一声痛苦的、可怖的惨叫”宣示着“爱情、痛苦、责备和哀求”，宣告了“同一个年轻的生命分手”。上帝派来的天使接纳了塔玛拉而拒收恶魔进天国，恶魔长期苦苦为之奋斗的塔玛拉这个至美的圣物和真善美理想的化身，一瞬间海市蜃楼般消失了，他用“真”的厄运和“善”的扭曲的惨痛代价换来了“美”的幻灭的苦果，他重又回到“孑然一身，孤傲如常，／对谁也不爱，也不指望”的悲惨境地。这是真善美的悲剧链上的最后一环：一个曾因逆反天国意志而被贬黜为恶魔的天使历尽被迫作恶之苦，在美的启迪下萌生了通过修善而重返天国的善念，却遭到以最善良、最宽大著称的上帝的无情拒绝，这是被迫作恶（身含毒液）所酿成的对美的扼杀的又一悲剧，也是“真”的厄运和“善”的扭曲这两个悲剧所结出的苦果——美的幻灭。
有形的悲剧结构，无限的审美空间
我们对《恶魔》的解读有如上述：把它视为真善美的悲剧链，环环相接，以主人公被贬为恶魔开始，以塔玛拉之死告终。面对真善美的悲剧，我们不禁要问是谁造成的悲剧？是恶魔？是恶魔和上帝？是上帝？纵观一个半世纪以来评论者对造成《恶魔》悲剧原因的看法，不出以上三种选择。我们如今最感兴趣的是：一、莱蒙托夫在《恶魔》文本中是怎样处理悲剧的成因的。二、读者对于《恶魔》的悲剧，如同对于其他一切悲剧的成因一样，是否永远只能有一种看法。
莱蒙托夫在《恶魔》中只叙述了恶魔如何从天国发配到人间，又如何因爱上美女塔玛拉而思与天国和好，但由于吻死了塔玛拉而使自己的理想遭到破灭，并没有明确交代他如何痛恨天国，只是通过恶魔的一吻致塔玛拉于死地的细节向人暗示：恶魔给塔玛拉的只是爱，置她干死地的是上帝在贬他为恶魔时给他注入的毒液。这是一出真正的悲剧。亚里士多德在论悲剧定义时提出“恐惧”与“怜悯”这两个著名原则。恶魔毒死塔玛拉的事件也是既令人恐惧，又令人怜悯，“因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样厄运的人与我们相似而引起的”。他之所以陷入厄运，“不是由于他为非作歹，而是由于他犯了错误”[28]。恶魔吻死塔玛拉这件事展现了动机（爱）与效果（死）之间的矛盾，他不是故意杀人，而是因不明事理（不知上帝在他身上注了毒液）而过失杀人，他不是犯罪，而是犯错误。如果说杀死人就算罪恶，那么应该说，恶在恶魔，罪在上帝，正如著名的莱蒙托夫研究者乌多多夫所说，“真正杀害塔玛拉的人是上帝，恶魔只不过是他身不由己的工具而已”。[29]但是，我们是否就可据此得出结论说上帝是唆使恶魔故意杀害塔玛拉的刽子手呢？当然也不能，如果这样说，就把悲剧简单化或把艺术意识形态化了。不错，莱蒙托夫在不少作品中曾用神话传说影射沙皇尼古拉一世的专制统治，但他的艺术表达无疑想告诉我们：上帝并不是在主观上与真善美为敌，而是受自身立场的局限，是上帝的全知全能，即沙皇的独断专行使真善美变了质。全知全能的上帝的一个决定竟酿出与恶魔和塔玛拉有关的那么多悲剧来，难道不可以说这也是上帝的悲剧吗？所以我们认为最好把《恶魔》定位为真善美的悲剧，因为它既表现单纯（可归结为真善美），又成因复杂（既有天国的因素，也有恶魔的因素，而且两者都蕴含悲剧的成分），因此，把它说成恶魔或天国（上帝）的悲剧都难以表达这种复杂的涵意，因为作者的描写本身就具有正、反向阐释的潜力。
上述对《恶魔》的阐释，可能与传统的定论，特别是别林斯基的经典论断会有一些距离，但我认为，研究莱蒙托夫的基点不应当是权威的论断，而应当是文本，从文本看，莱蒙托夫确有讥讽天国（上帝）之意，但也不无暴露恶魔之处，特别是在文本中找不到把上帝当作恶的象征的材料。
从作者本人看，他九易其稿的事实就说明他对作品的主题表现并未完全感到满意，因此评论者无法根据一些十分含蓄的形象材料下一个非此即彼的结论。作者对《恶魔》原稿的处理是值得我们深思的。罗得尼扬斯卡娅说：“有鉴于诗人对自己这部作品深沉的内在性眷恋，有鉴于作者在故作不再改动的姿态面前的犹豫，别林斯基曾谈到过莱蒙托夫不发表这部长诗的内在‘权利’。确实，《恶魔》就这样并未从作者（事实上并未写出确定的稿本）独立出来，不妨说被搁置了起来。”[30]
即便《恶魔》留下了最后的定稿，从它使用象征手法的艺术形式和涵盖面极宽的哲理内涵来看，也不宜让它主题的阐释处于封闭的状态。随着时代的发展，不同层次、不同需要、不同世界观的读者和研究者必然会站在不同的角度上和作者不断地展开对话，进行再创造，使这部博大精深的长诗在不同的期待视界中绽放出层出不穷的艺术鉴赏新花，使作品在读者的多元理解中展现更加广阔的审美空间。例如，我国学者于宪宗教授在20世纪80年代末，就把《恶魔》主人公的象征意蕴从封建农奴制的叛逆者延伸到整个人类。他写道：“恩格斯曾说过：‘自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣情欲——贪欲和权势成了历史发展的杠杆。’莱蒙托夫用恶魔的形象体现了他自己和人类对真善美的追求。这篇长诗不仅否定了尼古拉一世的黑暗统治，否定了人类以往对真善美的极限的认识，而且肯定了超越这种统治的新秩序，肯定了对真善美的新追求。”[31]于宪宗的这些论断可以说是对一个半世纪以前别林斯基关于“行动的恶魔，不断改革的恶魔，不断新生的恶魔”论断的富有创造性的解读与阐释。
关于《恶魔》真善美悲剧的起因，历来也存在两种相对立的观点。一种观点认为，恶魔最后想和天国和解是由于对塔玛拉的爱使他恢复了善的本性，使他认识到他的被迫作恶有悖于对真善美理想的追求，因为他被逐出天国原非他的本意，他对天国的回忆始终是美好的。另一种观点则认为，恶魔想和天国和解是从原有立场的一种倒退，既然恶魔是因为逆反了上帝的旨意才被逐出天国的，那么，他怎么能够让爱情削弱了斗志呢？同样，既然上帝因不让恶魔有认识的自由而把他逐出天国，又怎么可能会允许他有恋爱的自由而接纳他重返天国呢？
实际上，上述两种观点正反映了《恶魔》悲剧的复杂性：恶魔并非一切都对，上帝并非一切都错。
随着时代的变迁，有神论在《恶魔》解读中的地位也在悄悄回升，如今有相当一部分青年读者用基督教文化逻辑来看待恶魔与天国之间的冲突，认为恶魔的失败源于他的目空一切和极端自私，当然会触犯以善来要求一切造物的天国的戒律，天使有权接纳符合天国要求的塔玛拉的灵魂而将灵魂中仍有恶存在的恶魔继续拒之于天国大门之外。这种解读，虽然不能说没有一点道理，但显然却与作者对待恶魔的态度有悖——莱蒙托夫在《不是为了天使与天国……》这首诗中唱道：
像我的恶魔，我是恶的骄子，
我似恶魔，也有颗高傲的心。
从读者对诗《恶魔》不同的解读，我们可以获得一点认识：作者是通过反映人民的生活来反映时代的，人民赖以生活的逻辑既有政治的，又有道德的和宗教的。在一定条件下的“造反有理”的逻辑和在一切情况下的“善有善报，恶有恶报”的逻辑是相互交织在人民和作家的思维中的。
[1] 雷列耶夫（1795—1826），俄国十二月党人文学最杰出的代表。
[2] 参见《莱蒙托夫全集》第1卷第175页的《1831年6月11日》题注。
[3] 高尔基：《俄国文学史》，缪灵珠译，上海新文艺出版社，1957，第279页。
[4] 别林斯基：《莱蒙托夫诗集》，满涛译，载《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社，1979，第510页。
[5] 参见《莱蒙托夫百科全书》，苏维埃百科全书出版社，1981，第336页。
[6] 弗·库列绍夫主编：《十九世纪俄罗斯文学史》，莫斯科大学出版社，1997，第188页。
[7] 参见《莱蒙托夫百科全书》，第170-171页。
[8] 瓦·瓦·罗赞诺夫（1856—1919），俄国作家、哲学家、批评家，他的专论《论莱蒙托夫》载1916年10月号《新时代》。
[9] 德米特里耶夫（1760—1837），俄国诗人。
[10] 巴丘什科夫（1787—1855），俄国诗人。
[11] 柯兹洛夫（1779—1840），俄国诗人、翻译家。
[12] 《屠格涅夫全集》，河北教育出版社，1994，第365-366页。
[13] 《别林斯基选集》第二卷，第547页。
[14] 《十二月党人诗选》，魏荒弩译，上海译文出版社，1985，第183页。
[15] 见《见解·摘录·短评》，顾蕴璞译，《莱蒙托夫全集》第5卷，第556页。
[16] 《论文学中的人民性》，邓学禹、孙蕾译，《普希金全集》第6卷，浙江文艺出版社，1997，第36页。
[17] 《赫尔岑论文学》，辛未艾译，上海文艺出版社，1962，第68页。
[18] 转引自马努伊洛夫：《菜蒙托夫》中《就普希金之死写的诗和第一次流放高加索》一章。
[19] 《近代俄国文学家三十人合传》，载1921年9月《小说月报》增刊。
[20] 马克西奠夫，当代俄罗斯著名菜蒙托夫研究专家。
[21] 《别林斯基全集》第7卷，苏联科学院出版社，1976—1982，第555页。
[22] 德·阿·斯托雷平（1818—1893），俄国社会活动家、回忆录作者。
[23] 《别林斯基全集》第7卷，第555页。
[24] 谢·瓦·伊万诺夫：《莱蒙托夫》，克水译，上海译文出版社，1993，第305页。
[25] 马柯戈年科编注：《莱蒙托夫集》第2卷，真理报出版社，1986，第500页。
[26] 徐稚芳：《歌唱否定精神，还是追求和谐美好的人生》，载《国外文学》1993年第2期。
[27] 潘海燕：《走近〈恶魔〉》（2000年6月由北京大学外国语学院俄语系通过的硕士学位论文）。
[28] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1984，第38页。
[29] 参看《莱蒙托夫百科全书》，第130-137页。
[30] 《莱蒙托夫百科全书》，第132页。
[31] 于宪宗：《俄罗斯文学史》（上卷），陕西人民出版社，1995，第391页。