论题：雅典民主的谐剧

阿里斯托芬与政治

苟姆（A.W.Gomme）著

黄薇薇 译

这是一个老生常谈的话题，要是学者们迄今为止的研究足以令人信服，那我也用不着再多言语。据我所知，除了一个人的研究之外，^[1]其他的都不太令人满意，因为它们一开始就弄错了方向。学者们在同一条道路上绕了许久，却同途殊归。这也在所难免，因为有些人并没有真正读懂阿里斯托芬，还有些人却又多愁善感。不过，他们已经开始提出问题：阿里斯托芬的观点是什么？他抨击怎样的系统或支持怎样的政策？他属于哪个党派？也就是说，他们首先把他想成了一个政治家：一个有政策要提倡、有观点要维护的人，一个想要看到确实行事的人——从这个意义上说，他们把阿里斯托芬看成了一个实用的人。瑟尔沃尔（Thirlwall）在一百年前曾写道：

阿里斯托芬的才情令人惊叹，但他对才情的利用则更为出色。他……从未停止用其无人可及的力量，竭尽全力地抵制、纠正，或减少他看到的罪恶。他似乎不放过任何机会提出健全的建议，而这些建议在他看来是最行之有效的方式；他只利用戏剧的优势来抨击普遍的陋习，并激起对愚蠢和邪恶的蔑视和愤慨，这两样东西在他眼里，都与时代的灾难和危险息息相关。阿里斯托芬的爱国主义诚实、大胆而明智。^[2]

从这以后，几乎所有喜欢阿里斯托芬的人都保持着这种看法：阿里斯托芬是一个艺术家，但和同样是艺术家的德摩斯忒尼（Demosthenes）一样，利用艺术来宣传自己的政见。学者们并没有把他当成戏剧家。他们确实经常说“我们绝不能忘了他首先是个喜剧诗人”，但这不过是嘴上说说而已，是在替诗人的夸张或猥亵场面辩护时使用的陈词滥调。对一个戏剧家，你会问：“他的人物和事件是否可能？是否符合亚里士多德在《诗学》中对可能所下的定义？他对菲罗克勒翁（Philocleon）的描绘是否可能？”——这是些艺术问题；否则你会问：“他是赞同还是谴责菲罗克勒翁？”——这是历史或传记问题。对于前者——“他描述的雅典怎样？有说服力吗？”等艺术问题而言，与后者——他的观点是什么？他同意还是反对？他认为应该如何处理？——等问题毫不相关。然而，对研究阿里斯托芬与公共事务之间关系的学者来说，历史或传记问题几乎成了他们的限制，甚至包括维拉莫威茨（Wilamowitz），尽管他也有些洞见，尽管他也曾嘲笑过那些认为阿里斯托芬是在给观众书写道德训诫的人。艺术问题与历史或传记问题之间的区别极其重要。^[3]

人们通常提出两种看法。其一，阿里斯托芬认为戏剧具有道德和说教目的，从狭义上讲，戏剧的任务就是要提升观众，喜剧更应该提出好的政治建议，他本人就经常这么做（在“旧喜剧”时期）。其二，阿里斯托芬对政治和文化运动持保守态度。关于第二点，学者们的表述各不相同。有些学者，像（比如）斯达克（Starkie）就认为，阿里斯托芬是一个“狂热的保守主义者”，“以新思想为敌”——“为了反对所有的新思想，他出于本能的自我保护意识而蔑视雅典的喜剧精神”。尼尔（Neil）也认为，“阿里斯托芬抨击两样东西”——新一代的知识分子运动和民主政治。而另外一些学者，像克若瓦塞（Croiset）和默里（Murray）则认为，阿里斯托芬并不反对民主，也不愿意改变传统，他只是敌视误导了民众的政治煽动家，尤其是那些好战的帝国主义者，他们代表了时代的特征。虽然克若瓦塞认为阿里斯托芬“讨厌哲学这个名字，觉得它面目可憎”；但默里却说：

《云》给我的整体印象不是讽刺，不像《骑士》和《马蜂》那样，直接反对诗人厌恶和想要摧毁的东西，而是一种“幽默的冲突”。

在这些学者眼里，阿里斯托芬大体上处于一种中间立场——一个温和的民主派，不喜欢极端的寡头派和政治煽动家：他本质上是一个善良而令人舒适的英国派。

不少作者问过自己：这些喜剧诗人是如何产生的？他们受到大众的欢迎，在属于人民而非文学或政治派别的大型节日里，他们创作剧本，^[4]他们在本质上是属于人民的诗人——他们如何对人们喜爱的民主，或者民主的领袖产生敌意？——为什么会容许这种敌意？这种敌意又为什么会流行？前一个问题不如后一个问题明显。这些问题有许多答案，从愚蠢的观点到现代的观点，各不相同。最愚蠢的回答莫过于科特（Couat），他认为执政官准许歌队成立，并指定赞助人为歌队付费，因为这些赞助人都是些富人和反对民主的人，所以诗人只得接受他们的观点。而现代最流行的说法是：雅典的民主派分为两支，数量相当。一支由小农场主（small-farmer），即阿提卡的自由农民组成；另一支则由镇上的工人——雅典城中，尤其是比雷埃夫斯港的下层人民组成，而喜剧则代表了这两支民主派的对立。克若瓦塞非常详细地论述了这一点，他说：

喜剧令他们（农村人）愉悦，或许比悲剧更胜一筹，因为喜剧是他们真正的代言人。喜剧的风格能最充分地表达古阿提卡的喜悦。农村人淳朴而又傲慢，他们用这种方式来报复城里人和城市所钦羡的人。聪明些的诗人为了迎合他们，就在舞台上讽刺那些风云人物——精明而自私的政客、满脑子革命理论的哲学家、昏头昏脑的智术师、时髦的作家、新学派的作曲家，以及他们的各种思想——总之，讽刺那些被城里人（city-folk）视为宠儿，而被诚实的农民视为怪头怪脑的家伙。对乡下人（country-folk）而言，报复性地大声嘲笑城里人就是最快乐的事。^[5]

按照克若瓦塞所说，除了过节之外，乡下人平时都懒得进城，所以伯里克利和克勒翁才能在公民大会上逞逞威风；而乡下人仇恨的帝国主义民主派，虽然能在实际政治中如鱼得水，在勒奈亚（Lenaea）和狄俄尼索斯（City Dionysia）城却不得不安分守己。而农场主这个阶层则厌恶帝国主义，尤其憎恨战争和主战者——因为战争让他们得不偿失。但我们几乎马上就会想到，在整个战争期间，虽然他们对戏剧节的热情不减当年，以至于纷纷入城组成了绝大多数的观众，但是为了镇压城里的民众，如雷尼（Rennie）所说，他们在“看到迎战的政策以后，便不愿意再多走几步”（参雷尼编《阿卡奈人》，第8页）。其实我们可以再进一步设想，在战争的最初六年，每年至少有几周，以及战争的最后九年，他们都不必再多走几步，因为他们被困在了城市围墙内。而阿里斯托芬却说，这正好是农场主，[乡下佬]要做的事，当他们回到农场，远离克勒翁的势力时：就会进城投和平一票。（说农场主一回到农村，雅典的和平主义在皮洛斯之战后变得更为强烈，这是一个文学事实，至少是半个事实。）克若瓦塞本想让我们知道，乡下人愿意去的是剧场，而不是公民大会；他们让城市民众放任自流，只想通过艺术的形式来报复他们，想看看诗人如何嘲笑城里最受欢迎的人。这会是淳朴却又精明的农民所为吗？对此确实存在更有力的反对意见，但我稍后再做讨论。

《骑士》，805-8。Neil在此提到一词的使用，该词在其他地方“特指陪审员的谴责……通常指民主派的性情……在柏拉图的作品中经常使用”，不过，就连他也误以为阿里斯托芬是在为乡下人辩护，认为可以加上“（[译注]住在乡下的）一词来修正前一个词隐含的轻蔑意思”。

让我们回到剧本本身。我们从中得知，阿里斯托芬仰慕昔日的旧时光、旧的生活方式，无论是政治还是文化方面。弥尔提得斯（Miltiades）、西蒙（Cimon）和米农尼得斯（Myronides）是他的军事英雄；马拉松和萨拉米斯是两场伟大的战役（尤其是前者，因为那是一场陆地战；后者则主要靠比雷埃夫斯港^[6]的水手获胜）；佛律尼科斯（Phrynichus）和埃斯库罗斯是他最喜欢的诗人。不论他是寡头派还是温和的民主派，他至少是旧生活的爱恋者。这就是他为什么要猛烈抨击苏格拉底和欧里庇得斯，就像攻击政治煽动家一样的原因，因为这两人喜欢战争时期好战的煽动行为——他们消解了旧的文化。他完全支持老一辈人，支持生活在农村的人，支持小农场主，他们耕种自己的土地，思想单纯，沉默寡言，他们艰苦作战，喜爱佛律尼科斯老歌曲（[译注]指参加过马拉松战役的老兵）——“为了戏剧效果，阿里斯托芬不会用这个歌名来提醒观众”（同本页注释②）。这是一般的看法，有可能符合事实。但是，如果把它和阿里斯托芬是政治家，并竭力为听众推荐一种政策的观点联系起来，这个看法便导致了自相矛盾和自我欺骗。这一点也站不住脚。对政治家来说，有正误之分：支持对的一面，谴责错的一面；但对戏剧家来说，虽然他描写戏剧冲突，却没有对错之分（不管他个人的观点如何）。如果阿里斯托芬是一个政治家，那读一读剧本我们就会明白：老一辈人无论何时出现，在被形容成马拉松时代勇敢的老年人时，他们总是站在了错误的一方，或者就是错误的那方，也就是诗人抨击的那一方。在《阿卡奈人》中，正是那些老年人、农民，才是最激进的爱国主义者，他们好战、倾战（pro-war），对他们而言，谁建议与毫无诚信的敌人进行谈判，谁就是叛徒，说得好听点——谁就和在地母节上为欧里庇得斯辩护的“妇人”一样坏。在《骑士》中，当克勒翁即将挨打时，他请求老一辈人支持他反对革命——

尤其是第562行：（[译注]他这等无礼，该受惩罚。参《罗念生全集》第四卷，上海人民版，2004，页58）。

陪审老年人啊，领三个俄波罗斯的族人啊，

你们是多亏我大声疾呼才好歹养活着，

快来救我呀，这些叛徒正在打我呢！^[7]

他的敌人——骑士，以及阿里斯托芬的朋友都是些年轻人。尼尔解释说，诗人真正的民主派总是老年人，他的年轻人多为寡头派，但这并不能否认他对新思想和新运动的一贯抨击。在《云》中，苏格拉底思想所中的学生，自以为是、面色苍白而又故作深沉，是谁受不了他们呢？是头脑简单、喜欢西蒙尼得（Simonides）和埃斯库罗斯歌曲的老斯瑞西阿得斯（Strepsiades），还是他挥金如土的儿子斐狄庇得斯（Phidippides）？当然是后者。这或许很自然，因为他的弱点就是爱马——不太可能对高等数学感兴趣。“我在布鲁斯（Blues）的同伴”，斐狄庇得斯在拒绝父亲进学校时说道，“会揭发我，那这事就没完没了了。”这是一个高明的回答；但是，如果阿里斯托芬是一个戏剧家，而不是一个政治家，那他就既不会支持老一辈人，也不会抨击煽动者新的诡辩运动。在《马蜂》中，歌队进场时，唱出了阿里斯托芬最有魅力的一支歌——老年人在泥水和黑暗中相互携持，悲叹年轻时代的旧时光——我们有过怎样的年代，你和我（还记得吗？）在拜占廷守夜的那一晚，我们偷走了面包房老板娘的揉面盆——今天他们还在值班；找找菲罗克勒翁吧，他是最尽职尽责的一个，总是最早起来，哼着佛律尼科斯的歌曲为大家领路——[总是哼着佛津尼科斯的曲子在前面带路，他这个爱唱歌的家伙]，还能够以更同情的笔调来描绘老一辈人吗？阿里斯托芬肯定会把老年人和年轻人相比，年轻人虽然更敏捷聪慧，却没规没矩、不太诚实，或者性格不好。但根本不是这样：老年人是陪审员，而这个剧本就是要抨击和推翻他们的生活和体制的内在，但年轻人却暴露出自己的愚蠢。《吕西斯特剌塔》并没有把老年人和年轻人做这样的对比，但老年人组成的歌队指的也是辉煌的过去，甚至比马拉松时代还要早——

我活着时妇女们不会嘲笑古老的城邦，连克勒俄摩尼斯（Cleomenes）也不会，因为他的斯巴达之火也要败在我的长矛之下。

罗杰（Roger）为此解释说：“在这种暗无天日的苦难和沮丧中，雅典人能这样回想祖先的英勇事迹是件好事。”但是，当这些杰出的老年人热情地支持可恶的战争，当他们想要一直战斗，直到摧毁雅典及其盟国，乃至整个希腊时，当他们成为诗人抨击的对象时，他们又能带来怎样的安慰呢？最终获胜的并不是这些老年人、易怒者和陪审员，而是新思想的捍卫者们。默里说：

据我们判断，阿里斯托芬和其他喜剧诗人都是既定习俗的捍卫者，他们讽刺一切新的或不同寻常的东西。因此，阿里斯托芬的主角几乎总是老年人，（[译注]长者），他们了解并喜欢旧的生活方式。^[8]

就算这些老年人总是犯错？《阿卡奈人》、《骑士》、《马蜂》、《和平》和《吕西斯特剌塔》不就是要讽刺那些新奇而不同寻常的东西吗？当阿里斯托芬的老一辈人总是站在错误的那方，当阿里斯托芬经常表达对体制与政策的反对时，我们于是认为，阿里斯托芬是保守主义者、旧事物的支持者，是把剧场用于实用目的的宣传者，这样的观点岂不明显站不住脚？

有人认为阿里斯托芬是一个实用的政治家，这种观点既导致自我欺骗，又导致自相矛盾。让我举一两个例子。魏布里（Whibley）认为阿里斯托芬始终忠于平民（虽然他是一个保守主义者），他反对的是误导了平民的政治煽动家：“他认为《骑士》（Equites）中的德谟斯（Demos）罚不当罪。”^[9]阿里斯托芬给我们描绘的德莫斯，是一个稀里糊涂、粗鲁无礼、性情急躁、难以相处、耳朵不灵的家伙，任由一个粗俗的流氓奴隶摆布，他只有让一个同样粗俗的流氓来取代这个奴隶方能获救。这就让我们以为，描述这幅画面的人就是一个宣传者、一个传教士，忠于这样的民主。马尼托巴的胡吉尔（Hugill）教授最近正在研究阿里斯托芬的政治，他成功地让自己相信，在《吕西斯特剌塔》中，雅典和斯巴达的代表，还有歌队，听了女英雄的辩论之后，才向和平迈进了一步，^[10]事实上他们拒绝听取这样的辩论，确实很勉强，但最终还是屈服了，因为吕西斯特剌塔的计划成功了，男人离开妻子便无法生活——阿里斯托芬把这一点给吹毛求疵的现代读者传达得非常清楚。胡吉尔硬是让自己相信这一点，因为杰出的老年人看到自己生活方式的不足时，肯定需要得到奖赏；正如他说，吕西斯特剌塔有着高尚的目标和理想（这也是阿里斯托芬的目标和理想），她的革命方法“值得并得到了”男人歌队的“辱骂和批评”。事实上，他认为双方一开始都很极端，听完对方的辩论后缓和了自己的观点并同意和解，而阿里斯托芬在总结时却指明了谁是谁非，结尾皆大欢喜——就像《时代周刊》的社论一样。

按照胡吉尔的观点，^[11]《蛙》一直在提出好的政治建议，无论是歌队还是埃斯库罗斯这个人物，剧末的最后三句话，埃斯库罗斯建议如何以最佳的方式挽救城邦，这使剧本达到了高潮：

再不会有巨大的忧患和痛心的刀兵交锋了

且让克勒俄丰和（指着观众）其他好战的人，

回到他们自己祖国的土地上去作战吧。^[12]

默里认为这几句话的基本含义是，“激烈地战斗吧，除了战斗什么也别想”（默里译，《蛙》1443，注释1）。胡吉尔说：

显然，塔克（Tucker）是唯一读懂了这几句话的人，“这几句话很可能是说，当我们（战争停止后就可以）把敌人的祖国当成自己的祖国时，我们的祖国就是敌人的祖国（也就是涉及国际交流和贸易）”，这就是纯粹的泛希腊主义。

我会继续说明这种解释不太可能的原因，但现在我要问，如果这个看法正确，那么如何与其他地方的埃斯库罗斯一致？在埃斯库罗斯的剧本中，他在政治上被描绘成一个（[译注]勇士），本质上是一个喜欢战争的人，并以拉马科斯（Lamchus）为英雄（《蛙》，1039），而此人却经常被阿里斯托芬讽刺为自吹自擂者。要是这还不成为理由，那么阿里斯托芬在同胞们处于绝望的危急时刻，提出一个如此草率——只有三句话，听过便忘——又如此晦涩的建议，以至于要让两位二十世纪的教授来揣测它的含义，又有什么价值呢？

即使最杰出的学者，也可能会不知不觉地陷入这种类似于自我欺骗的观点，虽然不那么明显。默里最近在他的书中谈到《马蜂》和其中描写的陪审制度，他认为：

这是可怕的一幕……然而，奇怪的是，作者竟会同情菲罗克勒翁及其同僚。作者对待他们并不像对付克勒翁和科拉克斯（Kolakes）那样，要拼个你死我活。事实上，大部分陪审员正好是阿里斯托芬喜欢并拥护的人：他们是来自乡下的老年人，因为战争而不能务农，因为年老而无需参军……因而居留雅典，年老力衰、受人尊敬、贫穷可怜、饱经风霜而充满了愤怒，他们能够参加陪审团，或者公民大会，并且——按照阿里斯托芬的说法，还很容易被聪明或毫无道德的人敲竹杠，因为这些人专门欺骗老年人（页82）。

这符合事实或者近似于事实吗？《马蜂》中的人是因为不能回到农场而痛苦万分，为了找点其他事情做，才被迫参加陪审团的吗？我们要铭记于心的问题——不是“这个描述是否符合当时雅典陪审员的情况（顺便说一下，我们可能还记得，斯巴达在公元前425年就停止了入侵，人们就回农村去了）”——而是“菲罗克勒翁和《马蜂》中的歌队及各种角色的情况是否属实”。这个问题的回答完全是否定的：这些人并非不愿意当陪审员——当陪审员是他们一生的事业。他们晚上魂牵梦绕，白天亲身躬行；这事已经深入到他们的骨髓，成了生命的活力，以至于菲罗克勒翁幻想的帝国权力破灭时，还得装作若无其事的样子去参加陪审。但默里教授却认为，他必须把阿里斯托芬对这些老人的喜爱，与他对体制的反对宣传、他的保守主义，和对乡村生活方式的热爱调和起来。

假设阿里斯托芬不是一个政治家而是一个戏剧家、艺术家：那他的目的就是要给我们描绘一个画面——根据他的情况，就是一个喜剧的画面——而不是要支持一个政策；默里说他“首先毕竟是文人”：那他对自己的主要人物表示同情又有什么奇怪呢？没什么奇怪的。不仅不奇怪，而且阿里斯托芬要是想获胜，没有同情心也不可能会塑造出菲罗克勒翁这样的人物，也没有哪个艺术家能够如此。那“他究竟支持哪一边”就不是一个问题了，因为对一个戏剧家来说，他必须两边都同情。我们大多数人都强烈地希望自己具有公平的品质，这对艺术家来说更是必不可少——应该说艺术家更需要的是一种积极的同情，而公平只是一种消极的品质。没有这种同情，艺术家就无法创作。所有的戏剧都会描写某种冲突，倘若作者只偏袒其中一方，他将很难成功。“阿里斯托芬剧中的老一辈人总是站在错误的一方”，这个说法足以正确地回答当今流行的观点，但实际上确实没有任何意义：戏剧中可以没有错误的一方。这都是些基本问题，尤其是对默里来说，根本用不着讨论，要不是在谈论阿里斯托芬时经常忽略这些问题，也没有必要提出来探讨。我想，埃斯库罗斯和我们一样，在现实生活中不太喜欢克吕泰涅斯特拉（Clytemnestra）这样的角色：可我们不会说“他同情《奥瑞斯特斯》中的克吕泰涅斯特拉是件奇怪的事”。当我们发现，莎士比亚在用一个犹太高利贷者的戏剧性故事进行创作时，会对夏洛克给予理解，我们并不觉得奇怪，就算莎士比亚不理解这个人物，我们也不会太在意。我们对其他的戏剧家会问——他的各种人物可能吗？性格一致吗？有说服力吗？问问阿里斯托芬这样的问题，尤其是他的菲罗克勒翁，这是他塑造得最成功的角色；答案就是，菲罗克勒翁是人物塑造的一个重大成就，是文学作品中最出色的喜剧人物。如果诗人不理解他、不同情他，怎么可能把他塑造好？和菲罗克勒翁比起来，布得吕克勒翁（Bdelycleon）应该代表阿里斯托芬本人的观点，但这个人物是多么枯燥乏味、不善言辞啊。比较一下真正的政治家——德摩斯忒尼：他在描述对方的政见时既不雄辩也无同感，在提出自己的观点时又迟钝无力。

“可能与一致”，这句话是指剧本限定范围内的可能与一致。这也是基本问题，但阿里斯托芬的剧本却忽略了这个原则，正如默里一样。在《阿卡奈人》中，歌队抱怨法庭虐待年迈的修昔底德和其他同辈，因为法庭控制在年轻的辩护人和陪审员手中。默里写到：

这（同情老修昔底德）多奇怪啊，似乎和《马蜂》相反，《马蜂》中的老年人都不遗余力地支持克勒翁和法庭，而年轻的布得吕克勒翁则代表另一边。这个剧本中过激的阿卡奈人也是老年人，是“马拉松的英雄，和橡树一样坚强”。答案可能是这样，既然老年人饱含战斗精神，并组成了陪审团，那么浪荡的年轻一代就是圆滑和诡计多端的起诉人，他们叨扰、玩弄犯人，尤其是年老和迟钝的犯人，或是来自于各个岛屿的犯人。

这个答案似乎很牵强，因为布得吕克勒翁虽然代表年轻的一代，但这里不是他本人的问题，而是另一个问题，也就是史实的问题（如果这是历史事实），陪审团的大多数成员都是老年人，他们经常谴责自己的同辈，这些同辈也常受到野心勃勃的年轻煽动家的攻击。^[13]如此一来，这两个剧本之间，即两部戏剧作品之间就不会矛盾了。我们要问的只是，按照亚里士多德的意思，每个剧本自身是否一致、是否可能？答案不言而喻：是的。总的来说，同一个作者的两个剧本会相互矛盾的是这样的人，比如欧里庇得斯，他的《酒神的伴侣》（Bacchae）与《伊翁》（Ion）就被认为互相矛盾，却没有人这样指控过阿里斯托芬。

对于阿里斯托芬，我必须谨慎一些，不要过分强调可能和一致，因为他给我们描绘的并不是虚构的人物，而是历史真人；我们并不希望，同一个艺术家描写的同一个人出现前后矛盾的现象。如果阿里斯托芬打算在每一个剧本中都描绘一幅典型的雅典人（在公共活动中）的全身像，那我们就得期望剧与剧之间相互一致。但如果，事实也是如此，他在任意一个剧本中只展现多面石（many-faceted stone）的一面，只给我们看一眼，只给我们一张草图，而不是全身像，如果他想让我们看看此人在不同时间、不同状况下的行动，那我们就要仔细寻找这些差异了。举个明显的例子：《阿卡奈人》（公元前425）中尚武的农民就与《和平》（公元前421）中爱好和平的农民就没什么两样。关于这一点，我稍后再做解释。

两年前，伦敦戏剧表演社（the Stage Society）创作了一部非常有趣的剧本《和平》，是一部现代改编本。从本文的观点看，这个剧本特别有意思。它的姿态非常坦率，因为我们当前很关心阿里斯托芬剧本的主题，也因为对和平主义的渴望。剧本准确地保留了原始的故事情节和氛围，只做了两个较大的改动。剧本取消了歌队，因为这不符合现代戏剧的要求，这一点很引人注目，因为阿里斯托芬总是通过歌队来直接表达自己的政见（参后文论述）。然而，剧本添加的部分则更有意思。剧本快要结束时，和平再次降临于世，阿里斯托芬首次引出了一个春风得意的镰刀制作商，因为镰刀虽然长期滞销，现在却卖得像野火一样，而且卖上了天价；因此，各种武器制造商则倒霉透顶，因为再也没人打算买他们的货了。在现代的改编本中，就把特里伽俄斯（Trygaeus）这个角色用来警告镰刀商要价太高。这说明宣传者——渴望做到公平，也渴望在可能引发的争论中先发制人，也就是说，在奸商是否在和平时期和战争年代都一样令人讨厌的争论中，宣传者也渴望抢先发言。戏剧家阿里斯托芬的剧本中没有这一幕：和平只带来了自然且令人愉悦的结果——刀剑的价格暴跌，犁的价格暴涨。

有人可能会问：那阿里斯托芬就没有自己的政见？如果有，又是什么呢？我认为前一个问题很容易回答：他肯定有自己的政见。像雅典那样的社会，公共事务如此广泛，几乎每个人，埃斯库罗斯、索福克勒斯、苏格拉底，甚至提蒙，都会有政见；这些见解并不只是大众的意见——含糊不清的保守主义，模棱两可的民主观点——而是对日常问题的积极看法。雅典的（[译注]闲适）不能与这些志同道合的人分开。阿里斯托芬非常仔细地研究了公共事务，对他来说，公共事物几乎成了他唯一的艺术素材，他肯定会以更坚定的态度来对待它们。但是，在回答第二个问题——他有什么个人政见？——之前，我们要问问自己：如果我们真的找出了他的个人政见，知道以后又有什么重要呢？比如，这对于理解他的剧本是必不可少的吗？对我来说，这几乎全是传记的吸引力，与艺术家创造的人物不太相关。传记的吸引力可能很强大，也肯定合乎情理。有人试图从莎士比亚的生活中找出对其剧本产生影响的事件，对于这种做法，研究莎士比亚的最严谨的学者们会嗤之以鼻，尽管如此，这些人却乐意找出更多的事实；但看在这些事实的面上，我们会情不自禁地对这个伟人的一切产生兴趣，虽然它们未必能帮助我们理解莎士比亚的戏剧。我对阿里斯托芬也有这样的感觉，就和所有的希腊作家一样——当然，演说家、同时也是政治家的人除外。如果我们打算寻找一部可靠的传记，从中可以得知，关于普通执政长官对雅典公民公开开放的公民大会，阿里斯托芬多久会参加一次，得知他在那里如何投票（我们不知道，他被阿尔基比亚德骗了吗？对于西西里远征，他是投赞成票，还是投反对票呢？），这将令人神往。但是，那个时代的证据并不多，除非找到的事实能让我们对那个时代了解得更清楚，否则，这种做法会离阿里斯托芬剧本和我们对阿里斯托芬理解的原样更远。当然，我会讨论他个人观点的问题，一部分原因在于传记的吸引力，一部分原因在于能让他的创作方法清楚明白地显示出来——他如何提出自己的观点，剧本结构上有何成就——个人观点的侵入是否扰乱了戏剧场景？为了说明这个问题，我将以两个现代作家为例。第一个作家至少在表面上与阿里斯托芬很相似，他也是一个喜剧作家，主要创作政治喜剧——处理公众问题的剧本：他就是萧伯纳（Bernard Shaw）。萧伯纳自己曾说过，艺术应该说教——这是一句语言犀利的话，是他写给一位行家的，那人认为“艺术不应该说教，没什么可教的人与什么也学不会的人肯定都会同意”。此外，他过去肯定是一位活跃的政治家——政治社会中积极的一员，街头演说家，行政区议会的成员。如果没有自传，那他就什么也不是：他给自己的每一个剧本都写很长的序言，并在里面告诉我们主要论题的观点。事实上，萧伯纳有着大量丰富的传记资料，可以证明他的公众能力——既是政治家，也是剧作家。如果把这些资料都拿走，把他的序言和政治活动的记录都付之一炬：会让我们对他的剧本产生不一样的理解吗？我想不会。但我们仍然要了解他最重要的一件事情，即他对生活的总体态度，我们应该了解他对现存制度的批评和讽刺——我们要知道，作为艺术家，他对这些并非漠不关心，也非特别满意，也就是说，他既不是无政府主义者，也不是保守主义者。可以说，他在自己的艺术领域，即戏剧界，曾是一股革命的力量。当然，他确实经常让他的角色来表达自己的观点——如果他不这么做，就会觉得难受，想想那些角色是如何谈话和争论的吧；他所用的技巧也非常有趣，即他并没有因为这个技巧而打破戏剧的结构。举个小而精当的例子就能一目了然。他有个剧本写得很差，但第一幕却写得很好，就是《医生的抉择》（The Doctor’s Dilemma），他描写了不同类型的医生；其中，御医拉尔夫爵士（Sir Ralph Bloomfield Bonnington）是萧伯纳备受非议的人物之一，他是一个反对接种疫苗的人，他对杰出的同伴们说：

从通俗意义上说，我对接种疫苗的看法并不比你们高明多少：但确实有东西印在了人身上。

我们碰巧从自传的记录得知，除了剧中提到的拉尔夫外，萧伯纳也是一个反接种疫苗的人（事实上，这个剧本是超戏剧性的[extra-dramatic]）；但这里所用的技巧就使拉尔夫这个人物清楚明白地显现出来。如果我们不知道这个细节，不知道萧伯纳的哲学观点，对理解这个剧本又有什么区别呢？我们必须小心谨慎：因为我们也碰巧得知，萧伯纳是一个禁酒主义者，而且从年轻时就开始了，但《你从不能说》（You Never Can Tell）中有段话却表明，他可以分辨出白兰地苏打水的好坏。当《人与超人》（Man and Superman）首次发表后，坦纳（John Tanner）看起来就像萧伯纳本人，作者似乎也把自己当成了剧中人；而我们作为萧伯纳的同时代人来说，可以发现那有点像他的自画像。但是，如果没有了这点知识，对后代来说也无关紧要。再者，在《巴巴拉少校》（Major Barbara）中，安德谢夫特（Undershaft）夫人向丈夫问起儿子的事业：“你觉得他最好干什么，安德鲁？”

喔，他想干什么就干什么吧。他一无所知，却以为自己事事精通。这就明显适合从政。让他去给能提拔他当副秘书长的人做私人秘书吧；然后就顺其自然。他最终会在国务大臣席中（Treasary Bench）找到适合自己的位置。

这显然是作者在说话，却仍然与安德谢夫特嘲讽式的幽默一致。《骑士》中也有不少这样的笑话，当德摩斯忒尼（Demosthenes）告诉腊肠贩他的天赋多么适合从政时——与其说阿里斯托芬是在嘲笑剧中的奴隶，不如说他在嘲笑现实，尤其是腊肠贩说他自己在菜市场碰到厨子的故事，

于是我就喊，“看哪，看哪，那有只大雁，从这飞走了”。厨子们抬头去看时，我拿了他们的肉就跑。没有人看到我，即便看到了，肉也已经藏在了我身上，我还会以所有的神发誓来否认。^[14]

[你是天生的人民领袖]。

[你最终会在国务大臣席中找到适合的位置]。^[15]

我要引用的另一位相关的现代作家与阿里斯托芬完全不同——简·奥斯汀。她是最客观的作家之一，总是冷眼旁观她的人物。但是，我们也时常在这些人物身上看到她的影子。《爱玛》（Emma）中年轻神气的邱吉尔（Frank Churchill）骑马去了伦敦一趟，30多英里的路，他说只是为了理发。爱玛听说了，“她无法证明他的惺惺作态和无稽之谈”。多么准确而公正的判断！我觉得这就是奥斯汀自己的看法；也就是源于她实际的生活经验，并以此作为判断的根据，我也感觉话中含有自负的意味。但奥斯汀十分老练地把这句话放入爱玛口中，而爱玛却可以是一个自负而傲气的人。举个更广泛的例子：《劝导》（Persuasion）与她其他的小说相比，多温馨而少理智，有人猜测（我不知道是否有任何外部证据）这是因为，她在谈完一次认真而又伤感的恋爱后，马上就写了这部小说；或许我们可以从安妮（Anne Elliot）身上看到她的影子。假如这是事实，那它就是一个有趣的传记细节，它唤起了我们的同感，为我们证明我们所知道的一切——她的生活经历和她与生俱来的天赋是其创作的基础。但这些细节并不会影响小说的质量，也不会影响我们对小说的欣赏。

现在回到阿里斯托芬的剧本，从以上角度来考虑，对于我们已经认识到的一致原则，以及阿里斯托芬提出政见时的勇气，我们姑且忘之。《阿卡奈人》上演于公元前425年，创作于公元前426年——战争已打了五年多，雅典的特征是灾难性的瘟疫，而不是严肃的军事审查。另一方面，伯罗奔尼撒联盟诸国每年都要入侵雅典，制造一系列的小麻烦。事实上，什么才能够让大多数人保持紧张而激烈的爱国主义，而让少数人相信和平有必要提前到来呢？这就是阿里斯托芬描写的氛围。当时的雅典“可能”就是这个样子。阿里斯托芬自己可能会，也可能不会支持雅典主动议和；但我们可以非常确定的是，马拉松的战士和他都不会简单地赞同狄开俄波利斯（Dicaeopolis），这个家伙在别人都在尽义务时自己却寻欢作乐。还可以肯定的是，阿里斯托芬在这部早期剧本中，就已经表现出新颖而批判的态度，即他并不接受爱国主义的传统含义（他嘲笑马拉松的战士经常使用爱国主义这个词，并以马拉松的名义来提醒观众^[16]）；同时也表现出在喜剧创作方面有不可限量的能力——包括仔细观察乡下人的能力。阿里斯托芬在公元前425年支持和平，此外，还有什么可以增加他的名气？

第二年的《骑士》表现出了一个值得注意的转变。年轻的贵族们在阿里斯托芬的剧本中首次登场，而且是在一个非常重要的时刻，但他们不是阿里斯托芬同情的角色（事实上，《骑士》中的人物描写比其他剧本中的人物描写都少，没有人得到同情）。其中有一段话很出名，贵族们表达了自己的忠诚，准备为捍卫城邦而战，也提到他们过去参加战斗的英勇事迹。“在和平来临、痛苦结束时，可不要忌妒我们身上一点做作和纨绔的习气。”^[17]他们歌颂波塞冬和雅典娜——我们知道，雅典城内的贵族们是保守主义者，波塞冬是他们的保护神，也是骏马之神；但在这里，波塞冬就是海洋之神，为福耳弥俄（Phormio）和水手所珍爱——受到民主派水手的喜爱——对当时的雅典来说，波塞冬比其他神祗更为重要（很奇怪，作者并没有描写重装甲兵和自耕农）。整个剧本都充满了爱国主义的语气，有一点我们要引起注意而非惊叹——创作这个剧本的时候，雅典人占领了皮洛斯，取得了其他胜利，正是胜利在望之时。不必再问阿里斯托芬是否已经改变了他的观点，只需问：这是不是当时的雅典，或者雅典的一个片断？有这种可能吗？回答是，是的。我们只需注意，阿里斯托芬能够理解这种爱国热情的恢复。可能他也分享了这种热情，但这不重要。

我并不是说，诗人和骑士之间的“联盟”可能不特殊，或没有超戏剧的特点。在《巴比伦人》发表以后，当诗人与克勒翁发生矛盾时，骑士总是积极地支持诗人。如果是这样，那么也可以说，他们的支持尴尬多于用处，阿里斯托芬打算用《骑士》来讽刺寡头派的改革家们：这些人自认为，（[译注]美好、善良、高尚的人），实际上是想把雅典——包括他们自己——都放在类似的政治煽动家的权力之下，以此摆脱克勒翁；右翼的政治煽动与左翼非常相似（《马蜂》1335以下也有类似的情况，可以看作是对布得吕克勒翁改革的讽刺）。
但是我宁可认为，阿里斯托芬在写《阿卡奈人》300-1时，就明确地抨击克勒翁，后来写《骑士》时，他的戏剧天赋战胜了他；事实上，他并没有抨击克勒翁，只是描绘了雅典当时的政治情况（这个剧本就是如此，Jaeger，《希腊式教育》，页463）。

创作于公元前421年的《和平》也是如此，克勒翁和布拉西达斯（Brasidas）死后，除了部分易怒者和武器制造商之外，大家都看到了和平的希望，并期待已久；谈判也在顺利进行。阿里斯托芬总在为劝服乡下人改掉不良的生活习惯而奋斗，但他并非孤军奋战；事实上，许多学者告诉我们，当时有很多诗人都在谈论和平。^[18]当他们所描绘的雅典都在做着相同的事情时，这怎么可能有差异呢？阿里斯托芬描绘了雅典的另一幅场景，与《骑士》不同，因为情况有了变化。农民们特别想回到田庄，希望永远呆在农村，再也不是公元前426、425年好战的爱国者了。《吕西斯特剌塔》创作于公元前412-411年，雅典陷于绝望之时，她的敌人就要取得最终胜利，并打算将她洗劫一空，她注定要被灭亡，但即使失守，她也要战斗。现在只有妇女才能拯救希腊，不仅是雅典的妇女，还包括所有城邦的妇女，尤其是斯巴达。人们必须阻止随处可见的尚武精神，最重要的是，必须终止彼此的猜忌，终止对对方诚意的怀疑。这又是另一副戏剧场景。

在我看来，人们对两段话有误解，因为他们没有从戏剧的角度来考虑。第一段话在《阿卡奈人》中（515以下），讨论战争的起源。这幅喜剧场景描绘了雅典的普遍观点：大家都认为，墨伽拉是挑起战争的主要原因，当然，伯里克利和修昔底德也肯定与战争的真正原因脱不了关系；很可能是因为，雅典指控墨伽拉，说她怂恿雅典的奴隶外逃，并接纳了他们，这不是邻里的相处之道；对大众而言，伯里克利仿若高傲的奥林匹斯山神，他于公元前432年主张拒绝斯巴达的请求；况且，“众所周知，阿斯帕西亚（Aspasia）正控制着他呢”。把这些连起来想一想，你就能体会阿里斯托芬的故事——他描述的是大众的观点。另一段话在《蛙》中，即“首先，你怎么看阿尔基比亚德？”那段。这并没有反映出作者本人的兴趣或忧虑，因为他自己也在为这个问题寻找答案，这个问题人人都在谈论：就像今天的作者创造的人物会问“我们将如何应付西班牙？”或者“我们将如何降低公路伤亡人数？”一样——这种问题永远也得不到令人满意的回答；之所以笑声连连，是因为这个问题反复出现。

阿里斯托芬多次趁半开玩笑之际，介绍自己的观点和感受，确实有这回事，这和萧伯纳一样。阿里斯托芬经常将它们放入剧情，让我们无法确定哪些是他自己的观点，哪些是他和别人共有的观点——例如，他讽刺那些飞来横福的人，他们得到了不属于普通人的舒适工作；讽刺伯罗奔半岛战争和其他战争；《骑士》议会上的精彩演讲，就既是他对自己的描述也是戏剧性的描述。但在某些情况下，我们也能辨认出他自己的观点，因为那些玩笑或者叙述，与上下文不连贯，或者经常重复出现。兹举例二三：阿里斯托芬经常非戏剧性地讽刺雅典放荡的年轻公子；讽刺寡头组织的成员以及预言者和占卜者，尼基阿斯等真正的保守主义者就相信这些人；而且，他总是同情贫穷的战士和水手，说他们是一切战争的廉价服务者——他尤其同情水手，这群人属于民主城市的民众之列；事实上，除了《和平》，重甲装备的农民得到的同情，从未像水手那样频繁。^[19]显然，从《云》的整体语气，或者从其中的一两段话（比如，362-3）就可以看出，阿里斯托芬既不喜欢也不佩服苏格拉底；也就是说，他表明了自己的态度；即使我一点也不认为这个剧本是在存心抨击新学问。事实上，用默里的话来说，除了《和平》之外，《云》中的“幽默冲突”最少（《和平》中几乎没有任何冲突）：我们必须承认，公元前423年的阿里斯托芬对苏格拉底知之甚少，他也不在乎知道得多还是少。毕竟，他不是十全十美。我认为《云》可能是唯一符合克若瓦塞观点的剧本，克若瓦塞认为阿提卡喜剧为乡下人带来了欢笑，却损害了城里的聪明人——我们唯一可以肯定的是，比雷埃夫斯港的人也在笑，因为阿里斯托芬似乎不时地站在大多数笨手笨脚的人一边，为赢得他们的掌声而表演。但是，这个剧本并没有得到这部分人的赞同；此外，阿里斯托芬却认为，这个剧本的独特之处在于它突破了粗野幽默的限制，比大多数剧本都更理智，仅凭这点就应该获奖。

很显然，阿里斯托芬真的不喜欢克勒翁，部分在于个人原因，主要在于政治因素，这在他早期的剧本中就有所反映。但这并不证明，剧本总的说来就不客观、没有戏剧性，因为好的剧本都必须具有客观性和戏剧性。在这一点上，将他与一个性情完全不同的人——修昔底德做个比较。修昔底德既客观又公正，这确定无疑，但众所周知，他对克勒翁也有所偏见。即便如此，他还是准确地描述了雅典当时的政治状况。因此，阿里斯托芬也是这样，两人真是一唱一和。

最后，阿里斯托芬强烈地希望内部和平与统一，并在《吕西斯特剌塔》和《蛙》的歌队中表达了这个愿望，他的严肃认真不容置疑。那时的雅典伤心欲绝，这会让每一个人，甚至包括阿里斯托芬都变得严肃起来；但他只在短小的段落中严肃了一下，尤其是《蛙》，其中的劝说之辞完全脱离了剧本，因此看起来马马虎虎，尽管写得很精彩，却索然无味。

但有人会说，阿里斯托芬在他所有剧本的歌队中都公开表达自己的观点，难道他没有在那里声称，自己一直是勇敢的政治顾问、城邦的净化者、雅典必须小心对待的不可缺少的重要人物吗？他在这里直接对观众讲话，毫无戏剧性可言，这是事实；我们可以说，歌队就相当于萧伯纳的序言，为我们提供了正在寻找的自传材料。但这样的段落并不多，而且让人奇怪的是，他很少在其中谈论政治问题（这就是《和平》的现代改编本取消歌队的原因）。我认为《吕西斯特剌塔》和《蛙》中的政治都很纯粹而简单；在《马蜂》（部分段落在《和平》中有重复）以及《阿卡奈人》著名段落中，阿里斯托芬用令人钦佩的幽默方式描写政治和喜剧，并在其中称赞自己对国家所作的贡献。但我们要分辨出幽默底下的严肃（参《和平》开头几段，734-8），我担心他当时年轻气盛：他早期的两个剧本可能不如后来的剧本那么有戏剧性，这可能因为，他自己太一本正经了；或许他年轻的时候错误地认为，劝谏国家是他的义务：一个伟大的人误解了自己的天赋，这并不是唯一的例子。但更多的时候，在歌队超戏剧性的部分中（不包括嘲笑个人的颂歌），当他直接对观众说话时，他都不谈论政治，而是讨论艺术，而且谈论的方式相当有趣（在此，我突然想到我先前提到的更深层和更基本的反对意见，即反对克若瓦塞的观点，他认为农村人是剧场的主要观众）。斯达克解释说，智者（）和聪明（）这两个词语，非常适合阿里斯托芬形容苏格拉底、欧里庇得斯，以及他们的追随者——有新思想的年轻人，阿里斯托芬非常讨厌这种新思想。但斯达克忘了一点，阿里斯托芬也最喜欢用这两个词来描述自己的作品。当他称赞《云》时，用斯达克的译文来说，阿里斯托芬坚持认为它“是我构思得最好的剧本”（《云》522）；阿里斯托芬在《马蜂》中对观众说“你们发现了这样一个除害的英雄、城邦的祛邪术士，却在去年辜负了他”；^[20]他把《马蜂》说成是

一个小小的故事，可是很有意义

对你们来说，也不算深奥。^[21]

阿里斯托芬的剧本中有很多这样的段落：总是想出一些新的情节来表演（《云》547）。这种做法是出于对新思想的强烈反对，出于对思想单纯的老一辈人的捍卫。《云》的新颖之处是什么？仅仅在于它的政治观念，即认为苏格拉底是个危险的革新者？阿里斯托芬经常呼吁观众，[聪明、高明]，可当他失败时，丢脸的却是自己，

你们没有当场看懂，真是丢脸。^[22]

阿里斯托芬会因为得到知识阶层的嘉许而感到满意。在一个著名段落中，他称赞自己的剧本远离了滑稽的成分，而其他诗人却以此取悦低俗的观众。这些诗人本应该描写头脑简单的乡下人，描写他们进城来享受传统节日的欢愉，却把快乐建立在嘲笑城里人圆滑的生活方式上。关于这一点，不要忘了一个小小的事实，和克勒翁一样，阿里斯托芬也是城里人，证明他不是出生并生长在城里的证据，还没有克勒翁的证据多。

阿里斯托芬在早期的剧本中有个非常了不起的说法，声称自己把滑稽的戏剧提到了更高的水平，就像萧伯纳宣称已经让我们的戏剧不落俗套一样。阿里斯托芬提高了戏剧的水平，但他采用的方式并不是提供好的政见——那只是他的玩笑，充其量只是附带地提了提——而是通过严肃认真的态度（只是听起来有点矛盾），以真正的喜剧（而非讽刺）精神而不仅仅是滑稽的形式处理重要而非琐碎的问题，处理关于呼吁知识的问题。他说这就是他要求的特殊名誉，被当成（智者）和新思想的引进者，远远超出许多观众的理解力，我们可以肯定他特别担心那些粗俗的观众。阿里斯托芬是这方面的革命者，他自己也这么认为；一个革命者，也就是说，他最重要的事情就是他的事业（métier）；因此，不管是不是保守主义者，他都很少参与雅典的政治事务。这就意味着，阿里斯托芬的前辈们只偶尔沉溺于政治喜剧（像新喜剧那样），沉溺于颂诗和epirrhemata（讲演）；而他的同时代人才创作政治喜剧，欧波利斯（Eupolis）和柏拉图都效法他的做法。如果我们回忆一下阿里斯托芬剧本中的场景，回忆一下《骑士》开头得摩斯忒涅斯、尼基阿斯和腊肠贩之间的对话，《蛙》（738以下）中埃阿科斯（Aeacus）与克桑西阿斯（Xanthias）的对话，以及狄开俄波利斯、德谟斯、特里伽俄斯，特别是斯瑞西阿德斯和菲罗克勒翁等人物的研究情况，我们就会发现，阿里斯托芬在喜剧人物创作上可能已经实现了自己的愿望，虽然不是新喜剧的创作方式，不是普劳图斯（Plautus）的创作方式，但他是一个比普劳图斯更伟大的作家。^[23]或许，马格涅斯（Magnes）、克拉提诺斯（Cratinus）和克剌忒斯（Crates）才较多地采用了新喜剧的创作方式。但是，阿里斯托芬的声言是否正确，我们却无从得知，除非能恢复他的前辈或同辈的部分作品。《骑士》中的著名段落里，他描述了自己的前辈，深刻地称赞了他们，但这一点很值得怀疑。由此看来，虽然克剌忒斯有着独特的创作方式，但克拉提诺斯也是“阿里斯托芬的”创作方式；因此，阿里斯托芬只是将旧喜剧推向了极致，并非创造了新喜剧。不过，这无论如何也值得称赞了。