第3章 非虚构——抒情历史小说——《心灵史》文体论

黄忠顺

虽然有关张承志的《心灵史》的评论已经较多了，但这部作品在中国现代长篇小说文体发展史上的意义，似乎还没有得到应有的重视。在《心灵史》代前言中，张承志说，他这本书所专注的对象是“任何旧文学的手段都无法奏效”。所以在“酝酿《心灵史》之际，我清醒地感觉到，我将跳入一个远离文学的海洋。”[6]这里所谓“远离文学”，主要是指远离既有的长篇小说文体形式。

一

从叙述学的角度看，与我们读过的所有长篇历史小说大相径庭的是，《心灵史》作为一部讲述中国历史上鲜为人知的一支回教教派200多年来为了信仰哲合忍耶而经历的逆境与厄运的作品，在叙述方式上大量采用了说明性概述方式，而不是场景叙述。

由于场景叙述要求叙述者尽可能地避免将自己对所叙之事的理解、推断、分析、判断直接介入到叙述中来，以便给读者一个亲临现场、直击事实的生动感，而这又恰恰需要叙述者对所叙之事具有一种全知全能无所不知的视野来为所叙之事提出最大限度的信息，这样，从历史叙述的立场来看，场景叙述方式便不能不是一种虚构的叙述方式，因为这种叙述方式赋予了叙述者本质上的无所不知，而事实上作者对其所叙述史实却无法做到真正的无所不知。这当是《心灵史》尽可能不采用场景叙述，而采用说明性概述的原因。

而且，《心灵史》所大量采用的说明性概述常常不是一般性的说明性概述，而是一种务求准确有据而杂以大量文献征引的说明性概述。例如：

形势对于花寺教派已经显得严峻。三月，花寺派已死的韩户长之侄韩哈拉乌等前赴兰州，向甘肃总督衙门控告。

总督勒尔谨及其部下曾经受贿偏袒。毡爷著《曼纳给布》称：“花寺又邀请了名叫尕黑龙的异教徒。这个人只要人给他钱，他写的状子没有告不准的。”其它钞本传说也都称有个“举人”在其中出力。但勒尔谨及甘肃省官的介入，使这次教争骤然变质。三月十七日，总督勒尔谨饬令兰州知府杨士玑前往循化查办，并派河州协副将新柱出兵弹压。三月十八日，清兵抵达循化白庄塘。事态骤然一变。

如此叙述读起来佶屈聱牙，但为了追求严格的史学意义上的可信性叙述，文笔的流畅飞扬，读者的阅读快感，作者在这里似乎已无力顾及了，他能够做的只是在叙述中不止一次地发出“我请求旧文学形式打开大门，让我引入概念、新词和大量公私纪录”之类的吁请。

如果说，务求准确有据而杂以大量文献征引的说明性概述方式是一种严格的史学叙述方式的话，那么，这部作品不仅大量采用了这种叙述方式，而且在其叙述中还不时夹杂着十分学术化和专业化的历史考证。例如，在“耻书”一章，作品以长达近7页篇幅的严谨缜密的考证，推翻了乾隆和他的御用文人们修订的《钦定石峰堡纪略》为掩盖其残忍本性所伪造的石峰堡陷落那一天的原始记录，使历史的真相在200多年后大白于天下。而这段考证文字则完全可以独立出来作为历史考据论文发表于学术刊物之上。

虽然亚里士多德说过：历史学家“叙述已发生的事”，诗人“描述可能发生的事”，但事实上，历史资料总是不够用的。历史学家有时候为了讲清事情的来龙去脉，或是为了突出某一种意义，也不得不依据可能性原则来叙述，尤其是在一些历史叙述的关键之处，又恰恰是史料阙如之处。只是历史学家与诗人（文学家）在叙述“可能发生的事”时，在叙述方式上有所不同而已。诗人（文学家）是将“可能发生的事”假定为“已发生的事”来叙述，而历史学家则是将“可能发生的事”作为叙述者的一种推断来叙述，总是清楚地交代出这只是一种合理的推测、推想。这是它不同于文学叙事的求实之处。在这一方面，《心灵史》不取诗人（文学家）的叙述方式，而采用历史学家求实严谨的推断性叙述。例如，《心灵史》叙述华林山血战，官军彻底断了哲合忍耶的水源之后，写了这样一段：

当年的苏四十三，在渴死的边缘上挣扎时，又做了些什么呢？

据《兰州纪略》：他在那个时刻里，曾经把一线希望寄托给主——“念经祈祷”。

除此“念经祈祷”四字之外，教内官家都再也没有留下任何一笔。但是我坚信，如果谁能够看见当时的情形并把它描述出来，那一定是人类历史上最感人的一幕。苏四十三阿訇一定进行了土净，干焦的黄土洗净了他男儿之躯的每一寸。苏四十三念出首句——“以慈悯世界的真主的名义”时，他一定喑哑得几乎发不出声。导师死了，事情骤然压在他的两肩，伴着如河流淌的血，伴着恐怖凶险的干渴。他一定屏神宁息，竭性命之全力，一直念完。

……

苏四十三阿訇在濒临渴死之际念经祈雨后，真主的奇迹为他降临了……

在我们通常所见到的据史家文本而创作的历史小说中，甚至像《史记》那样的非虚构文学作品，只要有了“念经祈祷”一句，叙述者总是会依据可能性的逻辑，展开艺术的想象，创造出令读者身临其境的历史情景，在给出最大限度的场景信息的同时，极力降低叙述者的作用，即叙述者尽可能地避免将自己对所叙之事的推断直接介入到叙述中来。而像《心灵史》这样为了在叙述上追求精确信史不惜抛弃艺术的真实幻觉，采用求实严谨的推断性叙述，在小说叙述中是极少见的。当然，《心灵史》中也有少量采用场景叙述的地方，比如哲合忍耶第七代圣徒马元章的追随者老何爷等营救灵州系统哲合忍耶圣徒家族残存男孩马进西的故事。在讲完这一个故事之后，作者作了这样的交代，“这个故事是哲合忍耶内部脍炙人口的一个故事”，并说：“西海固的粗悍农民喜欢它，因为正中他们下怀；新疆和云贵的信徒喜欢它，因为它的主人公是他们的同乡；山东北京散居的游子喜欢它，因为它能够默默地给自己的心以鼓舞。这个故事的叛逆、违法、勇猛、简单，合成了一种古怪的魅力，第一次听到它我便被俘虏了。暗杀路劫尚在其次；令我震撼不已的是那面对大陆的流浪。莽莽太行山，两个壮汉背着一个男孩在崇山峻岭中闯荡，狼虫为伴。茅津渡，孟津渡，我总猜测着他们怎样跨过了黄河。”由于有了这样的交代和说明，这一故事即使免不了存在添枝加叶的虚构，它也不损于《心灵史》叙史的真实性，因为在这里作为信史的叙述的真实性，要求的已不是流传故事的真实性，而是教内是否确实流传着这一故事。《心灵史》采用场景叙述方式叙述哲合忍耶教史的地方，基本上都属于这种情况——是一种对于已经存在的叙述的转述。当然，这种转述不限于流传的故事，有时候是哲合忍耶的后代直接向张承志讲述的。

张承志曾谈到当他“举意”写这部书的时候，不仅披阅了大量历史文献，而且历时六年，八次深入西海固。在那里，哲合忍耶回民将他们一直珍藏的几部秘密的用阿拉伯文和波斯文写下的内部著作向他公开，并为他译成了汉文（那是曾经深入回民聚居地的顾颉刚、范长江都未曾得到的），同时，哲合忍耶回民还悄无声息地协助他展开了大规模的调查。“近一百六十份家史和宗教资料送到了我手里。一切秘密向我洞开，无数村庄等着我去居住。清真寺里的学生（满拉）争当我的秘书，撇下年轻的妻子陪着我寻觅古迹。”[7]8《心灵史》就是在这样一种扎实的历史资料的基础上，又充分发挥了作者作为一个训练有素的民族史学者的专业功底，在叙史方式上主要采取上述种种严谨缜密之史学著述方式而写成的。并且张承志强调说，他的这部书“全部细节都是真实的”[7]219。那么，这不应该是一部典型的历史著作吗？怎么会成了小说呢？

二

在西方，自亚里士多德以来的本质论诗学中，判定叙事文学的文学性的根本标准无疑是虚构性，小说则是现代虚构叙事文的代表。在中国的小说史研究中，鲁迅得出“唐人始有意为小说”之结论的根据也是作家虚构意识的自觉。而《心灵史》不仅不有意去虚构，而且在叙述方式上绝然地毫无保留地排斥了虚构性。那么，面对这样的信史文本，指认它为小说的依据何在呢？

在笔者看来，对这部作品文体归属发生决定性影响的是它的叙述者“我”的姿态。从历史著作的叙述规范来看，这部作品的叙述者实在是太过于张扬自己了。用王安忆的话说：“这个我，不仅讲述了哲合忍耶的故事，还讲述了他讲故事的情景。”[8]通过这种情景，“我”作为这部作品中的一个重要的艺术形象跃然纸上。这一形象具有张承志的读者所熟悉的那种极具个人化的价值观。他崇尚的是牺牲，他向往的是孤独，他心仪的是逆境和厄运。他以放逐世俗人群之外，摒弃物质享受，追求心灵自由而自豪，他将哲合忍耶的魂定义为“悲观主义”，他还将哲合忍耶信仰的真理定为“束海达依”（即殉教之路），哲合忍耶的被弹压、被排斥及其弱势位置，全被他赋予了强烈的精神价值，哲合忍耶的“手提血衣撒手进天堂”，更是令他痴迷心醉的情状。于是，面对由无数充满血性、奋勇赴死的个体构成的哲合忍耶的英雄史事，他“满脸都蒙上了兴奋激动造成的皱纹。静夜五更……独自醒着，让一颗腔中的心在火焰中反复灼烤焚烧。”[9]这就使他不能不倾诉，而“倾诉在本质上只能是诗。”[10]

于是，我们看到这部作品一方面像真正的历史著述那样，有着严谨的学术著作的行文；另一方面，它又处处洋溢着诗情。随着哲合忍耶那悲壮历史的牺牲之美、刚烈之美、阴柔之美、圣洁之美逐一展开，叙述者由最初比较克制的态度越来越忘情于斯倾倒于斯，不仅在每一门的尾章都以诗作结，而且，作品越到后来，叙述者直接站出来抒情倾诉的文字量越来越多地盖过了其叙史的文字，甚至出现了像其中的《致统治者》这样以整章篇幅来展开叙述者的纵意倾诉。而这部作品的终章——“后缀”更是长达20页的抒情长诗。事实上，作者也确曾称自己的《心灵史》为“诗”[7]227。这部作品中有多处涉及作者对文体形式的看法。在该书第七门，一开篇有叙述者“我”的一段倾诉，表达了《心灵史》的创作主体基于自我之心灵史的文体可能性：

轮番巡回着四季，巡回着奔波和写作。在今夜我的笔临近了终章，像游子临近了终旅。放浪于哲合忍耶这片粗犷的大地，我迅速地蜕变着。先使人震撼再渐渐习惯，后来只觉得莫名的感动在涌漾——黄土高原的这一角像一片突然凝固、突然死于挣扎中的海洋。我是一片叶子，一只独木船，恋着这片旱荒不毛的死海。一年一年，不问西东，不存目的。

放浪如此魅人，景色如此酷烈，秘密如此漆黑。一分一毫的感受像以前啮咬过多斯达尼心灵一样，如今如触电的指尖如沉下的砂粒，控制了我的这颗心。

我不该是一个学者一个作家，这个词和哲合忍耶概念中的阿訇太密切了。

西海固不该这样赤贫千里荒凉至极，它和它的多斯达尼总使我错觉到一种责任感。

其实，我只适合写一首长长的抒情诗。

形式如魔症一样逼我答复。

但是，正如作者在《走进大西北——代前言》中所说：“用诗么？在我创作的末期，我曾经一泻千里地抒情，让意识纵横流淌，渲染我喜爱的那种图画。但是大西北交付给我的，又是一种复杂的过程；只有这复杂的过程才是抒情的依据。”这里所谓“复杂的过程”，即哲合忍耶教史。

由此看来，这部作品的创作来源有两个：一个是“大西北（哲合忍耶）交付给我的”使命，另一个发源于久居信仰边疆（北京城里）的叙述者“我”走进大西北，走入信仰的中心——哲合忍耶而产生的强烈的抒情倾诉欲望。这两个创作来源造成了《心灵史》文本的两个层面，即叙史与抒情。前者是哲合忍耶的心灵史（信仰史），后者表达了叙述者“我”的心灵史。前者是后者的“依据”。

那么，为什么这“复杂的过程”一定要以那样一种非文学化的信史之笔来叙述呢？《心灵史》写了如下一段：

随手检索比如《日本基督徒殉教史》，后来的编纂者简直使用不尽他收集的资料。笔记、书信、秘密记录、墓志、甚至文物和文学作品，都保留到了信教自由的时代。我翻阅着这本书，难言内心的感慨。那些为着信仰渡过大洋而牺牲的传教士们都是文化修养丰厚的人。甚至我认为唯他们才是真正的学者。人死了，书活着，后来的人因为读了他们的遗书，便相信了确实有灵魂（即我们回民讲的卢罕）还活着。

……

我的前方只有几位老阿訇。他们用神秘的阿拉伯文写下的内容，只是神秘主义。克拉麦提，是他们写作的支撑也是他们写作的对象。他们不重视过程。但是，过程不能湮灭，否则将无人相信。

这就是说，叙述复杂的过程，不仅是为抒情提供依据，也是为了世人的“相信”，为了后人的“相信”，这是张承志“举意”“做一支哲合忍耶的笔”的使命。这结果是《心灵史》的形式既“背叛了小说也背叛了诗歌，它同时舍弃了容易的编造与放纵。它又背叛了汉籍史料也背叛了阿文钞本”[7]227。

三

当《心灵史》在文体上作了这些背叛之后，其文体究竟应该如何定位呢？我们在前面说过，在亚里士多德以来的本质论诗学中，判定叙事文学的文学性的根本标准无疑是虚构性，但在中国的文论传统中，在艺术虚构范畴、在文学的虚构性标准迟迟未能诞生的时候，其非虚构的文本——抒情类体裁，尤其是抒情诗一直稳居于文学的正宗。西方自意大利和西班牙的文艺复兴时期开始，其诗学虽然在总体上忠实于虚构论的原则，但也开始将一些非虚构的抒情类文本巧妙地纳入到“抒情诗”的名下，从而在文学性的判断标准上形成了虚构性和抒情性这样两个标准。据热拉尔·热奈特讲，在凯特·汉伯格的《文学体裁的逻辑》一书中，于文学领域，它仅承认两大基础“体裁”，即虚构类体裁和抒情类体裁[11]。有了这样的知识背景，我们便可以说，《心灵史》虽然在叙述历史的层面上，即在叙述哲合忍耶心灵史的层面，为了世人与后人的“相信”而拒绝了小说笔法，不仅在题材上，而且在叙述方式上拒绝虚构，从而使它远离了文学，缺少一般历史小说的特点，但它在著史之笔中不仅裹挟着叙述者“我”的抒情倾诉，而且它那“全部细节都是真实的”历史叙述，更为其充沛的抒情倾诉提供了依据。也就是说，它在表达叙述者“我”的心灵史这个层面，又使这部作品具有了抒情诗的品质，使它又回到了文学，并且入围于茅盾文学奖的初选名单，甚至被张炜称为“有可能是50年来中国最好的长篇小说之一”。

作为一部优秀的长篇小说，《心灵史》属于中国长篇小说文体发展史上从未有过的由非虚构的历史叙述与抒情诗式的倾诉相结合而构成的新型文体，我们可以将它初步定义为“非虚构——抒情历史小说”。如果说，20世纪90年代以来，中国现代长篇小说进入了自19世纪末20世纪初由古典向现代的转型以来在文体艺术上空前的变革与多样发展的时期，那么，这一时期可以说是从《心灵史》开始的。

参考文献：

原载《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2006年第1期