Ⅰ

摄影的滥觞时期，烟雾飘杳，但并不比笼罩在印刷术起源时代的迷雾浓。也许，摄影发明的时机比起从前的印刷术更为明显，有不少人已察觉到这个时机的来临。有心人不约而同地都向同一目标努力迈进：都想把投射在暗箱（camera obscura）内的影像固定住，如何形成这种影像起码从达·芬奇以来就已知晓。尼埃普斯（Niépce）与达盖尔（Daguerre）经过约莫五年的专研，终于共同研究成功，获致了结果；这时，法国政府见发明人在申请专利时遇到困难，就趁势攫取了他们的发明，给予补偿后，便将这项新技术公之于世。如此有了利于日后快速发展的条件，摄影便不断前进，长久之间，不曾回头一顾。因此，在其后的数十年间，伴随摄影兴衰的历史问题，或者说哲学问题，竟不曾受关心注目。如果说今天意识到这些问题的存在，那是有特定原因的。最近出的书刊纷纷点出了一项惊人的事实：摄影的黄金时代——也就是希尔（Hill）、卡梅伦（Cameron）、雨果（Hugo）、纳达尔（Nadar）活跃的时代——是集中在摄影发明后的第一个十年内，然而这正是摄影迈向工业化之前的十年。这并不意味着早在最初时期，贩夫走卒、江湖郎中之流并未借着这项新技术来营利，事实上当时操此行业者已为数颇众，但他们的做法毋宁属于园游会的艺匠活动——至今，摄影的确在这些民间场合仍出入自如，像在自己家里一般——还不算是工业。摄影工业是靠名片格式（carte-de-visite）的肖像照才大大征占了地盘，而发明这种格式的人也成了百万富翁，此事背后的意义颇值得深思。而不足为奇的是：如果说今日的摄影运作情形首次让前工业时期的摄影盛况引起注目的话，那是与资本主义工业激起的动荡有着潜藏的关联。这就是为什么，想依据最近新出版的图集中那些动人的早期影像来确实认识摄影影像的特性，并不是件容易的事。任何想在理论上掌握摄影的企图都还极为粗略。而尽管前一世纪这个话题曾引起许多论辩，却净是无稽而简化的泛论，无一能真正突破。比如一份具有沙文主义倾向的小刊物《莱布尼茨报》就是个例子：这份报纸便认为应当及时对抗这项来自法国的恶魔技艺，该报载：“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究后已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”这样沉重笨拙的愚言充分表露了庸俗的“艺术”观。这种艺术观丝毫不知考量科技的任何发展，一旦面对新科技的挑衅，便深恐穷途末路已近。就是针对这种具有拜物倾向且基本上又是反科技的艺术观，摄影理论家曾不自觉地抗争了近百年之久，而当然未能取得任何成果。这是因他们做的，只是向审判者的权威挑战，只是一心一意在代表守旧艺术观的法庭面前为摄影者辩护。然而，1839年7月3日，物理学家阿拉戈（Arago）在国民议会上为达盖尔的发明所作的介绍与辩护却散发着一股完全不同的气息。这篇演讲的优点是指出了摄影可以如何广泛运用在各种人类活动中，让摄影与所有人类活动交织成关系密切的网络。论文中所描绘的运用范围非常大，因而使摄影无法在绘画面前辩解一事-文中并不乏这一点疑虑-显得毫无意义，反而更彰显了这项发明所能真正触及的广幅。阿拉戈说：“当观测员利用新发明的工具来探究自然时，他们并不对发明物抱着太多期望，比起随着这项发明而来的一连串新发明，他们原有的期望实在微不足道。”这次演讲十分扼要，览尽了这门新科技的运用广度，从天体物理学到文献学（诸史学）都一网打尽：盼望将来可以拍摄星象，也期待利用摄影来记录埃及象形碑文。

达盖尔的相片是将上了碘化银的铜版置于暗箱内经曝光后所得，把它前后左右轻轻摆动，调整适当的角度以反射光线，就可以辨识其上纤弱微灰的影像。每块银版都是独一无二的；1839年左右，平均一块的售价约二十五法郎金币，通常像首饰盒里的珠宝一般珍藏在华丽的框盒内。在许多画家手中，银版相片成了辅助画技的工具。英国的著名肖像画家希尔（David Octavius Hill）为1843年苏格兰教会教务大会所作的巨幅团体肖像油画，就是根据一系列的个人肖像照绘制的；而七十年后，郁特里洛（Utrillo）所绘的巴黎市郊迷人街景，也并非直接以自然景观为模拟对象，而是根据风景明信片绘制的。不过，希尔所根据的相片是他本人拍摄的。这些相片原来的拍摄目的只是为了画家个人的作画用途，并不特别突出，没想到竟让他留名后世，在摄影史上占了一席地位，而他的画家身份却早已为世人遗忘。他有一些关于头像的习作，使我们对这门新技术有更深入的了解，远胜于这一系列名人肖像所能传达的：这些习作不是肖像，而是无名的人像。这样的头像在肖像绘画中早已存在。肖像画若留在自己家里，隔了很久要打听画中人物的姓名身份，总是不难。可是经过两三代以后，探知姓名的好奇心变淡了，画像如果还在，能见证的也仅仅是画家的技艺。可是相片隔了数代以后再观看，却让我们面临一种新奇而特别的情况：比如这张相片，上有纽黑文（Newhaven）地方的一名渔妇，垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感，其中有某个东西留传了下来，不只为了证明希尔的摄影技艺；这个东西不肯安静下来，傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚且是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去。“而我问道：那纤纤发丝，/那眼神，如何环抱着昔日的生灵！/如何亲吻那张嘴，/荒谬的欲望缠卷着那张嘴，仿佛只见烟，却无焰。”或者，看一看朵田戴（Karl Dauthendey）——是照相者，也是诗人（Max Dauthendey）的父亲——与妻子摄于婚礼前后的相片。妻子在生下第六胎后不久的某一天，被他发现倒在他们位于莫斯科的住家卧室里，动脉已被深深割断。照片中的她，倚在他身旁，他像挽着她；然而她的眼神越过了他，好似遥望着来日的凄惨厄运。如果久久凝视这张相片，可以看出其中有多么矛盾：摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画看来所能享有的。不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这火光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人-观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来”，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。因为对相机说话的大自然，不同于对眼睛说话的大自然：两者会有不同，首先是因相片中的空间不是人有意识布局的，而是无意识所编织出来的。我们即使能顺畅而大概地描述人类如何行走，却一点也不能分辨人在一秒瞬间迈开步伐的真确姿态是如何。然而，摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。只有借着摄影，我们才能认识到无意识的视象，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。医学与技术向来重视物质结构、细胞组织的研究：这方面的科学认知自始就与相机有关联，远胜于那些发人幽思的风景或充满灵性的肖像与摄影的任何关联。然而，摄影在科学认知方面同时还开启了面相学的观点，揭露了影像世界的极微小之物-相当清晰也够隐密，足以在白日梦里觅得栖荫之地。现在这些微小之物透过摄影改变了尺寸，放大到容易表述形容的地步，这样一来，科技与魔术之间的差异显然只是一种历史性的变数而已。如此，布洛斯菲尔德（Blossfeldt）拍的植物相片令人叹为观止，他让木贼变成古代的石柱样式，蕨类有如主教的权杖，栗实与栎芽放大十倍后成了图腾柱，而起毛草就像哥特风格的纹饰。因此，希尔的拍照对象离真理不远了，因为“摄影现象”在他们看来仍是一个“伟大奥秘的经验”，即使这句话的意义不过是指：“在一具机器前摆姿势的感受，知道这部机器可以在短瞬间产生一个视觉性的影像，且看起来几乎与自然本身一般鲜活真实。”曾听说希尔在使用相机时态度谨慎持重，但是他拍摄的人物与他不相上下，也表现了同样拘谨的态度；他们在相机前仍带着羞涩感；摄影盛期之后的拍照者常提到一句名言，“绝不正对着相机镜头看”，可能就是源自希尔被拍对象的这种态度。不过这并不意味着类同动物、大人或小孩“在看你”的那种情况，让相馆顾客处于一种困窘不堪的局面；对此，最好的答复当属老朵田戴对达盖尔银版相片的观感，他如此写道：“起初，人对自己第一次制造出来的相片不敢久久注视，对相中人犀利的影像感到害怕，觉得相片里那小小的人脸会看见他，就像这样，最早的达盖尔银版相片以其非比寻常的清晰度与自然的忠实再现，造成了令人极为震惊的效果。”

这些进入相机观景空间内最早的复制人像是不具名姓的，或者更适切地讲，并未附带图说标题。当时报纸仍算是奢侈品，买的人少，大家多到咖啡店去看报，摄影技术尚未成为报纸的一项利器；也极少有人见到自己的姓名出现在印刷品上头。当时肖像照上的人面容散发着宁静祥和，眼神安歇在这宁静的氛围中。简言之，当时的肖像之所以具有这门艺术的一切可能性，是因时事与摄影尚未建立关联。许多希尔的肖像照是在爱丁堡的圣方济各教士墓园内拍摄的：在这早期历史阶段，没有比这更有意义的了。——不然，同时也值得一提的是：那些被拍者在墓园里简直像在自己家中一般安适自如。其中一张希尔拍的相片，只见墓园本身恍如室内景观，像一间独立而封闭的房间，墓碑沿靠着分界墙边，耸立在地面上，而墓石形同壁炉，炉心内是碑文字迹，不是火焰。但场地的选择取决于技术先决条件，若非如此，这个地方可能不会达到这么好的效果。因为早期的铜版感光度偏低，必须长时曝光于户外，也因此拍照者必须尽可能将人物安顿在一个不受任何干扰，可放心曝光的地方。欧立柯（Orlik）谈到早期相片时曾说：“这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力，主要的原因是被拍者曝光的时间很长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。”曝光过程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬间之外，而是活“入”了其中：在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里头定居了。这些老相片与快照的暂留掠影形成了绝对的对比：快照表现的是改变中的情境，克拉考尔（Siegfried Kracauer）关于这一点有一番中肯的见解，他说：在这种情况，曝光的一刹那便足以决定“一位田径选手是否会成名，是否值得让摄影记者为他拍照，在画报上留影”。早期的相片，一切都是为了留传久远：不光指那些无可比拟的集体合照-他们的消逝自然可视为一大征兆，最能准确地显现19世纪后半期的社会情势-甚至连衣服的褶痕也更持久。这一点，只要看看谢林（Friedrich Schelling）的外衣就能明白；谢林如此穿着，可以信心饱满地走向永恒了：外衣在穿者身上取得的形态并不比他脸上的皱纹逊色。总之，这一切都应合了凡·布勒塔诺（Bernhard von Bretano）的看法：他认为1850年代的摄影家在掌握工具方面已达到了最高层的境界-这是有史以来第一次，也是长久之间最后的一次。