浅谈可见物（给伊夫）

当我念着主祷文的第一句“我们在天上的父……”时，我想象这个“天”是个看不见、进不去却至为接近的东西。它毫无巴洛克风格，没有无限的旋涡状空间，也没有令人昏眩的透视效果。如果一个人蒙恩看见它，只消举起卵石或餐桌盐罐般小而近便的东西即可。或许切里尼明白。

“愿你的国降临……”天与地的差异虽无穷无尽，其间的距离却微乎其微。关于这句话，薇依曾写道：“在此，我们的欲念穿透时间，找到其背后的永恒，就在我们知道如何将发生的一切转化成欲念对象的时候。”

她的话或许亦适用于绘画艺术。

今天，影像充斥于各处。从来不曾有过如此之多的事物被描绘、被观察。我们能瞧见地球或月球另一面每时每刻事物的样貌。诸般表象被记录下来，并于瞬间传播开去。

然而与此同时，有些东西在不知不觉中起了变化。过去它们被称为物体表象（physical appearance），因为它们附属于固实之物。如今，表象瞬息万变。科技革新让我们能轻易区分出什么是表象的，什么是实在的。而这正是当前体系的神话必须不断深掘的。它将表象折射，有如蜃景：折射的不是光线而是欲望，实际上只有一种欲望，即贪得无厌的渴求。

从而——同时有些古怪，如果我们考虑到“欲望”一词本身就包含的物理性指涉的话——实在物本身消失了。我们活在一个由无人穿戴的衣物和面具所组成的奇观中。

想想任何一个国家的任何一个电视频道的新闻播报员们吧。他们都成了丧失肉身的机械符号。体系费时多年创造了他们，并教会他们如此说话。

没有实体，也没有“必然性”（Necessity），因为“必然性”是存在的条件。它使现实变成真实。而体系的神话所需要的，只是尚未成真，是如果，是再一次的购买。这让旁观者产生某种严重的孤立感，而不是如所声称的自由感（所谓选择的自由）。

不久前，历史，人们对其生活所做的一切记录，以及谚语、神话、寓言，还一直面对着同一个问题：为了与“必然性”共存而进行没完没了、提心吊胆，间或美妙的斗争，此即生存的不可思议，它跟随于“创世”之后，并且一再磨炼人类的精神。“必然性”带来悲剧和喜剧，它是你的美丽与哀愁。

当今，在体系的奇观中，它不复存在。因而不再有任何经验的交流，唯一可分享的不过是些无人参与却人人目睹的奇观、赛事。前所未有地，人们必须尝试凭一己之力，将自身的存在与痛苦置于浩瀚的时间和宇宙当中。

我做了个梦，梦中的我是个奇怪的生意人：经销“模样”或“外貌”。我把它们收集起来又配发出去。在梦中，我刚好发现一个秘密！我自己发现了它，没有得到任何帮助或指点。

这个秘密就是进入我在观看的任何东西里面，比如一桶水、一头牛、一个从空中俯瞰的城市［比如托雷多（Toledo）］、一株橡树，一旦进入，便重置其外形以求更好。“更好”可不意味让东西看起来更美观或更和谐；亦不意味使其更具代表性，以便这株橡树能代表所有的橡树；它只意味让那东西更成其为自身，即让那头牛、那座城市或那桶水的独一无二性更为突出。

这么做令我愉快，我感觉到，我从内部所做的细微改变也给其他人带来了快乐。

进入对象并从中重新整顿其外形的秘诀，就像打开衣橱门那般简单。或许只要在门自动开启时，人在那儿即可。然而当我醒来时，我记不起如何办到，再也不晓得如何进入事物内部。

绘画史往往呈现为前后相继的风格史。在我们的时代，艺术商人和营销人员利用此种风格战为绘画市场创造品牌。许多收藏家和美术馆购买的是名号而不是作品。

或许我们该提一个天真的问题：从旧石器时代至本世纪以来的一切绘画有何共同之处？每一幅画面都在宣告：我曾目睹这个，或者，在图像创作成为部落仪式一部分时：我们曾目睹这个。这个指的是画中之景。非具象艺术亦不例外。罗思科晚年的一幅油画，画的是一缕光照或彩色辉光，即出自画家对可见物（the visible）的体验。画画时，他在画布上作出判断，依凭的，乃是别的什么他所看见的。

起初，绘画是对我们周遭不断出现又消失的可见物所做的一种确认。若无消失一事，或许即无作画冲动；因为如此一来，可见物本身便具备绘画所急于寻获的确定性（恒久性）。在对人类所在物质世界的存在物给予确认这一点上，绘画比其他任何艺术都来得更直接。

动物是绘画的最初主题。从一开始，并贯穿苏美尔、亚述、埃及和早期希腊艺术，对动物的描绘可谓栩栩如生。数千年过后，对人体的描绘才达到同等的逼真度。一开始，存在物是那些人类所面对的事物。

最初的作画者是猎人，如同部落中的每个人，其生活有赖于对动物的熟悉程度。然而作画和狩猎是两回事：两者之间关系奇妙。

在若干早期岩洞壁画中，动物旁边印有人手的图案。我们虽不清楚它确乎用于何种仪式，但有一点可以明确，绘画被用以确认猎物与猎人之间神奇的“友谊”，或者，更抽象地说，存在物与人类创造力之间的神秘的“友谊”。绘画则是呈现此种“友谊”并（充满希望地）令其永恒的方式。

绘画早已丧失了其群兽主题和仪式功能，但这依旧值得我们深思。我相信，它透露了一些有关行为本质的信息。

作画的冲动并非来自观察，亦非出于灵魂（灵魂可能是盲目的），而是缘自某种邂逅：画家与模特儿之间的邂逅——即使模特儿是一座山或架子上的空药罐。从艾克斯（Aix）望见的圣维克多山（Mont St Victoire，从别处观看，它的形状截然不同）就成了塞尚（Cézanne）的同伴。

一幅画死气沉沉，是因为绘画者未敢足够逼近，开启自己和模特儿之间的合作关系。他保持着“描摹”的距离。或者，如同当今的风格派时期，画家以艺术历史为隔，玩弄风格把戏，模特儿对此一无所知。

逼近即意味忘记传统、声名、理性、等级和自我，也意味甘冒支离破碎甚至疯癫的风险。因为很可能由于你太过逼近，合作关系破裂，绘画者消融于模特儿之中。或是动物吞食了作画者，或将他践踏在地。

每一幅真正的画都体现一个合作关系。请看柏林国立博物馆所藏克里斯蒂的少女肖像画，卢浮宫库尔贝的暴风雨海景，或者17世纪中国画家八大山人画的老鼠与茄子，我们不可能否认画作中对象的参与。事实上，这些画的重点不在于少女、巨浪翻腾的海景、老鼠与蔬菜，而在于他们的参与。17世纪伟大的中国山水画家石涛写道：“辟混沌者，舍一画而谁耶。”

我们正走入一个奇特的领域，我也奇特地使用字句。1870年某个秋日，法国北海岸的巨浪自身也参与了一个留胡子男子的观看，而这名男子将在隔年被捕入狱！然而想接近这种让一切静止不动的无声艺术发生，别无他法。

可见物的存在理由是眼睛；在光线充足的地方，物体的可见外形变得复杂而多样，此时眼睛亦随之进化而发展。例如，野花能被看到是由于它们的五颜六色。空荡的天空呈现蓝色，得益于我们的眼睛构造及太阳系的属性。模特儿与画家之间的合作关系具有某种本体论基础。17世纪弗罗茨瓦夫（Wroclaw）医师西勒·修斯以神秘主义的手法书写被观看者和观看者之间的依存关系：

你的肉眼看见的玫瑰，

生长在永恒的上帝里。

你何以成为你让我看见的样子？画家问道。

我就是我。我在等待。山脉、老鼠或孩子答道。

等什么？

等你，只要你舍弃一切。

等多久？

一直等下去。

生命中还有其他东西。

去找它们吧，做个正常人。

如果我不呢？

我将把我不曾给过任何人的东西给你，但没价值，只是对你无用的问题所做的回答。

无用？

我就是我。

除此之外别无承诺？

没错。我能永远等下去。

我想过正常生活。

去过吧，别指望我。

假如我真的指望你呢？

那就忘掉一切，你将在我身上找到——我！

合作关系有时随之而来，却鲜少基于善意：往往更基于欲望、愤怒、恐惧、怜悯或渴望。关于绘画，现代人误以为（后现代主义亦未予以更正）艺术家是其创造者。相反的，他是接受者。看似创造之举，实际是为他所接受的东西赋予形式。

博格娜偕同罗伯特和他的兄弟威特克晚间过来，因为这天是俄罗斯新年。坐在餐桌旁，他们说着俄语，我则尝试为博格娜素描画像。这并非第一次。我始终未画成，因为她的脸部表情十分丰富，而且我无法忽略她的美丽。若想画好，你就得忽略。他们离去的时候早已过午夜。在我画最后一张素描时，罗伯特说：这是你今晚最后一次机会，好好画她吧，约翰，放手画她吧！

他们离去后，我拿丙烯颜料为其中画得最不差劲的一张素描上色。突然间，如同因风转动的风向标，这幅肖像开始有了个样子。她的“相似性”此刻就在我脑中——我只需画出它来，而不是寻找它。纸破了。我涂抹着颜料，时或堆积得稠如油膏。清晨四时，她的脸开始与其肖像合而为一。

隔天，承受大量颜料的脆弱画纸依然很好，在白昼的光线中有若干色彩明暗的变化。夜间涂抹颜色有时往往太猛，就像未解开鞋带就把鞋脱了。如今已大功告成。

白天我时时去看它，不禁沾沾自喜。因为我画了一幅让自己满意的小画？不见得。沾沾自喜另有其因。是因为脸的“现形”——犹如自黑暗中冒出来。欢喜还来自博格娜的面容所给予我的馈赠，而这原本是它留给自己的。

什么是相似性？一个人死了，留给相识者一个空洞，一个空间。此空间有轮廓，对每个哀悼者来说不尽相同。这带有轮廓的空间就是死者的“相似性”，也是画家画肖像时的探求地点。相似性乃是不可见的留守之物。

苏丁是20世纪的伟大画家。这在历时五十年后才被肯定，因为他的艺术既传统又粗野，此种组合与所有的流行品味相抵牾。他的画仿佛具有某种很重的破音，让人觉得口齿不清：讲好听是别具异国风情，讲难听则是粗鄙野蛮。而如今，他对存在物投注的执着不懈越来越具典范性。就生动揭示对象与画家之间在作画当中隐晦不明的合作关系而言，几乎无人出其右。画作中的杨树、动物尸体、孩子的脸庞直接附着在苏丁的画笔上。

容我再一次引述石涛的话：

画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。

人们谈论提香（Tizian）、伦勃朗（Rembrandt）或透纳的晚期作品时，往往说他们对油彩的掌握越来越自由。纵然就某种意义上来说这也没错，却可能给人一种随心所欲的印象。事实上，这些画家在年老时的接受能力更强，更能接纳“模特儿”的呼唤及其不寻常的活力。仿佛他们自己的肉体消失而去。

一旦对合作原理有所了解，评鉴种种风格的作品便以它为基准，而无关乎笔法的自由与否。或更确切地说（因为评鉴与艺术无甚相关），它提供给我们一种视野，让我们更能领略被绘画打动的原因。

鲁本斯（Rubens）反复画他心爱的弗尔曼。她有时合作，有时则不。不合作时，她便只是个画出来的完美形象；当她合作时，我们也会等待着她。莫兰迪画了一幅瓶中玫瑰图（1949），画中的花就像猫一样等着让他看见（这很稀罕，因为多数花卉图只是纯粹的景物）。两千年前画在木头上的一幅男子肖像，今天的我们仍感受到他的参与。在委拉斯开兹（D.Velázquez）画的侏儒、提香的狗、维米尔（Vermeer）的房子当中，我们能察觉到它们的活力，它们被观看的欲望。

越来越多人去美术馆观画，离去时并未失望。吸引他们的是什么？答案：艺术，艺术史，艺术欣赏，或错失了本质。我如此认为。

在美术馆里，我们遇上其他年代的可见物，它们陪伴我们。面对每天在我们眼前出现又消失的一切，我们的孤寂感减少了些。许多东西看起来依然不变：牙齿、双手、太阳、女人的腿、鱼……。在可见的实在界中，所有的年代并存而永恒，无论相隔数百年或数千年。而当画中形象非复制现实，而是一次对话结果时，画中物便说话了，只要我们倾听。

从观看的层面来说，博伊斯是20世纪后半叶的伟大预言家，他毕生的作品便是对我所谓的合作关系的表达及呼吁。他相信人人都是潜在的艺术家，他取用各种物件将它们布置成乞求观看者跟它们合作的样子。这回不是透过绘画，而是倾听它们的眼睛传达的讯息，并牢记在心。

我所知道最忧伤（是忧伤，不是悲痛）的事物莫过于一只失明的动物。不同于人类的是，动物连描述世界的辅助语言也没有了。在熟悉的环境中，失明的动物得以靠鼻子找出方向。但它的存在性已然丧失，随着这种丧失，它亦开始衰竭，直到它的活动仅剩下睡眠，或许那时正捕捉一个曾经存在的梦境。

大卫于1790年绘制的《索希侯爵夫人》（The Marquise Sorcy de Thélusson）看着我。在她的时代，谁能预见现代人生活的孤寂？由每日关于世界的虚拟假象交织而凸现的孤寂。然而它们的虚假可不是一种错误。如果利润的追求被视为人类唯一的救赎方式，营业额即成为首要大事，因此，存在物也必须被蔑视、被忽略、被压抑。

今天，尝试绘画存在物，是一种搅动希望的反抗之举。