用现代眼光去感受中国美术

中国的现代美术⁽¹⁰⁾可以说是清初康雍乾盛世时的美术残余。如果对中国当前还算比较不错的瓷器或雕刻进行认真研究的话，就会发现很多制作细节都会和康雍乾盛世扯上关系，甚至直接就是对那个时代的文物的仿造。

自道光年间开始一直到中华民国，中国社会一直处于动乱之中。社会乱了，在个人层面，百姓自然疲于生计，根本没心情去关心文物，更没有闲情逸致去创作那些将生活情趣优美化的美术品；在国家层面，国家也无暇对艺术界进行指导；在民间层面，大家各自为战，自然也就难以创作出足以流传后世的杰作。所以说，中国的现代美术没有什么能够拿得出手的东西。

现在一提到中国美术，大家首先想到的是自六朝至唐宋这段时期的美术。这段时期留存下来的美术品数量比较多，有北魏的佛造像、六朝时代的精美石雕和其他的一些壮丽的建筑等，很多都是足以享誉世界的美术佳作。如果用“冠绝古今”来形容，一点也不为过。再往前推，可以追溯到汉代，根据保存下来的汉代壁画和其他一些文物，我们大致可以判断出当时的美术工艺已经出现了众多门类，而且使用的材料也都非常贵重，这在世界美术史上都是非常值得夸耀的。再往前推，可以追溯到周代及秦始皇前后，这一时期的印玺和钱币的铸造技术、玉石的雕刻技术等都非常精湛，有的技术直至今天还在使用。

上述各时代的美术技巧与康雍乾时代的美术技巧相比，存在时代差异，而且每个时代的艺术特色也不相同。后世根本无法进行模仿。每个时代的美术都有其优点和不足，只要发挥其长处，鲜明地反映其时代特征就可以了，很难说哪个时代的美术作品好，哪个时代的美术作品差。中国美术的发展是呈波浪形的，周代、两汉、六朝、唐宋的艺术都达到了顶峰。受遣隋使和遣唐使的影响，日本人更熟知的还是六朝至唐朝中期这段时期的中国艺术，所以日本人一谈到“中国艺术”，大多谈的是一千五六百年前至一千二三百年前后这段时期的艺术。如今在正仓院⁽¹¹⁾内，还保存着很多当时天皇收藏的艺术品，都是在盛唐时期遣唐使从中国带回来的。

中国是一个尚古的国家，很多古代的名品都流传于后世，就连一些仿品也被赋予了相应的价值。中国和日本对于仿品的态度是截然不同的。在日本，只要是赝品，一概都会被毁掉，而在中国则不是这样。在中国，如果是后人花费了大量的心血，而且水平又比较高的仿品的话，中国人肯定是不舍得将其丢弃的。再加上自被仿造的时代算起至现在，仿品又经历了无数的历史风霜，自然也就有了一定的价值，所以即便是仿品，也一样值得收藏。

崇尚享乐主义和实际价值

当今中国，虽然华南、华中和华北地区的美术品多少会存在一些差异，但是无论哪个地区的建筑、雕刻、陶瓷器、漆器、纺织品和绘画等，与过去最顶峰时期的艺术品相比，都还是存在很大差距。其实不只是我有这种感觉，稍微有点鉴赏知识的人在看了中国的美术现状后，应该都会有今不如昔的感觉。

当前的中国美术已经不再单纯是技术上是否精巧，或者气质上是否高雅这类的小问题，所以我们在看待中国美术时，与其考虑其纯粹的艺术价值，还不如从社会方面去对其进行仔细观察，例如，美术品与社会的契合度、美术品与实际生活的密切关系等。很多美术品都是在用浅显易懂的方式反映着中国的当前社会。

在德川时代之前，日本曾出现过狩野派和土佐派等绘画流派。后来在德川时代，浮世绘突然发展到顶峰。浮世绘是和之前的各个时代的绘画完全不同的一种绘画样式，反映的是一种全新的社会观。也正因为如此，浮世绘才在日本绘画史中赢得了一席之地。中国的近现代艺术和日本当年的浮世绘其实有相似的地方。如果用以往的那种高雅的美术标准去评判的话，中国现代美术确实是有些俗气，但这也正是中国现代美术的特征，这种“俗”并不是普通的俗，而是来源于日常生活的一种艺术，其中也蕴含着一定的美术技巧。一言以蔽之，中国的现代美术其实是基于现代的享乐主义而产生的一种美术。这种享乐主义以自己的感观为中心，眼睛看了要感觉愉悦，耳朵听了要感觉悦耳，鼻子闻了要感觉好闻，手摸了要感觉舒服，总之是一种非常浅显易懂的快乐和慰藉，而这也正是中国现代美术的出发点。

如果单是听我这样说，可能有人会怪我把中国艺术的轮廓说得太小太低级了。不过，眼下的中国艺术确实是迎合了中国社会的嗜好，受欢迎的艺术品也全都是按照现在中国人的喜好而创作的，所以也就不会有人特意去创作那种高雅的艺术品。但是，我们作为日本人应该注意到，中国人的艺术生活受中国自然地理的影响很深。例如，汉族是从中原，也就是中国的大平原地区繁衍生成的一个民族，广阔而又适合生存的自然环境造就了汉族人极强的包容性。包容已经成为现在所有中国人的一大习性，表现在时间上，就是中国人具有极其悠闲的生活态度；表现在空间上，就是中国人具有极其宏大但又脱离常规的艺术构架，这就使得中国的一些艺术作品有时候显得并不是那么合乎常理。中国人不拘泥于形式，艺术作为自然的产物既可以做得极其宏大，又可以做得极其微小。

概括来说，中国的艺术充满了矛盾性。其实不管何种中国艺术，都是在和中国社会产生共鸣的基础上逐渐发展形成的。因此在我们日本人看来，中国艺术的各方面都体现出一种闲适的特点，而且中国的文人也同样保持着这样一种闲适的心境。尽管在今天我们用“知识分子”来称呼中国的读书人，但他们多多少少都还保留着一些旧式的做派。例如，中国的知识分子在日本的大街上行走或拜访客人时，大多都会随身带一根文明棍或拿把扇子。此外，中国的知识分子直到今天依然喜欢文玩核桃，将两颗核桃握在掌心，整天“咕噜咕噜”地盘个不停，借此来消磨时光。所选用的核桃要直径寸许，表面的凹凸要多，如果切开的话，那横切面最好要像挪威的海岸线一样曲曲折折，而且曲折越多，越受人欢迎。将两颗核桃握在触觉最为敏感的掌心中盘来盘去，或者用手指头摸来摸去，开始的时候可能手感没那么好，但是架不住五年、十年、十五年、二十五年甚至一刻不停地盘弄……到最后自然手感就好了。一开始还比较硌手的表面，到最后也会变得圆润起来。而且，两个核桃在摩擦时所发出的声音就像青蛙的鸣叫一样。此外，经过那么多年手上油脂的浸润，核桃的表面也会变得油亮起来，最后整个会变得温润如玉。

在我们外人看来，中国的文人实在是太悠闲了，不过这也正反映出中国的天下太平。中国文人这么做并不是装腔作势，他们的实际生活就是如此。在院子里或书房的窗边摆一把椅子，安然地坐着，目光望向天之一方，手中盘着核桃，那摩擦产生的像蛙叫一样的声音，软软的、非常悦耳动听，正好打磨掉那闲得无聊的时光。

中国文人手中盘的东西其实并不仅有核桃，还有白玉，圆形或椭圆形如核桃般大小的两块玉石放在手掌中盘来盘去，其玩法和核桃如出一辙。而且，这种白玉也分好坏，那种触感好、声音动听的玉石自然就是等级高的了。

像玩核桃这样的爱好，如果舍弃了的话，对社会或个人不会有任何影响，不过对理解中国艺术的趣味可能就会少了一个有趣的切入点。在中国，甚至还有一些执着的人会在核桃的凹凸面上做微雕。举着放大镜去观察微雕的细部，你会惊讶地发现里面竟然有片竹林，竹林中竟然有座茅屋，茅屋中竟然还有个打开的窗户……更绝的是，在窗边竟然还有两个人在下棋。像这样的艺术品真是十二分地表现出了中国文人的闲情逸致，它们虽然不是古董，却比古董更具价值。

中国读书人的爱好是非常简单的，而且中国现代艺术也是非常浅显的。不过，中国的现代艺术都是和当前中国社会的喜好紧密联系在一起的，所以还是有一定的价值。像盘核桃这样的爱好，其实蕴含着很多好的感受，例如刺激手掌可以给人带来按摩的快感，发出的声音可以愉悦人的耳朵，莹润如玉的外表又会给人带来视觉上的享受。所以说，两颗小小的核桃并不单纯是工艺品，而是将日常生活、美术工艺和个人爱好结合在一起的产物，可以看出，它的价值还是很大的。

说完了手、耳和眼的快感，我们接下来再说说口的快感。若说世界上哪种菜给人带来的口中快感最好，那毫无疑问，当然是经过几千年沉淀下来的中国菜。做菜在中国已经成为一门独特的艺术。中国菜并不单纯是把饭菜做得好吃那么简单，单是其料理方法就充满了艺术气息。中国菜是基于享乐主义而产生的一门艺术，尤其是在烹制复杂的汤时，讲究将酸、甜、苦、辣、咸五味融合到一起，这是很需要技术的一项工作。而且，中国的顶级厨师把做饭的技巧都视作机密，是绝不会轻易外传的。

中国人对做菜非常重视，很多人自幼年时代开始，就会以一种艺术的眼光来看待做菜。尤其是那些对“吃”特别感兴趣的人，对料理的了解更是又深入又细致，而且对料理的观察与研究也从不懈怠。中国人如果碰到不好吃的东西，肯定会直接说出来，很少有人会觉得只要能填饱肚子就行了。在这一点上，日本人与中国人完全不同。在日本，做菜当然也是为了填饱肚子，但比这还重要的是外观看起来要赏心悦目，味道要清爽而且要小而精致，对于那些凭肉眼看不出来是用什么做出来的饭菜，日本人是肯定不会喜欢的。中国人则不是这样，中国人在做菜的时候会下很大的功夫，有些菜做完后虽然难以分辨出是用什么做成的，但是吃起来的口感却很好。当前，日本人根据日本料理、中国菜和西餐的特点，将日本料理评价为“看”的料理、中国菜评价为“吃”的料理、西餐评价为“闻”的料理。其实，日本人喜欢清淡的东西，所以无论是什么阶层的人，无论是什么地方的人，都会将生鱼片当作料理中的主角。

然而在中国人看来，日本的生鱼片就是把生鱼肉拿刀切一下，然后再摆一下，所以根本没资格算作“菜”。中国人对“菜”的理解和日本人是不同的，我们暂且不论谁对谁错，中国人对能够给人的味觉带来快感的做菜方法研究得非常深，并且经常用艺术的眼光来看待料理。可以看出，中国的现代艺术是建立在享乐主义的基础上的，与现实生活高度结合，其中凝聚了所有的艺术技巧，这虽然有些低级，但却开辟了艺术上的一个独特分支。

日本人在谈论艺术时，总要求其要具备某种思想。如果一种艺术没有思想，也就失去了价值。中国的现代艺术是立足于现实生活的，以自我的感觉为中心，追求的是肉体上的愉悦，以享乐为其中心思想，而且以社会上尽可能多的人享受到快乐为其终极目的，而这也正是现代艺术的出发点。若从客观角度去评价以享乐为目的的艺术究竟是好是坏，这就是另外的问题了，但从主观角度来看，现代美术工艺，包括所有的艺术其实都是以享乐为目的的。

据此，可以推测出中国的上流社会、中产阶级和底层民众所看重的，肯定都是有实际价值的东西。例如，一般日本人在拜神的时候，不管何时何地，哪怕就是在纸上画个神，那也可以拜；但中国人不喜欢这样，他们喜欢拜贵重的神，所拜的神像要尽可能使用贵重的黄金、玉石或宝石等来打造——在中国人眼中，金银财宝是唯一值钱的东西。这体现出中国人以价值为评判标准的实用主义思想。去拜这样的神，求的自然是财富，此外还会祈求长寿延年和子孙昌盛等。在道教的影响下，中国人形成了注重事物实际价值的思想，表现在美术中就是那些高雅精美的艺术品必须使用贵重的材料。这种思想其实不只中国有，像越南、泰国、缅甸和东非等国家和地区也都有。不过比较来看，还是中国最为严重。

中国人除了喜欢由贵重材料做成的物品外，还喜欢那些制作起来需要花费很多工夫的物品。在这一点上，日本人和中国人不同。日本人喜欢简洁一些的艺术品，如果是和主题无关的东西，肯定要全部舍弃掉；但中国人则不是这样，他们会尽可能在艺术品之外再施以一些装饰，将整个艺术品包装得更为大气华丽。例如，像书画这类艺术品，本应该注重的是意境，但中国人还是会花很多的时间和精力用金银丝绢或刺绣把它装裱得极为精美。对于艺术品之外的那些繁缛的装饰，日本人根本就不关心，但是中国人则喜欢这种繁缛的感觉，越是那种花费工夫多的艺术品，中国人越觉得珍贵。在研究中国现代艺术时，是否花费了大量的工夫是一项很重要的评判标准。中国的艺术品总是和金钱挂钩，那些最底层的艺术爱好者在看到一件艺术品后，心中首先想到的是，如果我买了这件艺术品，它的升值空间与我把钱存在银行吃利息相比，哪个更划算呢？中国人对于赝品比较宽容，在中国人心中，即便是赝品，只要品相好，就也会具有一定的价值，所以在近代中国出现了很多伪造古代艺术品的人。

中国的现代艺术和现实生活有着密切的联系，所以在研究中国的现代艺术时我们必须采取一种独特的视角。中国人在欣赏艺术品时并不仅仅是关注艺术的技巧，对于附着在艺术品身上的一些额外的东西也非常关注，尽管这些附属品在被去除之后一点也不影响艺术品的价值。中国人的这种特殊审美情趣使艺术品本应具有的艺术性被轻视，最终将艺术降低到物质层面的水平。中国人既喜欢那些使用贵重材料、耗费大量时间的艺术品，又喜欢把玩那些轻巧绝妙的玩意儿，可以看出中国人在欣赏艺术方面是非常矛盾的。

色彩之美与工艺三昧

色彩是中国艺术中一个非常重要的因素。无论是宫殿建筑还是楼阁建筑，很多建筑的色彩都非常美。例如北京的颐和园、雍和宫和孔庙的金楼玉宇，又如故宫内各种各样的美丽优雅又雄伟壮丽的宫殿建筑，尤其是其中的太和殿、保和殿和武英殿等，我觉得它们的色彩之美要超过其结构之美和雕刻之美。

对于建筑物上的雕刻，无论其使用的是多么名贵的刻刀，无论其柱、椽和檩上使用了多么精巧的雕刻，也无论其透雕或浮雕使用了多么让人惊讶的神技，如果和色彩不搭的话，那雕刻的价值也会失去大半。越是珍贵的建筑，所使用的色彩越美丽。建筑物的屋顶内、门楣上或屋檐下，往往是一半施以雕刻，一半涂以色彩，如果色彩做好了，建筑物就会增色不少。画师会用毛刷或毛笔蘸着红绿蓝黄青褐白黑等各种颜料在建筑物上勾画出山水、牡丹、蔓草、灵芝和蝙蝠瑞云等图案。在近处看，你会觉得画得有点粗糙，但一旦离开一段距离，隔远了看，你就会发现真的很美。柱子会漆成红色或黑色，然后挂上与之相配的楹联。如果是宫殿的话，屋顶就会使用黄色或绿色的琉璃瓦，与湛蓝的天空相映成趣，呈现出无以言表的色彩之美。中国华北地区的土地是黄的，而树是绿的，河水又带有褐色，整个大自然的色彩搭配非常和谐。受此影响，华北地区形成了自己独特的建筑特色，而且在色彩的搭配上也非常和谐。

华南地区自然界的山水色彩与北方不同，所以建筑物的色彩也与北方不同，呈现出独特的地域特色。中国各地的建筑应该算是中国最伟大的艺术，它们无不将色彩当作自己的一大特色。建筑物上使用的雕刻自不必说，其他的一些工艺美术品，如绘画和刺绣等，也都很注重色彩之美。中国人的设色技巧极为巧妙，色彩搭配虽然非常简单，但绝不会给人不和谐之感。中国人在建筑物上使用的色彩与天地的颜色搭配非常和谐，丝毫不会让人感到不自然。在衣服的色彩搭配方面，中国人不像日本人那样喜欢淡色，中国的服装看起来都非常鲜艳，但绝不会给人俗气的感觉。中国人对色彩有着独特的眼光，所以虽然使用极为浓厚的色彩，但一样可以搭配得非常雅致。中国自周代开始，在色彩的使用上就形成了严格的礼仪制度，天子、诸侯、士大夫和庶民都有属于自己的颜色，不同身份的人所住的建筑物的墙壁的颜色也不相同，而且下层阶级绝不能僭越自己的身份、使用上层阶级的颜色。中国是一个在颜色使用上有着严格礼仪的国度，所以今天的中国艺术界那么重视色彩也就绝非偶然了。

中国的很多色彩至今没传到日本，所以日本人对中国的色彩了解得并不是那么多。中国人在设色时大多使用的是矿物质颜料，而且对颜色的叫法也和日本不同。对于含有铜元素的颜色，日本人称为“蓝”，而中国人则称为“青”。例如，在日本人眼里，群青、青金石和孔雀石等都是蓝色的，而在中国人眼中它们则都是青色的。对日本人来说，“青”是一个比较庞杂的概念，绿色可以是“青”，浅黄色也可以被叫作“青”，蓝色也可以被叫作“青”，只要不是红色和正黄色，几乎都可以被叫作“青”。日本人在形容天空很蓝时用“青空”，形容脸色苍白时用“青白”。可以看出，日本的“青”包含了很多的颜色，区分起来非常困难。在这一方面，中国与日本完全不同，中国人在形容树叶时肯定用“绿”，在形容蔚蓝的天空时才会用“青”。日本人对于颜色的认识其实是非常混乱的，而且在日本关于颜色的词汇也很少。在中国，关于红色，单是在文字上就存在各种各样的分类，而在日本是用“赤色”来表示红色，而且“赤”不单单是红色，另外的茶色、黄色、浅红色、朱色、血色、朽叶色、赤褐色、铁锈色等都可以被称之为“赤”。可以看出，在日本“赤”这个汉字包含的色彩范围是非常广的，区分起来非常困难。中国人对颜色有着很强的区分观念，尤其在现代艺术方面，对色彩的区分更为强烈。中国艺术家巧妙地使用各种颜色，最终造就了中国现代艺术在色彩上的美感。中国艺术在色彩上体现的美的趣味与中国的其他趣味，如音乐的趣味、料理的趣味、能够给嗅觉带来快感的香料的趣味、手的触感方面的趣味等，都搭配得非常和谐。

中国的人口据说有四亿。各个城市的人口都非常稠密。城市生活非常拥挤，商业贸易很繁荣。鉴于此，如果我们将目光聚焦到中国的一个城市内，你就会觉得中国人真是忙碌。但如果你将目光放眼全中国，你又会觉得中国人的生活真是悠闲。中国的国土面积非常广阔，这导致人的内心没有什么紧迫感，尤其是读书人和一些从事工艺美术的人，它们的心境更是悠闲。在日本，从事技艺的人才有沉溺于自己工作的习惯，另外有些抄经文的人会十年、二十年、三十年，更长的甚至四十多年都在认认真真抄写经文。在日本人看来这些都是非常稀奇的，而在中国却是司空见惯。前文已述，无论是从空间上还是从时间上，中国人的生活都是极其悠闲的。中国人不太在乎工作的功绩，尤其是一些艺术家，他们根本不在乎自己最终做出来的作品会怎么样，只要自己享受做的过程就可以了。中国艺术家在内心中都有属于自己的一方快乐天地，在这方天地内，自己是主宰。他们一边在主观上沉溺于这方天地内的快乐，一边愉快地过着自己的艺术生活。因此，就像诗人作诗，文学家写文章一样，建筑学家会绞尽脑汁思考建筑物的设计，雕刻家会无时无刻不在研究刻刀的使用方法。这样一来，中国的艺术品呈现出的自然是艺术家最高的制作水准。

在日本，艺术家在创作时首先想到的是创作这样一件艺术品大约需要几个月或者几年。但中国的艺术家在创作时根本不会考虑需要花费多长时间，而且也不会考虑自己的作品会值多少钱、会被收藏在何处等。中国艺术家的这种心理和我之前叙述的中国人注重物质生活的内容可能看起来非常矛盾，但是中国的艺术家确实有这种悠闲的心情，而且非常沉溺于自己的创作。这也正是我为什么喜爱中国现代工艺美术的原因，而且我觉得在这一点上，日本的艺术家也应该多多向中国艺术家学习。中国的物价非常便宜，生活成本低，而且艺术家有大把的时间，所以在这样的国度产生一些很美的艺术品也就绝非偶然了。不过，如果你到中国的城市内走走的话，你就会发现在中国其实也还是存在竞争的，很多工艺品被当作商品买卖，而且艺术家在创作时就希望它们能够尽快以高价卖出去。我最近去九江和景德镇参观了瓷器的制造场景，发现很多瓷器匠人都希望自己的作品能够得到西洋人的好评。为了讨好西洋顾客，他们会刻意做出一些带有西洋色彩的瓷器。可以看出，中国的瓷器也变得越来越势利了。现在的中国，那种非常沉静的、雅致的、带有悠然气质的艺术品越来越少，这真是一件遗憾的事情。

不过，从整体上来看，中国的艺术品还是很体现闲情逸致的。日本的艺术家在创作时，如果要画一条直线，就肯定会用直尺；如果要画一个圆，就肯定会用圆规。而且在做好后，还要用木贼草⁽¹²⁾好好打磨，最后清理到一尘不染才会拿出来示人。但是，中国的艺术家不会这样，他们一般不用尺子或圆规，尺寸估计个大概就可以了，当然了，至于錾刀、刨子、锥子和辘轳这样的工具还是需要的。中国的艺术家在创作时追求的是闲情逸致，已经超越了尺寸的限制。对日本人来说，如果一件物品做成后不是严丝合缝，就肯定会觉得很遗憾。不过，中国的艺术家不这样认为，他们觉得不严丝合缝也挺好。如果使用尺子、圆规或电锯等工具的话，虽然在很短的时间内就可以生产出大量雷同的东西，却显然失去了艺术品的价值，艺术品应该是纯手工打造，并且需要在悠闲的心境下慢慢去完成。在这样的思想引导下，中国艺术家创作的工艺品，如紫檀的桌几或橱子等，经常会出现门关不上或者露出缝隙的情况。又如一些抽屉，一旦你把它拉出来，再往里推就很麻烦了，要么斜了，要么是推不到底，总之感觉很不顺。还有一些有盖子的艺术品，盖子盖不严的情况是司空见惯。不过出现以上问题的都是一些普通的艺术品，至于那些较高等级的艺术品是不会存在这方面问题的。如果你去仔细观察中国艺术家在使用錾刀时的样子，你会觉得他们真的是非常随意，根本不会事先去比画比画，也不会刻意去考虑如何用刀等。这样做出来的东西势必会有些粗枝大叶，不过其中却蕴含着难以言表的雅趣。

中国艺术家的这种创作方式看起来确实有些随便，但是和现代的艺术趣味却是非常吻合的。我们在研究中国艺术家的心理状态时会发现一种非常独特的现象，也可以说是中国艺术的最大特征，那就是中国的艺术家不会被现实生活所压迫，同时也为了使自己能够拥有悠闲的心境，他们会把所有的精力全部倾注到自己最关心的艺术创作上，而这也正是中国艺术的生命力所在。只要这一特征不丢失，中国艺术就大有希望。我们都知道，胳膊要先屈起来，然后打出去才会更有力，中国美术当前的衰弱期相当于胳膊弯屈起来的状态，将来肯定会有有力打出去的那一天。

中国艺术的自然性

在日本，艺术家以作品能够反映自己的艺术特点为能事，所以在对艺术原材料进行加工时，总会刻意地去进行一些改造，结果反而抹杀了原材料的天性。我的这一观点也许不对，不过我感觉自己的这种倾向是越来越强烈了。近代世界艺术的流行思潮是主张体现作者的个性，如果不能表达作者的思想，所创作的艺术品也就失去了价值。但是在中国艺术界，这一思潮却行不通。

中国人无论是对待家畜、花草，还是对待人，都是非常包容的。例如在骑马的时候，中国人也会用缰绳，但只要用到恰到好处就行了，绝对不会狠狠地去抽。这样的习惯反而锻炼了中国人的骑马技巧。此外，中国人骑马时也会手握马鞭，但却基本不怎么用。中国人在办事的时候很在乎对方的感受，不会以自我为中心，这使得中国人在自身与外物的关系上处理得非常好。例如，一个六七岁的小孩仅拿一根鞭子就可以在黄昏将成百上千只羊从宽广的牧场赶回自家的羊圈。又如，一名少年就可以赶着几百只鸭鹅横渡宽阔的长江。中国人的包容作为一种民族性最终反映到了艺术上。对于一块石头或者木头，中国的艺术家会尽量保持其原貌，绝不会受自我实现主义和后印象派的影响，对其自然形态进行破坏。此外，还会非常安静地去思考如何将天地自然之神韵体现在面前的石头或木头上。中国艺术的主体深深扎根于天地自然之间，而这也正是中国艺术的伟大之处。

今天日本的年轻艺术家往往将艺术创作之根扎在了自己身上，以实现自我价值为乐趣、理想和自己努力的方向，而中国的艺术家则将天地自然视作自己艺术创作的根基，例如，在评论一本书很好时，他们会用“云起龙跃”“感天动地”这样的词汇；在进行雕刻或绘画等艺术创作时，他们会通过石头、木头或者纸将天地自然的神韵表现出来。

正是由于中国的艺术家将艺术创作扎根于大自然，所以才能在艺术作品中表现出伟大的自然之力，这是中国艺术最具特色之处，同时也是我们在欣赏中国的工艺美术作品时总能感受到伟大的自然之力的原因。中国工艺美术作品的高雅风韵和品格其实都是来源于大自然，并最终造就了自身超凡脱俗的高超境界。虽然说一件艺术作品的风韵和品格会深受外形、色彩、錾子和刻刀的使用方法、笔的走势和毛刷的使用方法等因素的影响，但最终起决定作用的还是其能否表现出伟大的天地自然之力。

中国人习惯站在主观角度来思考天地自然。在中国艺术家的思想认识中，他们自身生存于天地之间，是天地自然的一部分，同时又借助自己的手来创作出表现天地自然的艺术作品。中国艺术家在进行创作时主张天地为我所用，并且追求人与天地自然的融合统一。

当前的日本青年艺术家在进行创作时主张以自我为中心，所有的作品都是立足于“自我本位”，所以最终呈现出的作品也都仅能表达自己的观念而已。例如，在画肖像画时，无论对面的模特是什么样子，最终画出来的肖像却都有画家自己面貌的影子。这主要是因为画家陷入了以自我为中心的怪圈，并且一直以来都是沿着这一理念在努力，最终出现这样的问题也就不足为怪了。中国的艺术家则不是这样，他们不会以自我为中心，而是会把注意力放到天地自然之中。对于我们这些看惯了日本艺术的人来说，中国艺术仿佛给我们打开了一个无限的空间，一旦接触就会被其深深吸引。中国的艺术家已经超越了俗世，他们把自己置身于天地自然之中，将自己视为自然的一部分，并且通过自己的手将天地自然表现在自己的艺术作品中。我的这一观点也许是错误的，不过我相信依此观点在文化层面上去观察中国的书法、绘画或雕刻等艺术应该是恰当的。

如果用这种观察法去鉴赏中国历代诗人或文人的杰作，就可以很好地理解他们在遣词造句上的表达习惯。不管是“白发三千丈”这样的宏大表述，还是“天翻地覆”这样将自然现象夸张化的词，其实都是在借助天地自然来表现人世间的道理，即人世间的一切其实都是上天的行为。在中国艺术家的心中，“上天统率一切”的思想根深蒂固，所以他们在进行艺术创作时才会把自己置身于天地自然之间，并在主观上将天地自然视为自己创作的基础，努力做到在艺术作品中呈现天地自然的状态。

在中国，国家的最高统治者被尊称为“天子”，即代表上天在人间行使权力之人。因为天子是受天命所托，所以民众都会欢迎天子，并且听从天子的命令。在中国人心目中，上天是万事万物的主宰、上天包含着全体国民的希望、上天派下天子来治理人间……这一切都是理所应当的。对于日本人来说，只要认识到中华民族对于自然界的特殊感情，那就可以理解中国人为什么对上天那么崇敬了。中国人无论做什么事情，都会将其本源扎根于自然界，即天地之间，这也影响到他们的艺术，最终造就了一种植根于自然的艺术观。我们在鉴赏中国的工艺美术时，如果循着这一观点去进行观察，我相信应该是最恰当的。此外，在了解中华民族的文化时，我相信这一观察法也应该是最合理的。

日本工艺美术家需要学习的地方

日本的工艺美术自推古朝以来，历经奈良朝、平安朝，后来又历经镰仓和足利⁽¹³⁾各时代，最终走到了今天。在这期间，日本工艺美术大量吸收中国元素。虽然偶尔从朝鲜半岛也会传入一些工艺美术，但那些其实也都是中国工艺美术的延伸。所以说，过去的日本工艺美术其实是中国工艺美术的最末流派，无非是其中增加了一些日本趣味，变得更适合日本的国民性了而已。

若提到日本上古神话时代的工艺美术，首推的就是“三神器”。今天在这里谈论“三神器”，我真的是诚惶诚恐，不过还是斗胆表达一些我的观点。无论是草薙（tì）剑、八咫镜，还是八尺琼勾玉，都应该和当时南洋地区未开化人种的文化没有任何关系，最可能是受当时大陆文化的影响而产生了这“三神器”。如果日本在过去没有受到中国文化的影响，那么日本的工艺美术界至今仍然会处在一个比较原始的水平。正如某人所说的那样，如果日本的旁边没有一个中国的话，那今日的日本和未开化的南洋应该没什么差别。这话虽然有些讽刺之意，但多少有些道理。

在明治维新之前，日本的工艺美术和中国有着很深的历史渊源。在明治维新之后，日本工艺美术大量吸收欧美工艺手法，并获得了长足发展。时至今日，日本的知识界也不管是否与日本的传统风俗适合，只是一味地大力引进西方文明。如果去听一下日本工艺类学校的课程，或者去注意一下东京美术学校的动向，会发现大多数的日本现代工艺都已经变得以西洋为本位了。在这其中，虽然也加入了一些日本传统的东西，但总体上还是欧洲的工艺。其实这也没什么，日本自古至今都在吸收各种各样的工艺，之前是东洋的，现在是西洋的，所吸收的各种各样的艺术要素大大丰富了日本的工艺美术。

眼下，与日本有着深厚渊源，且对日本工艺有着巨大恩泽的中国工艺虽然衰败得很厉害，但中国工艺美术历经几千年的积累，现在依然有着无数的艺术门类，而且保存下来的艺术品也是灿若群星。对日本工艺来说，中国工艺仍是一个巨大的宝库，但是现在关注中国工艺的日本人已经几乎没有了。自甲午战争以后，日本人开始瞧不上中国，自然也就没有人会再去关注中国。现在日本人满脑子想的都是以希腊、罗马和法国为代表的欧洲文明，对中国则是毫不关心。其实在一些大的艺术原则、原理和手法方面，日本根本没必要从遥远的希腊和罗马获取，中国早就已经充分吸收了这些东西，并将它们充分东洋化，甚至可以说是达到了烂熟的程度，所以说直接从中国引进这些东西可能更方便一些。中国自六朝至隋唐时代的各类艺术，以及后来明末清初的黄金时代的艺术，都是具有世界性价值的璀璨艺术。但是，现在的日本人被欧洲文明晃花了眼，完全忽视了身边中国艺术的价值。虽然在工艺层面采取“欧洲本位”的思想并没有什么不对，但拿出一点精力关注一下东洋独有的艺术，这又有何妨呢？再说，中国工艺也确实有值得我们吸收借鉴的地方。近来，尽管已经有对东洋文化感兴趣的人或者与中国有着直接关系的人，在讨论引入中国料理、开始使用中国的扇子和雨伞等，但从整个东洋趣味的大局来看，这一切都是微不足道的。

当今的日本人喜欢绮丽又整洁的东西。这样的东西一出来，一般都会受到大众的欢迎。在艺术方面也呈现出这样的倾向。西洋艺术很好地迎合了日本人的这一心理。西洋艺术中的图案或者普通的工艺品大都可以利用尺子和圆规绘制出来，所以显得比较整洁；再在外面涂上漂亮的漆，又都显得非常绮丽。但是，如果只是喜欢这样的工艺品，那就显得有些低级了，我还是希望日本人的审美能够更高雅一些。受岛国思维的影响，一般的日本人看到绮丽又整洁的东西基本都会比较满足。但如果脱离日本这个岛国，把目光放得更远一些，那些针对办事员的工艺品，或者那些通过尺子和圆规就可以绘制出的整洁东西可能就不会再令人满足了。艺术多少要有些脱离常规的地方，这样才会让人看了心情舒畅，才会给人带来快感。所以艺术家要从俗事中解脱出来，本着洒脱的心境从更高更宏大的视角来观察社会和宇宙，这样才能创作出优秀的艺术作品。不过，在日本当前流行的工艺美术作品中，我们很难看到那种脱离俗事的洒脱。

在我个人看来，中国的艺术并不合乎“小的道理”。如果硬要拿尺子去卡的话，会发现中国的艺术品有很多出格的地方，甚至有很多艺术品看起来像是未完成品。但是，就是这些艺术品，却有着一种独特的艺术感，浑身上下散发出超凡脱俗的超自然魅力和不拘一格的艺术气质。而且很多艺术品，凭普通人的智商是根本看不懂的，是脱离常识的，甚至看起来是傻乎乎的。像这种超凡脱俗的艺术品，究竟能够给被日常琐事所困住的人们带去多大的快乐，我们不得而知。所以说，无论是中国的现代艺术，还是中国的古代艺术，都有很多值得我们学习的地方。当然了，并不是所有的中国工艺品都是超凡脱俗的，有很多也都是日常生活所必要的，并且适合于日常生活的东西。很多像音乐、料理和建筑这样的艺术就很值得引入日本。

近来，在日本已经出现了对中国艺术感兴趣的年轻艺术家。中国艺术的引入可能会因此迎来一个契机。而且，最近很多南画研究者也开始尝试到中国游历。我衷心希望今后能有越来越多的日本工艺家，尤其是雕刻家、铸造家、建筑师和园林师等，能够为了收集研究资料或者为了了解东洋崇尚自然的独特意趣，而到中国的土地上去走一走。

自然力与社会力

前文已述，中国艺术的出发点并不是艺术家要去刻意地表现自己，而是艺术家借助自己的双手在艺术作品中呈现出天地自然的神韵。在中国，自然环境不单单是对艺术家，对普通人也有着很强的影响力。同样，日本人也会深受周围自然环境的影响——自然环境对一个民族的影响非常重要。阿拉伯人因为生活在沙漠中，所以才会信仰拜火教。自然环境的影响力其实是非常惊人的，它会一点一滴地渗透到生活在这片土地上的人的灵魂中。日本人的洁癖和急性子就是深受日本岛国像马背一样的地势的影响。日本的地势造成国内江河溪流的流速很快，整天面对这样环境的人，其性格必然也会像急流而下的山溪一样，慢不下来。中国到处都是一望无际的大平原，一眼望出去，一千里甚至两千里都看不到一点障碍物，而且水流也比较平缓，生活在这样的自然环境内，性格自然也会变得比较平和。在中国，虽然生存竞争也比较激烈，但远没有达到日本的残酷程度。中国社会具有很强的包容性，而且人与人之间的社交技巧也非常发达，发达到几乎可以用“社交艺术”来形容。在中国这样一个被社交艺术支配的国度内，如果一个人坚守自己的个性，不受周围环境所影响的话，那他是很难生存下来的。

所以说，中国艺术是在中国的自然环境和社会环境的基础上形成的。要想理解中国艺术，首先得去了解中国的自然和社会。如果不了解中国的自然环境，又不了解中国社会，对中国的风俗人情、生活习惯更是一无所知的话，就根本不可能对中国艺术有深入的理解。中国的艺术作品都有其自然环境和社会背景，如果离开了这一背景，就根本不可能认识到艺术作品的真正价值。因此，我特别想强调的是，要想研究透中国艺术，就一定要到中国的土地上去进行实地调查和实地观察。只有这样，我们才能够真正理解中国艺术。

翡翠等常见工艺品

提起中国的工艺美术，我们首先想到的肯定是翡翠。经常会有人问我一些低级的问题，例如，什么样的翡翠才是好的，上等翡翠制成的和服腰带扣和簪子会值多少钱等。很多人可能会觉得在中国上乘的翡翠到处都是，可等你真正到了中国，会发现完全不是那么回事。如果你不是翡翠方面的专家，就很难分清翡翠的好与坏。

在广东有一条翡翠街，各家店里都摆着大块的翡翠原石。根据每块原石的成色，价格也是有高有低。其实价格的高与低与原石里面是否有翡翠没有半点关系。如果不把原石切开的话，根本无法判断里面究竟有没有翡翠。至于里面的翡翠品级如何，那就更无从得知了。买翡翠原石其实就是一种赌博，所以在中国买翡翠原石也被称为“赌石”。切开之后，如果原石里面有翡翠，那买的人就赚了。一般来说，原石里面所藏的翡翠都很小。把品相最好的那部分翡翠抠下来，再施以精巧的雕刻，其价值自然也会大幅上升。

翡翠并不是颜色越深越好，也不是颜色越淡越好。好的翡翠色泽均匀，内部没有杂质，而且通体透亮。至于那些摸上去手感温润似珍珠的翡翠就更是上乘了。品级好的翡翠摸上去比较润，而且会有轻微的皱纹感，用肉眼可以看到微波纹。如果是玻璃制成的赝品的话，就不会感受到皱纹感，也不会看到微波纹。而且，翡翠的手感比较凉，而玻璃则会感觉温温的。以上介绍的这几点，对外行来说，是鉴别翡翠真假的非常实用的小窍门。此外，在硬度方面，翡翠和玻璃也大不相同，翡翠的硬度要比玻璃大得多。近年来，市面上出现了很多用翡翠粉末压成的或者用其他矿石冒称的翡翠赝品，它们同样被摆在柜台上，底下铺着紫色的绸缎，被当作真品来出售。

关于翡翠就暂且先介绍这些，接下来我想介绍一下中国现代工艺美术中最常被人提及的紫檀雕刻物、绸缎类的织物和刺绣等。紫檀的雕刻物大的小的都有，大的有放东西的条案、茶几、桌子、椅子和书架等；小的有镜台和墨台等。中国的紫檀工艺数上海、苏州、杭州等华东地区，以及广东等华南地区最为兴盛。紫檀雕刻物制作起来非常烦琐，需要很多道工序。不过，我们日本人所说的紫檀很多情况下指的是红酸枝。日本人不了解紫檀和红酸枝的区别，所以把红酸枝误认为是紫檀。日本海关也存在同样的问题，几乎所有的红酸枝工艺品都会按照紫檀的标准来收税。因此，我觉得日本海关有必要好好学习一下，至少应该把紫檀和红酸枝分清楚。

好的砚台盖一般是由紫檀或铁心木制成，不过很多声称是“紫檀”材质的砚台盖，其实都是由红酸枝冒充的。由于日本人也把红酸枝误认为是紫檀，所以无形中多花了很多冤枉钱。其实红酸枝和紫檀还是很好区分的，首先一眼看上去，两者的木纹就明显不同，而且硬度也不一样。紫檀原木经过刨削之后放在那里，随着时间的流逝，它的颜色会变得越来越深，而且也会越来越有光泽，看起来就像黑檀一样。不过，黑檀的材质要比紫檀更为致密，而且密度也更高。

接下来谈一下楠木。楠木的价值较高，一般会用于高档建筑，或者被用来制作家具。目前在扬州城内就耸立着几座由楠木建成的佛殿。另外，我偶尔还会见到青贝螺钿楠木板，色彩非常漂亮，设计得也非常精巧。我家中有几件用楠木或紫檀制成的桌椅，这些桌椅的雕刻手法、打磨方法和样式等都很有特点，研究起来颇有趣味。不过日本人好像对研究并不是很关心，他们感兴趣的是中国人竟然如此大量地使用这些贵重的木材，毫不吝惜地用它们去建造巨大的建筑或制作大件的家具——这和日本人抠抠搜搜地使用贵重木材完全不同。中国人这样做其实是想让别人感受到自己的富足，在这点上我们可以感受到别样的中国意趣。

接下来谈一下丝绸。丝绸主要产自中国的华中和华南地区，其中尤以苏州和杭州最为著名。近来，苏杭两地的丝绸基本垄断了整个上海市场。中国丝绸在继承了传统图案的基础上，又大力引进西洋的色彩和技术，所以发展得非常迅速。很多丝绸中的极品和雕刻、玉器、青铜器等一起被视作宝物，密藏在北京故宫武英殿内。据说，在康乾盛世时期，宫中使用的丝绸极其华丽，而且还会在上面装饰宝石。在古时，宫中用的丝绸以及文武百官的礼服等都会用到高级的丝绸。现在时势已变，过去用的那些上好丝绸已经变得不实用，所以也就不再生产了。我们今天要想见识一下丝绸中的极品的话，一定要到故宫内去看收藏的丝绸宝物才行。可以毫不夸张地说，如果没有见过故宫内的丝绸宝物，就不要妄谈天下的丝绸。

近来，剔红漆器、景泰蓝宣德炉和瓷器等工艺品在中国越来越受欢迎，其中很多工艺品在制作过程中用到了机器，例如剔红、镶嵌以及直线的雕刻等。值得注意的是，利用机器来制作工艺品主要集中在大城市及大城市周边，那些偏远地区的手工艺人依然本着趣味优先的思想，在悠然地用纯手工打造工艺品。我们在欣赏中国的现代工艺美术的时候，总会感到在工艺品身上附着了中国社会和中国艺术家的影子。虽然很多古代的工艺品在当时可能没有那么上品，但随着时间的流逝，后人可能就会觉得这些工艺品很有气质。例如，在两三百年前，当时的人们觉得很俗的一件工艺品，到了今天，大家可能就会觉得这件工艺品很不错。同样的道理，今天看起来有些俗气的那些工艺品，在三五百年之后，我们的后代可能也会觉得它们挺棒。对于那些批评当下工艺品低级的人，我觉得他们完全没必要担心，随着时间的流逝，这所有的问题都会自行解决。我们现在最应该做的是，一定要确保现代工艺美术朝着更高的理想和更高的气韵不断前进。

中国出土的古代艺术文物

前文已述，中国的现代工艺美术有很多值得我们学习的地方。在中国的现代工艺品中，有的显得比较笨重、粗枝大叶，有的又显得比较精巧。我们在鉴赏这些工艺品时，真的会有一种和天地神灵对话的感觉。不过话说回来，如果单纯从美术视角评判的话，中国的现代工艺美术还存在很多不足。我们作为今人，对今天的工艺品做出评判可能不太合适，但千百年之后，今天的工艺品已经变成了文物，到那时我们的后人自然会做出公正的评判。

我们的后人对于今天的工艺品的评判，就如同我们对于古代的工艺品的评判一样。经过时间的沉淀，我们今天基本能给唐代、六朝、东汉、西汉，甚至更早的周代的工艺品一个客观的评价，而且也会发现很多出色的艺术特征直到今天我们依然复制不出来。其实我们从出土的文物身上，要比从代代流传下来的文物身上更能感受到那个时代的艺术美感。例如，陕西西安出土的唐三彩壶，河南洛阳出土的陶俑和冥器，其他地方出土的反映当时实际生活的镜、奁、盒等梳妆用品，锅、釜等做饭用具和镀金的装饰品，以及朝鲜半岛大同江畔贤愚里附近出土的汉代大王石廓墓和其中的各种文物等。毫无疑问，这些出土文物都是古代文明的佐证，是那个时代特定的艺术作品。从它们身上，我们能够发现那个时代独特的艺术之美。中国古代的绘画、图案、雕刻和铸造等工艺受到中亚和印度等文明的影响，这不仅成为中国现代工艺的一大参考，同时也为日本工艺今后的发展提供了众多的资源。近来在中国关于中亚出土文物的美术研究非常兴盛，希望艺术家今后能进行更深入、更广泛的研究。

在中国古代的艺术品中，意趣最为幽玄高深的就是古铜器。其中，尤以汉代的古铜器最多，而周代的古铜器则最有意境。流传至今的周代古铜器的名作大都用水银铜制成，也就是所谓的白铜。专家曾对周代白铜镜的成分进行过研究，已经弄清了当时的白铜中铜、锡、锰的配比。但这种配比仅是一种科学的分析，今天即便是用同样配比的铜、锡、锰，使用比周代更为先进的设备，也依然不能还原出和当时一模一样的铜器。我个人觉得这可能和对火候的研究还存在不足有很大关系。时至今日，冶金技术已经非常发达，对于合金在不同温度会呈现出什么样的硬度和颜色，现在已经研究得非常清楚，而且艺术家也在绞尽脑汁思索还原方法，但即便是这样，依然不能还原出和周代一模一样的铜器，据此也可以看出中国周代的铸造技术是多么发达了。对于创作出如此发达冶金铸造技术的中华民族，我们理应给予其充分的尊敬。

总的来说，我认为中国艺术还是拥有巨大价值的，其中尤以周代古铜器的气韵最为突出。大阪天王寺住友男爵家中收藏着很多中国的古铜器，其中有钟、彝、鼎、尊、罍、爵、鼓等各种类型，器形优雅，而且很多古铜器上还有宝贵的铭文。我对这批古铜器进行了多年研究，发现有些古铜器无论在品质上还是在价值上，都比故宫武英殿内收藏的一些古铜器还要高，所以我衷心地希望能够有研究者对它们进行更为详尽的研究。

利用工艺美术来增进中日两国的好感

横亘在中日之间的问题数不胜数，至今连一个问题都没有得到真正解决。有些本可以解决的问题，不仅没得以解决，反而陷入更为复杂的境地。今天再去讨论谁对谁错，已经不合时宜——最好的时机已经过去了。尽管当今时代是一个需要根据实际情况迅速做出调整的时代，但日本显然还没找到解决问题的头绪。日本现在只是一味地强行向中国推行中日亲善，这导致中国人在国内碰到日本人时，嘴上说的是中日亲善，也会做出一系列中日亲善的举动，但在心里根本不这么想，甚至嘴上越说中日亲善，其实心里对日本越反感。中国人已经抓住了日本想在中国极力推行中日亲善的短处，但日本人对此显然还一无所知，他们遇到中国人必然会提中日亲善，认为请中国人吃饭就是中日亲善，中国人请他们参加宴会也是中日亲善——时至今日，“中日亲善”这个词最好还是别再提了。今后，有必要通过学者与学者之间、教育家与教育家之间的社交性接触来增强中日之间的好感。这样培养出来的感情才是最坚实的。

最近，我在日本见到了从北京来的颜世清，他带来了很多珍藏的中国书画。去年春天，我还在日本接待了从北京来的三位画家——金绍城、陈衡恪和吴煕会。当时除了举办书法会之外，我还陪他们到日光和箱根旅游，在家中设宴招待他们，还举行了绘画讨论会，带他们到东京市内购物和参观……前前后后大约花了一个月的时间。他们都是我在北京认识的故交，这次远道而来，我也是尽自己所能尽尽地主之谊。最后在筑地的精养轩给他们举行送别会时，陈衡恪感动地涕泪交流，话都说不出来了，我当时也是难以承受那种离别之痛。去年我曾到中国游历三次，最近我又去了一次北京。每次在北京，他们都会到我的住处来看我，当我走的时候，会到前门火车站去送我，依依惜别之情令我感动。

中日美术家之间的交往和学者之间的交往是相同的，彼此之间意趣相投，交往起来毫无阻碍；而外交和经济上的交往则大不相同，充满了各种各样的障碍，有的时候双方就无法直接沟通，有的时候则必须要回避掉某个问题，总之，不会进行得特别顺利。国与国之间唯独工艺美术方面的研究和兴趣不会受到任何方面的限制，话题谈到哪里都可以，毫无阻碍。如果双方谈得投机了，还可以加深友情，使得双方的关系越来越亲密。到最后剩下的唯一问题可能就是感叹对方在本国剩下的日子越来越少了，不舍得对方那么快就离开吧。中国艺术家来趟日本非常不容易，以后我还会继续举办类似的活动，给他们创造来日本的机会。今后可以这样，今年日本的艺术家去中国，明年中国的艺术家来日本，通过年年岁岁的你来我往，双方之间存在的误解和不愉快肯定都会烟消云散。

在技巧和收藏方面，一方可能有比不上另一方的情况，但大家相互理解，敞开心扉谈艺术、画山水，觉得好了就点个赞，想作诗了就和个韵，或者展开彼此的古画名画，仔细品味欣赏，这样一来又怎会生出藩篱呢？所以我相信，从工艺美术方面入手来改善与中国的关系应该是一个最恰当、最安全、最为融洽的方法。

我到中国各地游历的时候，一般都会找机会拜访当地的文人墨客，这里面既有收藏古玩玉器的，也有喜欢书画、建筑的，我不管艺术门类，都会亲自上门请教，这样来往次数多了之后，在中国各地就有了很多好友。朋友又会介绍他们的朋友和我认识，结果我在中国的交际圈子越来越广。在中国，艺术方面的交往圈子是没有边界的，所以我才会说工艺美术可以起到改善中日关系的作用。我有一个广东的林姓朋友，已经来日本多年。他曾找我商量，说自己来日本十多年了，和日本的文人相处得非常好，所以特别想加入日本籍，想变成日本人，而且犬养毅也赞成他的这一想法，想问问我对此有什么看法，还拿出了一些入籍的手续给我看。如果中日两国国民的交往都达到了林姓朋友与日本友人那样的亲密程度，那彼此之间也就不会觉得对方是外国人了。当然了，我并不是为了标榜自己而特意举这个例子，客观来说，不仅是艺术家和文人墨客之间，即便是普通的日本人和中国人，如果双方接触多了，也会对彼此产生出好感。

中国的友人常常对我说，中日两国的国民要是都能够像我们相处得这样好，那就好了。然而遗憾的是，政府之间很难友好起来，要么是摆出一副要吵架的架势，要么是看彼此不顺眼，但即便是将来政府间关系恶化，即便是中日间发生战争，我也希望中日间的私人朋友关系能够继续保持下去。从这件事我们也可以看出，利用工艺美术来改善两国人民的感情应该是最为恰当的方法。在今日中日关系恶化的大背景下，我希望有识之士能够认识到这一点，更多地利用工艺美术来增进两国国民间的好感。

东洋美术的曙光

中国政府的财政状况极其窘迫，年度预算仅有七八百万，官员的俸禄已经拖欠六个月有余。在日本的官费留学生按说每个月都有固定数额的生活费，但现在也领不到了。可以说，中国的方方面面都呈现出悲观的景象。大家可以设想一下，当一个国家连教育部的预算都保证不了，各省又怎会去设立美术学校或工业学校呢？于是，一些有心的中国青年不远万里来到日本求学。最近，东京高等工业大学的一名中国留学生曾对我说，他的老家在中国江西，家里以烧瓷器为生，他特别想把家里的生意做大，他老家的旁边就是著名的瓷都景德镇，但现在景德镇的瓷器也已经不行了，要么是烧一些便宜畅销的低级品，要么是为了出口国外，烧一些迎合外国人口味的瓷器，真正的精品已经不再做了。他之所以选择东京高等工业大学的瓷器系，就是想学习日本的烧瓷技术，等毕业后归国振兴家业。

在中国当前的乱象下，即便是有抱负的年轻人，也很难有所作为，所以很多中国青年远渡重洋前往欧洲、美国和日本留学，争取学有所成归国振兴中华。中国当前的思想界、艺术界、道德界、政治界以及其他的方面全都陷入了一片混沌状态，新的人才很难崭露头角，但依然有一些有识之士在为了复兴中国曾经的辉煌而努力，也有一些有识之士在为了彻底抹掉中国过去的文明、重新建立一种崭新的文明而努力。不管怎么说，我对中国今天的艺术界一点也不悲观。从历史上来看，中国文化的发展呈波浪线状态，虽然今天的中国文化已经触及波浪线的谷底，但总有一天又会重新达到波浪线的顶峰。中国历经周、汉、六朝和隋唐等众多朝代，经历了无数的兴衰，其中也产生了无数的波澜，直到唐玄宗时代，中国汉民族的文化才达到了最高峰。综观中国五千年的历史，中国的艺术也是在唐玄宗时代最为辉煌，这一时期堪称中国艺术的黄金时代。当时的佛教艺术极为发达，即便文明发展到了今天，我们依然有很多不如当时的地方。自唐玄宗之后，中国艺术开始衰退，到后来的宋徽宗时，中国艺术又迎来了一次小高潮。在明朝，瓷器艺术开始抬头。在清初康雍乾盛世时期，由于皇帝喜欢艺术，下面的人争相效仿，中国艺术界也因此取得了巨大的进步。中国艺术就是这样呈波浪状不断向前发展。自清末至今天的民国，中国动荡不安，所以艺术也陷入了停滞的状态，但等数十年后中国社会秩序重新建立之时，中国艺术也必然会重新焕发出光彩。只要中国艺术的根还在，中国艺术就不会灭亡。希望中国的当权者能够认识到这一点，保住中国艺术的根脉，同时也希望能够有更多的日本人去关注中国艺术。

总之，中国的现代艺术还没达到历史上比较居上的位置。中国是一个重视古物的国家，过去各个时代的优秀艺术品或是被埋在地下，或是被当作宝物收藏在皇家宫殿或名家的手中。中国又是一个具有悠久历史的大国，自古至今流传下来的很多名品被收藏在英美的博物馆或日本。对保全艺术品来说，这确实是一个不错的方法，但我还是希望他们能够尽可能被留在中国。如上所述，中国积累了大量优秀的艺术品，为了更好地研究和保护这些艺术品，我们应该从现在就着手实地的预备调查，争取在故宫的武英殿或是其他地方建立一个大的艺术中心并设立研究所，对艺术品进行科学的研究和保护。我们对艺术品的研究不能仅局限于艺术品本身，还应该同时对艺术品产生的背景进行研究，例如，产生该艺术品的自然地理环境，促进该项艺术不断发展的社会历史因素，以及生活在当时社会环境内的从艺术家到一般民众的精神面貌等。通过背景研究和实地调查，中国艺术的研究在将来肯定会越来越兴旺。我相信当这一切都变为现实时，东洋美术的曙光也就会出现了。

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(1)　清咸丰十年（1860）英法联军火烧圆明园，《寒食帖》险遭焚毁，旋即流落民间，为冯展云所得，冯死后为盛伯羲密藏，盛死后被完颜朴孙购得，曾于1917年在北京书画展览会上展出过，受到书画收藏界的密切关注。1918年辗转到颜世清手中。当年12月19日为苏轼生日，颜世清作跋记录此事本末。1922年，颜世清游览日本东京时，将《寒食帖》高价出售给日本收藏家菊池惺堂。1923年9月，日本关东大地震，菊池家遭灾，所藏古代名人字画几乎被毁一空，当时，菊池惺堂冒着生命危险，从烈火中将《寒食帖》抢救出来，一时传为佳话。震灾之后，菊池惺堂将《寒食帖》寄藏于友人内藤湖南处。1924年4月，内藤湖南应菊池惺堂之请，作跋以记《寒食帖》从中国辗转递藏至日本之大概情形。第二次世界大战期间东京屡遭美国空军轰炸，《寒食帖》幸而无恙。《寒食帖》流失海外一直使华夏子孙耿耿于怀。第二次世界大战刚一结束，国民政府外交部部长王世杰私嘱友人在日本访觅《寒食帖》，得知下落后，即以重金购回，并题跋于帖后，略述其流失日本以及从日本回归中国的大致过程，千年国宝赖王世杰先生之力回归祖国，至今仍珍藏在台北故宫博物院。（本书如无特别指出，均为译者注。）

(2)　侧笔又称侧锋用笔，笔锋在线条一侧，笔杆与宣纸有一定角度，笔锋一侧平整，另外一侧相对毛糙。

(3)　枯笔是指毛笔中水分较少，有干涩之感，线条苍劲。

(4)　作者在原文中用的是“发现”一词，其实云冈石窟一直存在，伊东忠太只能算是最早关注云冈石窟的日本人而已。

(5)　民国时期，仍有一些汉族妇女裹脚，而且裹得越小越好，现在看来虽为一大陋习，但在当时却是评价美女的重要标准。

(6)　御河是大同市附近最大的一条河流，干流长135公里，流域面积5 001.7平方公里。该河汇入桑干河，桑干河流入永定河，而永定河是海河支流，因而御河属于海河水系。

(7)　“町”为日本的长度单位，1町约为109.09米，所以文中的10町大约为1 090米。

(8)　埃玛纽埃尔•爱德华•沙畹，简称沙畹，是学术界公认的19世纪末20世纪初世界上最有成就的中国学大师，公认的“欧洲汉学泰斗”。同时他也是世界上最早整理研究敦煌与新疆文物的学者之一，被视为法国敦煌学研究的先驱者。继他之后成为法国中国学与敦煌学大师的伯希和与马斯伯乐都出自他的门下，沙畹被弟子伯希和推许为“第一位全才的汉学家”。

(9)　友禅染也称为“友禅”，是以“糊置防染法”为主而形成花纹图案的染色技法之一。友禅是在布料上进行染色的传统技法，原本是使用淀粉或米制成的防染剂，进行手工描绘，染色成形后呈现出缤纷色彩的染色技术，而今使用型染或者数码印刷的类似技法样式，亦都被统称作“友禅”。

(10)　编辑注：本书成书于20世纪20年代。

(11)　正仓院位于日本奈良东大寺内，是用来保管寺内财宝的仓库，建于公元8世纪中期的奈良时代。日本正仓院藏有服饰、家具、乐器、玩具、兵器等各式各样的宝物，总数约9 000件之多。

(12)　古代没有砂纸，木匠会用木贼草打磨家具。

(13)　编辑注：推古天皇的在位时间为593至628年，奈良时代为710至794年，平安时代为794至1192年，镰仓时代为1185至1333年，足利时代一般指室町时代，为1338至1573年。