第一节　艺术的本质

一、艺术本质观的发展

中外艺术史、思想史上，众多的思想家、理论家、艺术家都对艺术的本质这一问题作出过探索，留给了我们大量的思想理论成果，可以说，我们今天对艺术的认识都是基于前人的努力和成就之上的。在众多学说之中，影响比较大的有以下几种。

1. “理式”说

“理式”说认为艺术是某种既存的“理式”的体现。古希腊哲学家柏拉图（Plato，公元前427—前347）是较早的代表学者。柏拉图所谓“理式”，也就是要超越自然界的感性事物的存在，寻求一个关于世界普遍事物的共同的定义，达到一种哲学本质的抽象。

从理式论出发，柏拉图解释了文艺与现实的关系，规定了艺术的本质。他也承认当时古希腊所流行的艺术是对现实的模仿的观点，但这是建立在理式世界为第一性的基础上的。他用床的实例来说明这一点。他认为床有三种：“第一种是自然中本有的，我想无妨说是神制造的。因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”⁽¹⁾柏拉图强调只有神造的床，才是“床的真实体”，这种床在本质上只能有一个，它是所有现实的“床”的原型。这种床，也就是床的理式。木匠是床的制造者，他按照自然、神赋予的床的“理式”来制造。而画家只能称为模仿者，他模仿神和木匠制造的床来制造，画家的模仿在本质上和真理隔着三层，是“影子的影子”“摹本的摹本”。因此，柏拉图对艺术是持否定态度的。他说：“从荷马起，一切诗人都只是模仿者，无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”⁽²⁾

柏拉图把世界的本原、艺术的本原都建立在一个理想的“理式”世界中，其理论上虽有明显的局限性，但是柏拉图在对艺术本质的认识中，力图从具体艺术作品中找出深刻的普遍性来，这在西方美学史上迈出了具有重大意义的一步。

德国古典美学的集大成者黑格尔（Hegel，1770—1831）也认为，艺术的本质在于某种绝对的精神。他的思想核心是“美是理念的感性显现”。理念就是绝对精神，也就是最高的真实。与柏拉图不同的是，黑格尔将辩证法思想运用于他对艺术本质的分析中，他认为“理念”是内容，“感性显现”是表现形式，二者是统一、不可分割的。

2. “模仿”说

确切而言，“模仿”说是关于艺术表现特征的认识。在西方文艺思想史上，从古希腊以来，“模仿”说一直是很有影响的一种观念。它认为艺术是对现实的模仿，这是古希腊人的一种常识性观念。早期哲学家大都接受这一观点，德谟克利特即认为，在许多事情上，人是模仿动物的，人们从燕子筑巢学会了造房子，从蜘蛛结网学会了织布和缝补，从天鹅引吭学会了唱歌。柏拉图从“理式”论出发，否认艺术可以揭示真理与智慧的美，但仍旧认为艺术是对物质世界的模仿，只不过是和真理隔着三层的“摹本的摹本”。柏拉图的观点对亚里士多德“模仿”说的产生有着直接的影响。

古希腊的亚里士多德（Aristotle，公元前384—前322），是西方多种学科的创始人和理论奠基者，被誉为“百科全书式”的哲学家，他的学术思想带有集大成、综合、折中的特色。他与柏拉图的不同是在方法论上，他抛弃了柏拉图的直观甚至神秘的哲学思想，重视实在的科学研究式的方法论。这个原则反映到艺术观上，也就形成了亚里士多德关于文艺与现实关系的朴素唯物主义看法。亚里士多德首先肯定了现实世界的真实存在，因此模仿现实世界的艺术也是真实的，而且是更高的真实。他强调艺术所模仿的不是现实世界的外形或形象，“不在于描述所发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可能律或必然律可能发生的事”。⁽³⁾也就是说，艺术的模仿在于体现内在的规律性，体现普遍的真理。与此同时，亚里士多德肯定艺术的模仿就是一种艺术的创造，艺术表现的事物比生活中原来的事物更理想、更美（图1-1）。比如说他谈到优秀的肖像画家：“他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”⁽⁴⁾这些都说明，亚里士多德所讲的模仿是和艺术家的创造力、想象力联系在一起的。

但我们必须看到，尽管亚里士多德的模仿说并不等同于复制自然，但他是从西方传统的认知哲学出发，重在主体对客体的认识、再现，这样的哲学倾向决定了其理论的理性色彩，这对后来西方美学思想特别是艺术实践所产生的影响是巨大而深远的。文艺复兴时期达·芬奇就是模仿说的拥护者，他认为：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者，……绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。为了更确切起见，我们应该称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画，所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和上帝的亲属。”直至18世纪，模仿理论在美术创作中一直具有崇高的地位，但随着欧洲浪漫主义的兴起和发展，模仿说在美术理论中的地位开始动摇，至20世纪，艺术模仿的观点受到广泛的批判。

3. “文以明道”说

在中国古代哲学中，“道”这个概念与柏拉图的“理式”比较相近，是一个具有普遍意义的哲学概念，也常常是作为艺术的本质存在的本体论范畴。“道”作为中国古代哲学关于宇宙本体和普遍规律的哲学范畴，最初为老子所提出。老子所讲的“道”，通常被认为有三种含义：一、作为宇宙天地存在之根本，先天地而生；二、规律性的道，是世界万物对立转化的规律；三、作为生活准则的道。可见，“道”的含义和柏拉图的“理式”是有一定差异的，富于更复杂的内涵。在中国古典美学中，文与道的关系很早便为人所讨论，并强调“道”作为文艺本质的重要地位。

“文以明道”说在战国时代的荀子那里初见端倪，他主张一切言辞必须契合道，一切言辞必须阐明道。南北朝时期，刘勰在《文心雕龙》里谈道：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”认为道是依靠文来阐发的。刘勰的观点已初步涉及文以明道的问题。后来，宋代理学家将文、道关系推向了极端，共同趋向重道轻文的旨趣。周敦颐在《通书·文辞》中说：“文，所以载道也。”将“文”视为“道”的传声筒。程颐则认为“作文害道”，公开主张取消文学艺术。朱熹说：“道者，文之根本。文者，道之枝叶。”将文与道的关系看作本末主从的关系。

显然，“理式”和“道”虽都是作为美的本质和根源存在的一个普遍性的范畴，但二者由于文化背景与内涵所指的明显区别而不可等同而论。

4. “游戏”说

游戏说的主要代表人物康德（Immanuel Kant，1724—1804）是德国古典美学奠基者。他对艺术本质的理解集中地表现在他把艺术看成是“自由的游戏”，将艺术理解为一种超功利、不受任何外在束缚的“自由的愉快”。康德认为艺术是“自由的游戏”，就是强调艺术与科学、道德、价值的不同特点，强调艺术的无关利害、超功利性，是主体意志的自由表达。不过，康德并不因此否定艺术的理性特征。他说：“正当地说来，人们只能把通过自由而产生的产品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤作艺术。”⁽⁵⁾康德认为这是艺术与自然最大的区别，艺术应当基于理性之上进行创造，是一种有目的的活动，而自然则相反，只是一种无目的的、无意识的本能行为。他举例说蜜蜂筑造蜂巢，尽管规整精致，却只是一种无意识的本能性的自然行为。而野地里发现的一块原始人类削整过的石头，或是原始人的涂鸦或雕塑，看来粗糙、朴拙，从中却能体现出人们的理性观念和目的性，因此可以称作艺术品（图1-2）。

但在康德的观点中，艺术虽被视为理性的产物，却明显区别于其他理性行为，他将艺术与手工艺、科学进行比较认为：“艺术也和手工艺区别着，前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者人们看来好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的、能够合目的的成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的。”⁽⁶⁾这也就是说，艺术创作好似游戏，它是自由的、不受束缚的。而手工艺劳动则是被迫的、强制性的活动，是不自由的。至于艺术与科学的区别，康德认为主要在于科学是一种概念的理性活动，而艺术则是无关概念的；科学是一种知识、一种理论，而艺术则是人的一种技能、一种实践能力；艺术比科学更自由。

总之，康德艺术观的主旨在于强调艺术对人的精神和心理作用，重视艺术表现作为主体的人的意义，体现人的精神自由，对后世艺术本质观的影响极其深远。

5. “性灵”说

在我国古代的文艺理论史上，自南北朝始，伴随着“文学的自觉时代”的到来，文艺创作和批评表现出主体意识的觉醒。随着文艺的日益繁荣，文学艺术抒情言志的特点得到重视，产生了大量相关的论述和观点。性灵说，是其中比较有代表性的一支。它与儒家“礼教”传统不同，不是强调文艺的厚人伦、美教化的德育作用，而是强调抒写个体心灵情性。在中国诗论中最早提出这种观点的，可上溯到钟嵘的《诗品》，在其序中所讲到的“感荡心灵，吟咏情性”，可以看作是这种学说的萌芽。后至明代公安派领袖袁宏道，将之发展为一个比较完整的学说。所谓“性灵”，即指人性中的自然本真，而非读经学礼及世俗熏染等后天的东西，与虚伪做作之性相对立而言。性灵说，反对明代文坛的复古风气，大力倡导独抒性灵、抒写真性情的创作之风，这无疑具有积极意义。

康德重视艺术中人的自由精神表现，中国古典美学的“性灵说”强调人的真性情的本真流露，但都是把主体意志的表现与抒发作为艺术的本质。

6. “师造化”说

在中国美学史上，也有强调艺术与现实关系，带有“模仿说”色彩的美学观和艺术观，“师造化”理论就是一个代表。它明确现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然。这在中国绘画美学史上，也是前后相承的一条思想脉络。比如：《易传》所提出的“观物取象”；隋代姚最在《续画品》中提到“心师造化”；唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”；五代荆浩在《笔法记》中倡导的“度物象而取其真”；王履在其《华山图序》中总结的“得师心，心师目，目师华山”等。但是，我们必须看到，这些命题所讲到的对客观自然的师法取真在根本上不同于西方的模仿论。它从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一（图1-3）。

“师造化”理论在坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，并不否认“心”的作用，不排除主观情感意志的融入。这就与从西方传统认知哲学出发的模仿说有了明显的不同，它不是重在对客观世界的模仿、认知和再现，而是侧重于主客体的心灵契合、物我同一，与中国传统的重感悟、重表现的美学倾向是一致的。

二、现代美学中的艺术概念

进入20世纪，西方的美学研究呈现出一派繁荣兴旺的景象，对艺术本质的探讨也不断推陈出新。19世纪末以来，伴随着新的社会思潮和哲学思潮，现代艺术风起云涌，各种各样的艺术风格、艺术流派不断涌现，特别是西方现代主义艺术的兴起使艺术大家族充满了勃勃生机。无论是艺术创造还是审美，都得到了极大的拓展，种种艺术实践的蓬勃，都成为了20世纪艺术理论研究发展的巨大动力。对艺术本质问题的研究视野也变得更为广阔和深刻，思维方法更趋多样化，从而促使理论研究朝着多元化、多角度、多层次的方向发展，有力地促进了艺术基础理论研究的繁荣兴旺。

20世纪前期理论研究流派众多，观点主张莫衷一是、千差万别，但他们的争鸣共同实现了西方古典美学向西方现代美学转变的历史跨越。西方现代艺术理论走向多元化和多角度探索，对于作为基本理论问题的艺术本质的研究也相应地走向多元化。

1. 非理性主义艺术观

20世纪，西方古典美学向现代美学转型过程中，非理性主义作为一种盛行的哲学取向，旗下活跃着众多的美学流派，他们反对理性的一统天下，探求情感、直觉、无意识的地位与价值。

首先来看表现主义美学的艺术观。表现主义美学作为一个现代美学学派形成于20世纪初，其创始人为意大利的贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）。表现主义美学认为艺术与情感表现之间具有本质的联系。艺术就是情感的表现，是富于想象力的表现，而情感的表现就是直觉的表现。克罗齐美学理论的核心论点就是：“直觉即表现。”由此得出结论：直觉就是抒情的表现，直觉就是美，就是艺术。

克罗齐对现代美学的影响是巨大的，他把艺术和审美作为人类一种最重要的精神活动，着力探寻艺术和审美的独特规律，这对后世美学有着重要启示。但是，克罗齐艺术观的弱点也是非常突出的。他过分强调艺术的直觉、非概念、非认识、非科学、非道德的特点，简单地将艺术等同于直觉、情感、想象，于是艺术的一切理性内容被剥夺。艺术最终变得无所依托，十分褊狭。因此，克罗齐理论受到众多后来美学理论的批判，但这并不妨碍他成为现代艺术理论的一个里程碑而发挥影响。

诞生于19世纪末20世纪初的精神分析学的重要代表是奥地利著名心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939），他的艺术观也为艺术本质研究提供了一条新的思路。他以精神分析的科学实证方法，来发掘研究人的心理世界，也是以人的“非理性”来阐释艺术的本质。从他的精神分析学的基本理论出发，他认为艺术是被压抑的欲望的满足和升华。弗洛伊德认为，艺术家与常人一样，有强烈的欲望，但如果这种欲望遭到社会的压抑、禁忌，便会选择艺术幻想和艺术创作的方式，使这种欲望得到变相的满足。尤其是儿童时代就有的经验欲望对人的心理影响是无法估量的。他以达·芬奇的创作为例，达·芬奇一生创作了许多以微笑的妇女为题材的画，其中蒙娜丽莎的微笑最为著名（图1-4）。

弗洛伊德认为，这是因为达·芬奇埋藏于心底的对母亲温暖微笑的记忆被唤起，创作《蒙娜丽莎》实际上是满足压抑在他无意识中对母亲依恋的情感和愿望。他说：“我们所熟悉的这个迷人的微笑引导我们猜想那是一个爱的秘密，有可能在这些形象中列奥纳多呈现了他孩提时的愿望——对母亲迷恋。”

用艺术得到欲望的满足，这是一种升华，也是一种幻想。因此，弗洛伊德认为艺术创造就是幻想，就是白日梦，因为艺术的本质就在于它不同于现实，在很大程度上是理想的和幻想的世界。所不同的是，艺术家是非常严肃，并且技巧性地对待这个幻想的世界的。

弗洛伊德的艺术理论大大拓展了艺术和审美的领域，对艺术本质和规律的理解是具有拓展性的，对艺术的非现实、假定性、幻想等这些较为人忽略的性质作了深刻、细致的阐释，包含着毋庸置疑的理论价值。不过，弗洛伊德理论局限于生理学视角来理解艺术本质，把人的本能和性的因素片面夸大，造成其理论难以弥合的缺陷。因此，在分析艺术作品和艺术现象时，浅尝辄止、穿凿附会的现象便难以避免。但我们仍然看到精神分析美学的广泛而深远的影响，许多现当代艺术争相对潜意识、梦幻、非理性等进行强调表现，都是精神分析美学强大的感召力的结果。

2. 形式主义艺术观

形式主义早在古希腊的毕达哥拉斯学派就有阐述，但20世纪重新兴起的形式主义美学将这一思想推向了一个新的现代形态的阶段。

真正使形式主义对艺术（特别是视觉艺术）创作实践产生巨大影响的，被认为是活跃于20世纪初至30年代的英国艺术批评家贝尔。

克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964），英国著名艺术批评家。其著作《艺术》被认为对西方现代美学产生了重大影响，它集中体现了贝尔的形式主义理论。书中提出的艺术是“有意味的形式”的著名论点一度成为十分流行的对艺术本质的界定。

贝尔的理论基本可分为两个方面：在审美主体方面，他论述了审美情感的特征，强调审美情感不同于生活中的普通情感，它是一种关于形式或形式意味的情感，与现实生活中的种种利害关系完全相脱离。在审美客体方面，贝尔论述了艺术作品的基本性质，他认为这种性质就是“有意味的形式”。贝尔在众多的视觉艺术品中，诸如圣·索菲娅像、夏特尔教堂的玻璃花窗、墨西哥的雕刻、波斯的地毯、中国的陶瓷、乔托的壁画以及普桑、弗朗西斯卡和塞尚的杰作进行比较，得出他的结论：“在它们之中，共同的性质是什么？只一个可能的回答——有意味的形式（Significant form）。”⁽⁷⁾贝尔所谓有意味的形式，指的是在作品中，以一种独特的方式组合起来的线条和色彩，以及其相互关系和相互组合，这些令人心动的种种排列与组合能够激起我们的审美情感，给人以审美享受。与历史上的形式主义不同，他们并不排斥情感或情感表现，相反，他们认为“有意味的形式”就是艺术家的主观审美情感的表现。它绝不是对任何外部事物的模仿或复制，而是艺术家的主观创造，是独立于外部的一种新的精神性的现实。所以，以克莱夫·贝尔为代表的形式主义，反对传统的描述性、再现性绘画，认为这类绘画并不是真正的艺术作品。因为他们不纯粹依靠形式来唤起人们的审美情感，而是将形式当成传达思想、消息或事件的手段。随着摄影与电影的日趋成熟，以再现生活为主旨的绘画将失去意义。贝尔主张向原始艺术学习，在那些艺术里，“你找不到精确的再现，而只有有意味的形式”。同样的理由，他对以塞尚为代表的后印象主义艺术也大为推崇。贝尔形式主义艺术观正是以后印象主义以来的创作实践为主要依据，提出和倡导了以艺术作品的形式为首要特征和审美评价标准的艺术理论。贝尔的理论细加推敲不难发现其循环论证的毛病，但是它揭示了20世纪艺术发展的一个重要走向。在破除传统美学中机械的形式——内容二分法，在开展情感与形式之间对应关系的研究，揭示艺术作品的独立性等方面打开了新的思路，为后印象主义以来的现代抽象艺术的发展提供了理论基础。

俄国艺术家瓦西里·康定斯基在1910—1913年画了一幅名为《无题》的水彩画作品（图1-5）。此画既无人物也无任何东西要展示，它被公认为是第一幅抽象形式的绘画。在他的画中，确实没有任何可以认知的形象，但画面展现了一种活力，如变化的空间、节奏以及一种发自本能的形状、明暗和多变的、能吸引人们不同感受的线条以及笔触的触觉肌理。这幅画反映了康定斯基的观点，他认为抽象艺术能为20世纪早期的艺术创新开辟一条道路。

3. 存在主义艺术观

存在主义美学是现代西方美学的一个非常重要的流派，主要的代表是德国的雅斯贝斯、海德格尔和法国的萨特。他们把存在主义哲学观点运用到对艺术本质的探索中，认为艺术要撕破事物的表面而再现事物的普遍性，艺术作品不是对事物的模仿，不是对事物所做的标记，而应是事物的灵魂，是由自由来重新把握世界的一种创造物。艺术应当成为揭示存在的一种方式，成为人追求自由的一种方式。

关于艺术的本质，海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）运用存在主义观点得出他的理解。1935年，海德格尔作了题为“艺术作品的本源”的系列演讲，并从此开始了他后期的对艺术的沉思。他认为，艺术的本质就是揭示存在。“艺术的本性就是，存在者的真理本身置入作品。”⁽⁸⁾作为对这一观点的解释，海德格尔用充满诗意的语言描述了凡·高的《农鞋》（图1-6）：

“从鞋子磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履。在鞋子粗壮的坚实性中，透射出它在料峭的风中通过广阔与单调田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临的时候，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑行。在这双鞋里，回响着大地之无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲的荒芜中神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必然需求的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后的无言喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的战栗。这器具归属于大地，它在农妇的世界里得到保护。正是从这被保护的归属之中，这器具本身才得以栖居于自身之中。”

正是通过凡·高的画，我们看到了农鞋存在的意义，看到了鞋的主人农妇生存的世界和她的命运，这幅画正是由于揭示了农鞋之“存在”的方式和厚重的意义而成为艺术品。但有趣的是，据后来美国艺术史家梅叶·夏皮罗考证，这双因为海德格尔的阐释而广为人知的鞋子并不是农妇的鞋，而是凡·高自己的鞋子。但对于存在主义理论来说，鞋子是谁的并不重要，重要的是它是否揭示了鞋的真实存在，也就是鞋在怎样的使用过程中传递出丰富的价值信息。无论鞋是农妇的，凡·高的，或是任何其他人的，透出鞋的画面，我们看到了一个苦难而倔强的灵魂，这便足以使这幅画达到存在主义所解释的艺术本质而成为不朽的艺术。

艺术是“真理本身置入作品”，艺术存在的价值就在于揭示真理，这是海德格尔关于艺术本质的基本看法。显然，其艺术本质观完全是建立在存在主义哲学基础之上的，艺术也就是存在和真理的一种表现形式。他这种说法把传统美学提高到人类生存的高度来认识，肯定了艺术对人生、历史和社会的价值，整个美学体系贯穿着对人道主义的关注，对现代文艺产生了广泛深刻的影响。荒诞派戏剧就是直接受存在主义影响而产生的新的文艺派别。但是，海德格尔对真理的解释带有强烈的神秘主义色彩，所列举的能够把握存在之真理的艺术家只有凡·高、荷尔德林等少数人，绝大多数艺术家、艺术品被排斥在外，这实际上又大大缩小了艺术的范围。

20世纪的西方社会文化风云激荡，在艺术理论的领域中，也是风起云涌，各种思潮、各种观点此起彼落，互相呼应也竞相争鸣。对艺术本质的诠释也提供了令人目不暇接的新版本，我们不可能一一尽数。但前文介绍的非理性主义艺术观、形式主义艺术观、存在主义艺术观也大体代表了西方现代艺术理论及实践的主流趋势。其他的现代美学流派诸如符号美学、格式塔心理学美学、结构主义美学、现象学美学等都综合熔铸了上述理论的影响，彼此是相互渗透、互为参照的。

三、艺术的非定义性

随着无数理论家为着艺术本质耗费心血而不可得，分析美学开始怀疑“什么是艺术”本身就是一个伪问题，一个没有答案的问题，怀疑长期以来给艺术下定义的做法的必要性。

艺术的本质有必要界定吗？有可能界定吗？帕克（De Witt Parker）在《艺术的性质》一文中非常中肯地指出了哲学家们为艺术下定义是一种“假设”现象。

一切艺术哲学都有一个共同的假设，就是不论诸门艺术在形式和内容上如何相异，其中都存在着一种共性，一种在绘画与雕塑、诗歌和戏剧、音乐与建筑中保持不变的东西。人们也承认，一方面，一件艺术品都有其独特风格，一种只可意会不可言传，使其与其他任何作品难以相提并论的东西。但是另一方面，却又有某一种或某一类标志，它们只要适用于任何一件艺术品，就必定适用于一切艺术品，而不适用艺术以外的任何其他事物，可以说，这是一种共同点，它构成了艺术的定义，把艺术与其他人类文化领域区分开来。

的确，在数不胜数、日新月异的艺术作品之中去试图找到它们的共同本质，做出一个可以囊括一切艺术的严谨的理论界定几乎是件令人灰心的事情。

关于界定艺术本质的困难性，或可称为艺术的非定义性，清华大学美术学院的陈池瑜教授做出了中肯的分析，他从三对矛盾中分析了艺术本质的难以归属。

1. 美学理论与艺术实践的矛盾

这也是僵硬的艺术定义与丰富的艺术作品的矛盾。用固定的艺术定义来解释丰富的、不断变化着的艺术现象，必然要顾此失彼、捉襟见肘，这种矛盾性和这种“谈论艺术的局限”决定了为艺术进行界定的困难。

2. 传统艺术与现代艺术的矛盾

现代艺术很大程度上就是以传统艺术和传统理论的反叛者和终结者的形象出现的（图1-7）。这必然使理论界定与之处在一种深刻的矛盾之中。

3. 纯艺术与通俗艺术的矛盾

当代艺术疆域的迅速拓宽，使得艺术理论面临的对象更为纷繁复杂。给艺术概念出难题的并不仅仅是现代艺术，而原始艺术、大众艺术以及发展迅猛的设计艺术所提出的问题同样令艺术理论家备感棘手。

面对着艺术非定义性的几乎不可跨越的局面，许多理论家另辟蹊径，提出许多机智的新命题。比如，维特根斯坦的“家族相近论”认为日常语言中许多概念都是开放性的，而不像哲学家们使用的那样是封闭性的。因此他认为：为艺术寻找本质或下定义的企图，必然成为哲学困惑的根源，因为艺术作品与行为之间本来彼此独立，只是由于存在某种“家族相似性”而联系在一起。当代美国哲学家乔治·迪基则用决定艺术存在的“社会惯例”艺术制度来分析艺术，试图将重点放在承认某些物为艺术品的艺术惯例的社会结构之上。他将创作者、展示者、欣赏者乃至展示艺术品的一切场所、设备都纳入他的惯例结构中，正是所有这些人和场所、设备的相互作用所建立并维持的惯例构成了他所谓的“艺术世界”，而“一件物品之所以是艺术品，并非由于它具有一种或几种可见的特征，而是因为它在艺术世界里占有一席地位。”⁽⁹⁾乔治·迪基认为艺术的本质在于“习俗”，在于约定俗成。他认为，艺术是一定时代人们的习俗所规定的，任何一个人工制品，如果在一个特殊时代被多数人共同承认为艺术，那么它就是艺术，而且，随着习俗的发展，艺术的范围也会变化、扩大。

这些新的艺术命题都绕过了传统美学为艺术下定义的做法。莫里斯·韦兹认为，当某一种美学体系一旦以为它能给艺术下定义，那么它首先就错了。但事实上，人们尽管认识到艺术的非定义性，却从未停止过谈论艺术，只不过换了一个角度，换了一种方式，他们所做的，只是引导人们脱离给“艺术”下简单定义的传统做法，促使人们注意审美创造活动及其背景的复杂性。我们应当把对艺术的解释从书本上的字眼拼合还原到鲜活生动的时代潮流中，将艺术活动与生活方式、社会习俗和文化背景联系起来。

我们能做的不是试图界定艺术，而是不断认识、理解艺术；不是权威地解释艺术，而是尽可能分析艺术。改变理论研究僵化、老成的面孔，将之摆在一个与艺术实践对话交流、共同发展的地位，也许才是艺术理论该有的态度。同样，我们也不可期许某种艺术理论完美无瑕、无懈可击。脱离历史时代，以艺术实践的迅猛发展来指责、嘲笑旧有理论的局限，都是不科学的态度。